Девица прекрасная и молодец преизрядный

На внутренней стороне крышки сундучка-подголовка, в круглом клейме, взявшись за руки, стоят стройный юноша и красивая девица. Они одеты в праздничные одежды XVII века. На девушке украшенная дорогими каменьями накладная (т. е. одевавшаяся через голову) шубка и высокая горлатная шапка; на юноше нарядная рубаха, богато расшитая по вороту «ожерельем» и отделанная «кружевом» по подолу. На голове знакомая нам новгородская шапочка с мехом, штаны сшиты из узорной парчовой ткани, на ногах красные сафьяновые сапожки. Заздравный кубок в руке девушки, соединенные руки молодых говорят о том, что художник изобразил здесь сцену помолвки. (Вспомним, что горлатная шапка считалась в этом случае необходимой принадлежностью одежды невесты, именно в таких шапках изображал девиц с кубками и автор росписи коробьев.) Из-под шапки на плечи девушки падают распущенные волосы: такая прическа в XVII веке была только у девушек знатного происхождения — боярышень. Опять мы здесь столкнулись, по-видимому, с потомками новгородского боярства. Связь с древним новгородским искусством можно увидеть и в стиле росписи: торжественно-величава осанка обеих фигур, строги и задумчивы лица, задержались в неторопливом движении руки.

Молодец и девица в праздничных одеждах XVII века. Роспись сундука. Северная Двина. Район Борка. Конец XVII века.

В красочной гамме также любимые сочетания новгородских художников: красный цвет в одежде девицы оттеняется ее темно-зеленой шапкой и такой же рубахой молодца, придающими красному какую-то особую теплоту. В свою очередь темная зелень одежды юноши оттеняется красным верхом шапки и такими же сапожками. Сделанная на золотистом фоне роспись радует глаз, покоряет красочностью и мягкостью расцветки. Автором ее был, по-видимому, художник, хорошо знакомый с иконописным мастерством. Так же как на иконе Бориса и Глеба, у обеих фигур тщательно выписаны лица: покрытые сначала светло-коричневой краской (т. е. «вохреные»), они затем проработаны светлыми мазками, подчеркивающими форму носа, линию губ, глазные впадины. Точно так же белильными мазками (пробелами) показаны складки и светлые места в одежде юноши, отчего изображение приобрело объемность. Позади фигур стол с сосудами, он и прорисован, и вместе с тем смотрится как декоративный фон росписи. На гуслях у юноши мы замечаем орнамент из «веревочки», он хорошо нам знаком по устюжским росписям: видимо, автору росписи было ведомо и это искусство. Под влиянием устюжских росписей художник окружил девицу и молодца пышным орнаментом из сплетающихся похожих на тюльпаны цветов.

Кому же предназначался так красиво украшенный сундучок?

Помните, на коробьях тоже были нарисованы сценки свадебного пиршества, а предназначались чаще всего такие нарядные коробьи для приданого невесте. Видимо, и этот сундучок был подарком невесте, но владелицей его была не крестьянка, а знатная боярышня.

На землях Марфы Борецкой

Новгородская живопись навсегда останется одной из самых блестящих страниц не только древнерусского, но и всего русского искусства.
В. Н. Лазарев.

«Подъголовокъ Никиты Савиновича Потапова»

Перед нами опять сундучок-подголовок— «призголовашекъ травчатой». Наружные стенки его, как тонким кружевом, окованы сплошь просечным железом; переплетенный сложными петлями узор отдаленно напоминает растения. Внутренняя сторона крышки тоже расписана. В центре художник поместил фантастическое дерево. О его ствол опираются поднявшиеся на задние лапы и соединившиеся, как в дружеском объятии, лев и единорог. По обе стороны дерева — старик и юноша, оба в длинных русских рубахах, округлых, опушенных мехом шапках и мягких сафьяновых сапожках. Оба вооружены пиками, только у юноши еще сабля и на конце пики флажок-прапор. Симметрично расставив фигуры зверей, юноши и старца, художник сделал композицию картины уравновешенной и спокойной. Сочетание сине-зеленого Цвета (празелени) с темно-красным (баканом) на желтоватом фоне увеличивает впечатление гармонии и покоя. Задумчиво и важно лицо старца, неторопливо движение его руки, поднявшей пику; словно задумавшись, оперся на оружие юноша; даже бросившиеся друг к другу звери как бы застыли в броске. И лишь птицы на вершине дерева несколько нарушают покой: у них приподняты крылья, полуоткрыт хищно загнутый клюв.

Вверху по сторонам дерева надпись древнеславянским шрифтом: «Подъголовокъ Никиты Савиновича Потапова» и ниже еще буквы:

. Значение этих букв понять труднее, их нам нужно расшифровать.

Дело в том, что в те времена, о которых идет речь, цифры обозначались буквами и, чтобы показать, что данные буквы следует читать, как цифры, над ними сверху ставилась волнистая черточка: ее мы и видим над первыми и последними буквами. Попробуем прочитать дату, поставив вместо букв их цифровое значение, учитывая, что для десятков, сотен и тысяч они были разные. Буква

обозначала 100. — 90, — 6, получаем 196-го. Если тут обозначен год, то нам не хватает еще одной цифры. Чтобы ее найти, следует вспомнить, что годы отсчитывались в то время от легендарного дня «сотворения мира». Считалось, что это было 7000 с лишним лет тому назад. Цифра 7000 обозначалась греческой буквой (сигма), но так как она была постоянной, ее опускали, так же как мы сейчас часто пишем, например, не 27 января 1973 года, а сокращенно 27.1.73.
Следовательно, цифры на подголовке должны читаться 7196-го. Чтобы получить настоящую дату, нужно от 7196 отнять 5508, тогда мы и узнаем год написания росписи на подголовке в современном летоисчислении, т. е. 1688. Последние две цифры-буквы обозначают число и месяц: — обозначало 10, — 1. Все вместе будет читаться так: «1688-го мая в 11 (день)».

А теперь займемся росписью сундучка. Тут нас тоже ждут интересные открытия.

Нетрудно заметить, что художественный язык росписи здесь иной, чем у устюжан: силуэт рисунка более строг и спокоен, вместо стремления к яркости и декоративности — сдержанность в цвете. По-иному ведут себя и герои изображений. У устюжских художников они все время в движении, в действии: бегут или прыгают звери, едут на коне или стреляют люди. Неспокойны растения, раскачивающиеся и извивающиеся на своих тонких стеблях. Персонажи в росписи подголовка Потапова своим покоем и статичностью напоминают нам героев сказочного заколдованного царства: они как бы остановились в тех движениях и позах, в каких их застиг мгновенный сон. В передаче движений, в плавности линий видна рука опытного рисовальщика, знакомого с иконописным искусством.

Стиль исполнения росписи напоминает нам произведения новгородских художников XII—XVI веков. Расположенный на северо-востоке страны, на реке Волхове, этот город до подчинения Москве был вольным, имел свое управление, по своему усмотрению организовывал хозяйство и жизнь. Его широкие связи с городами внутри страны и с Западом привели к расцвету культуры: как показывают найденные грамоты на бересте, уже в XII веке письменность в Новгороде была распространена широко, как нигде в мире. Высокого уровня развития достигло и искусство; город славился изделиями ремесленников разных специальностей, в том числе ювелиров, резчиков по дереву. Однако первое место среди них принадлежало живописцам: созданные ими произведения вошли в сокровищницу мирового искусства. Так, например, всему миру известна новгородская икона Бориса и Глеба XV века.


Эти князья, объявленные после гибели святыми, почитались в Новгороде больше других. Симпатии к ним объяснялись, видимо, их трагической историей. Борис и Глеб были младшими братьями киевского князя Ярослава Мудрого. В начале XI века, после смерти князя Владимира, между Ярославом и Святополком завязалась борьба за киевский престол. Так как Ярослав был новгородским князем, население этого города участвовало в борьбе на его стороне. В междоусобной распре Борис и Глеб были предательски убиты. Коварство и жестокость совершенного злодеяния сделали обоих братьев героями-мучениками. Их стали считать святыми, изображали на иконах. Новгородские художники писали их особенно часто.



Князья Борис и Глеб, предательски убитые Святополком. Новгородская живопись. XV век.

Одетые в дорогие княжеские одежды, Борис и Глеб стоят рядом: старший (с бородкой и усами) — слева, младший — справа. Внешним обликом фигур художник удивительно тонко сумел передать мужество и благородство обоих братьев: задумчиво-спокоен устремленный на зрителя взгляд, торжественна осанка, сурово-величавы лица, спокойно-замедленны движения рук с мечом и крестом. Спокойствие и сдержанность произведения подчеркиваются и его красочной гаммой: светлые блики на коричневом в лицах, сочетание темно-зеленого с красным в одежде, золотисто-солнечный фон придают живописи какую-то особую теплоту и мягкость; кажется, что краски, подобно драгоценным камням, светятся изнутри. Если сравнивать это произведение с росписью подголовка Потапова, легко заметить родственные черты: то же впечатление величия и покоя, та же строгость и четкость силуэтов, то же излюбленное новгородцами сочетание темно-зеленого с красным на золотом фоне.

Есть сходство и в деталях рисунка: так же намечены облегающие фигуры складки одежды, на старце и юноше той же формы (новгородского типа) шапки, опушенные мехом, с высокой тульей.



Легендарное «древо жизни» и вооруженная «стража» сундука. Северная Двина. Район Борка. 1688 год.

Каким образом в росписи сундука отразилось искусство древнего Новгорода? Ведь подголовок был изготовлен на Северной Двине в XVII веке, т.


е. и по времени на 200 лет и территориально на сотни километров он был отдален от Новгорода.

Чтобы объяснить это, нам придется вспомнить хотя бы вкратце историю заселения северного края. Располагая большой силой — и экономической и военной,— предприимчивые новгородцы уже в XII веке начали расселяться по всему Северу.

Постепенно, действуя где прямым разбоем, где подкупом, они захватили огромную территорию, которая простиралась от Белого моря до берегов рек Мезени и Печоры. Самые выгодные места заняли новгородские бояре, обосновавшись в среднем течении Северной Двины: леса здесь изобиловали ценной пушниной, реки — рыбой, а сама река вместе с притоками была крупным торговым трактом, соединявшим северные города с южными, западные — с восточными, русские рынки с иноземными. Владения бояр назывались боярщинами, и эти названия сохранялись еще долго после того, как самих владений не стало. Особенно много боярщин было в бывшем Шенкурском уезде (ныне Семеновский район Архангельской области).

Во второй половине XV века Новгород был присоединен к Москве. Многие бояре переселились тогда окончательно в свои вотчины на Северную Двину. До настоящего времени в географических названиях тех мест сохранилась память о самых известных новгородских фамилиях: Едемы Мокрые, Едемы Нижние — от Своеземцевых-Едёмских, Борок — от Борецких. Вместе с боярами бежали на Двину и многие искусные ремесленники Новгорода, в том числе и живописцы. Районы поселения потомков новгородских ремесленников стали центрами производства различных художественных изделий. А в бывшем владении Борецких развилось живописное искусство (в селениях, расположенных недалеко от нынешней пристани Борок, в среднем течении Двины).

Передавая свое мастерство из поколения в поколение, художники сохранили лучшие традиции народного искусства древнего Новгорода на протяжении нескольких столетий.

А кем же мог быть владелец подголовка — Никита Савинович Потапов?

Мы уже знаем, что сделанный из дуба с оковкой из узорно-просечного железа сундук-подголовок уже сам по себе был вещью дорогой, а он еще украшен росписью, да именной.


Видимо, принадлежал этот сундук богатому и знатному человеку.

О правильности нашего довода говорит также и то, что владелец его назван полностью по имени и отчеству (простых людей в то время так не называли). Даже живописцев — людей такой почитаемой профессии — звали только по имени и фамилии: Богдан Иванов, Михаил Карпов или же, в лучшем случае: Степан Иванов сын Гольцов.

Чаще же упоминалось одно имя с добавлением профессии: Останя-крестечник, Ефимко-ложечник, Якуня-плотник (крестечник — человек, который вырезал из дерева церковные кресты, а ложечник делал ложки).

Сходство стиля росписи сундучка с древним новгородским искусством показывает, что делал его потомок новгородского живописца, переселившийся на Двину. Следовательно, и заказчиком мог быть тоже новгородец: они старались селиться ближе друг к другу. Скорее всего, владелец сундучка был потомком новгородского боярина. Теперь нам нужно выяснить, что изобразил художник в росписи подголовка.

Мы уже знаем, что лев и единорог олицетворяли собой борьбу двух миров: наземного и подземного. Изображенное в центре дерево с птицами переносит нас в далекое время, когда родилась древнейшая из легенд о возникновении мира. В ней говорилось, что среди водных просторов — «начала всех начал»— стояло одно-единственное дерево. На нем поселились две птицы, в его ветвях свили гнездо — отсюда и началась первая жизнь на земле. Дерево стало символом жизни и, называясь «древом жизни», показывалось всегда с корнями. Дерево с птицами стало одним из излюбленных сюжетов русского народного искусства: с ним связалось представление о могуществе сил природы, о зависящем от нее благополучии человека, его счастье. Поэтому в росписи подголовка дерево с птицами занимает центральное место.

Стоящие по сторонам его юноша и старец вооружены. Художник хотел показать, что это воины, или стража сундука. Как и грифоны в устюжских росписях, они должны были сторожить хранившиеся в этом сундуке ценности.

Сундучок для приданого

Форма и отделка сундука отличаются от описанного выше подголовка: прямоугольный, в виде ящика, он сделан из сосны — дерева более дешевого и менее прочного, чем дуб. Ажурную оковку здесь заменили гладкие полосы железа. Простота отделки сундука показывает, что он мог принадлежать небогатому горожанину или крестьянину. Наружные стенки его и крышка украшены росписью. Художник расписал сундук, по-видимому, раньше, чем его обили железом. И как ни бережно была сделана оковка, в некоторых местах полоски железа, проходя между изображениями и как бы окаймляя их рамкой, захватывают детали росписи. Оковка сундучка разбила живопись на отдельные сценки.

На передней стенке сундучка мы видим опять стражу: старец с пикой и юноша с саблей нацелили свое оружие прямо на личину замка.

Стражники охраняют замок сундука. Северная Двина. Район Борка. Первая четверть XVIИ века.

Юноша почти в такой же одежде, что и молодой стражник на подголовке 1688 года: длинная рубаха с «ожерельем», сафьяновые сапожки, пояс. Только на голове вместо круглой шапочки с мехом шляпа с полями. Старца же художник показал в одежде новгородского боярина XVII века — в нарядном длиннополом кафтане с «кружевом» и поясом и в новгородской шапочке. По сторонам — сказочные растения с пышными листьями и цветами, с птичками на вершине: видимо, это опять «древо жизни» и его постоянные обитатели. В исполнении росписи снова видна рука талантливого художника: силуэты фигур, растений очерчены уверенно и точно, удачно подчеркнуты энергичные движения стражников сундука: юноша взмахнул саблей, а старец нацелил пику. Их динамичные позы хорошо оттенены складками одежды, плавно огибающей полусогнутые колени. Изгибаются в такт движений воинов сказочные растения с пышной листвой и, будто контрастируя с ними, застыли в спокойно-выжидательной позе птицы. Мы видим в этой росписи те же сочетания красок: на изумрудно-зеленом фоне как бы загорается красное в одежде стражников, в листьях растений, освещая всю роспись мягким и теплым светом.

На двух узких стенках сундука, среди таких же сказочных деревьев, цветов и птиц люди действуют и движутся так же энергично. Один из них, откинув назад корпус и полусогнув колени, целится из ружья в птицу, а та сидит на вершине и чистит перышки. Здесь опять встретилось старое и новое, недавно вошедшее в жизнь: стрельцы вооружены старинным, холодным оружием, а охотник — новым, огнестрельным. В изображении природы реальные черты сочетаются с фантастическими; над грибовидной шапкой дерева какие-то загадочные круглые плоды, а ствол натуральный, даже хорошо виден отломанный внизу сучок. По другую сторону дерева собака. Ее внимание, как и охотника, целиком поглощено птицей.

Охотник и птица. Деталь росписи сундука. Первая четверть XVIII века.

На противоположной стенке сундука на такие же фантастические деревья с загадочными плодами карабкаются юноши: один из них, уже добравшись до цели, вот-вот схватит плод; другой юноша лезет вверх, обхватив ствол руками и ногами. Несмотря на фантастичность пейзажа, обе фигуры очень жизненны, художник верно схватил характерную позу человека, взбирающегося на дерево с помощью рук и ног; похоже, что ему не раз приходилось наблюдать подобное зрелище.

За сбором плодов. Деталь росписи сундука.

Деятельность людей, изображенных в сценках, также отражает реальную жизнь: охотой на диких птиц (куропаток, рябчиков, тетеревов), сбором лесных ягод и грибов, орехов занималось почти все население деревень, расположенных по берегам Северной Двины. Роспись задней стенки сундука в этом плане еще интереснее. Здесь рядом со сказочными растениями нарисованы два дерева: на их склоненных вниз симметричных ветках отчетливо видны иголки. Без сомнения, это ель. Около обоих деревьев трудятся люди. Человек слева вооружен каким-то инструментом на длинной рукояти, водит им по стволу, оставляя белый след. А человек справа стоит на невысокой лестнице и орудует топором. Знакомство с историей края подсказывает, что художник отразил в росписи сундука один из главнейших промыслов тех мест — добычу смолы подсочным способом.

Добыча смолы. Деталь росписи сундука.

Из Шенкурского уезда смола еще в XVI веке в большом количестве вывозилась в Англию. При добывании смолы подсочным способом у сосны или елки надрезали и частично снимали кору. Выступавший сок — осмол — стекал вниз и застывал. Потом его собирали в мешки. Необычный инструмент, которым снимали кору — косарь, а человек с топором делает надрез. На голове у одного юноши — накомарник — непременная защита от насекомых при работах в лесу. Если мы сравним одежду юноши в накомарнике на росписи с подлинной одеждой лесоруба Севера, то убедимся, как точно нарисовал ее художник.

Реальная жизнь начинает занимать все большее место в творчестве художников. Это явление определило пути дальнейшего развития русской народной живописи. Каким стало это искусство в последующие века, мы увидим, когда познакомимся с творчеством деревенских художников XIX—XX веков.

Что же мы узнали

Мы познакомились с основными направлениями русской народной живописи второй половины XVII — начала XVIII века. Все рассмотренные нами произведения были созданы на севере нашей страны, но это не означает, что только там и процветало живописное мастерство: ведь мы имеем возможность познакомиться с искусством наших предков лишь по тем образцам, которые дошли до нас и хранятся в музеях. В результате бережного отношения владельцев, ценивших произведения старинных художников, эти памятники сохранились до наших дней. В росписях на коробьях, сундуках перед нами раскрылся весь мир, который занимал воображение художника той эпохи: былинные богатыри, легендарные полководцы, волшебно-сказочные звери, птицы и растения. Русскому человеку особенно близки были герои сильные, мужественные, бесстрашные, благородные и великодушные.

Мы заметили также, что наряду с легендарными героями и сказочными персонажами народные художники начали включать в росписи сюжеты из современной им жизни, хотя пока еще эти сюжеты не стали в их произведениях главными. Поэтому они и помещали их на задней стенке или нижней части крышки автору действительность так завуалирована волшебно-сказочным окружением, что понять подлинный смысл росписи очень трудно.

Художественный язык народных мастеров своеобразен, он заключается в искусстве владения линией, выразительности силуэта изображения, меткости штриха, показывающего детали. Именно это искусство — искусство рисовальщика (которое мы видели в северо-восточных районах страны, по берегам Северной Двины) — народный художник получил в наследство от предшествующих поколений.

Образцы росписи, свидетельствующие об овладении художником чисто живописным мастерством (т. е. близким современному умением создавать изображение оттенками цвета, игрой света и тени), связаны уже с влиянием «ученого» искусства города, с новыми, западными веяниями. Не случайно мы находим его образцы в северо-западных районах: крестьяне тех мест особенно часто отлучались для заработков в город. В начале XVIII века у народных художников появился интерес к отображению событий современной жизни. Это очень важно, так как именно в этом направлении будет развиваться русское народное искусство во второй половине XVIII и в XIX веке.

Два Сирина

По характеру исполнения этой росписи мы сразу узнаем почерк устюжского живописца: быстрыми и точными линиями очерчены контуры птицы, ее оперение и поднятое крыло. Туловище завершается женской головкой с миловидным лицом и задумчивым, грустным взглядом. На голове венец, а из-под него на плечи падают расчесанные по-русски на прямой пробор волосы. Сирина окружают цветы с длинными разноцветными лепестками. Роспись окаймляет традиционная для устюжан веревочка. Как мы хорошо знаем, все это — отличительные особенности работ устюжских художников.

Птица Сирин. Роспись сундука. Великий Устюг. Напало XVIII века.

Совершенно по-иному написан первый Сирин: в его изображении главное не линия, не силуэт, а живописный мазок. Если основным «орудием» устюжанина было перо, то автор данного произведения писал кистью. Мазки краски здесь не смотрятся как отдельные цветовые пятна, а незаметно переходят один в другой, подчеркивают тень и свет, создают впечатление объема и глубины. И в результате игры светотени распушились и стали рельефными перья птицы, завились в крутые локоны густые волосы на голове девы, округлились лицо и губы, засияли драгоценные каменья короны, а блики на зрачках придали большую выразительность ее огромным, широко раскрытым глазам.

В северодвинской росписи, которую мы назвали графической, раскрашивание изображения носило подчиненный характер, кисть как бы не осмеливалась выходить за пределы контура рисунка. В рассматриваемом нами образце, напротив, контур рисунка имеет второстепенное значение. Уверенная рука художника именно кистью, свободными и гибкими мазками построила изображение, передала его теневые и светлые стороны, богатство красочной гаммы.

В отличие от графической, эту роспись называют живописной.

Птица Сирин и виноград

На первый взгляд сундук этот ничем не примечателен: стенки его сделаны из дерева, а снаружи окованы гладкими полосами железа. Но стоит поднять крышку — и нас ждет сюрприз: прямо к зрителю обращено красивое и тонкое лицо с маленьким жестко очерченным ртом. Взгляд огромных глаз приковывает к себе внимание таинственным и загадочным выражением. Надменно откинутая голова увенчана тяжелой короной, а туловище переходит в пышный хвост. Надпись раскрывает содержание росписи: «Святого блаженного рая птица Сиринъ. Виноградъ». И дальше здесь приводится легенда, связанная с этой мифической птицей. Рассказывается об этой птице, что живет она на море и очень уж сладко поет. Заслушавшись ее пением, моряки засыпают, и корабль, лишенный управления, разбивается о скалы, а сами люди становятся добычей Сирина. Если где-либо и на суше услышит человек сладкогласое пение Сирина, то, очарованный, идет за птицей следом до тех пор, пока не умрет. Вот какое коварное существо изобразил художник в росписи сундука.

Легенда о птице Сирине уходит в далекое прошлое. Образ Сирина, как и многих других фантастических существ, связан с преданиями Востока: «в стране чудес» — Индии родилась легенда о сладкогласых птицах-девах. Трудный и долгий путь совершил этот сказочный образ птицы, прежде чем попал в нашу страну. По Хвалынскому, — как называлось прежде Каспийское, — морю, а затем по реке Славянской (теперешней Волге) везли корабли разные товары из восточных стран; вместе с ними привозили и легенды о далеких странах, их сказочных обитателях. Через Черное море и Днепр с восточными странами было связано и Киевское государство. Уже в XII веке образ Сирина украшает книги, ювелирные изделия, архитектурные сооружения.

Образ птицы-девы оказался близким и понятным человеку Древней Руси. Тесно связанный с природой и зависящий от нее крестьянин-земледелец поклонялся солнцу, чтобы давало тепло, воде, чтобы не было засухи, зверю и птице. Обожествляя силы природы, человек вырезал своих богов из дерева, высекал из камня, изображал их на одежде, предметах быта.

Новая религия христианство — была религией князя и его дружины. Насильно распространяя ее среди народа, киевские князья начали беспощадную борьбу с языческими верованиями, уничтожали идолов. Однако народ долго продолжал поклоняться прежним языческим богам, и христианская церковь, идя на уступки, ввела многих из них под другими именами в сонм святых. Так сохранился в народном сознании и образ птицы Сирин: она осталась такой же красивой и сладкоголосой, но пела уже в раю и именно сюда, в этот вечно цветущий «божественный» сад, заманивала теперь людей.

Однако художник, написавший Сирина на сундуке, хорошо знал древнюю легенду и сохранил в облике птицы присущее ей коварство.

Поэтому так плотно сжаты ее губы, таким злым и как бы гипнотизирующим взглядом смотрит она на людей.

Птица сидит на виноградной ветви: автор тщательно выписал каждую ягодку грозди, а чтобы не оставалось сомнений, еще и подписал: «Виноградъ». Однако гроздья винограда не свешиваются от тяжести вниз (как им положено природой), а смотрят вверх; ветви с гроздьями вырастают из толстого ствола дерева. На нем и сидит птица.



Птица Сирин на виноградном дереве. Вверху приведен текст легенды. Роспись сундука. Олонецкая губерния. 1710 год.

Как и образ сказочной птицы с ликом девы, виноград привлек живописца своей невиданностью. Вместе с различными фантастическими изображениями он занял постоянное место в русском народном искусстве, как изобразительном, так и устном. Для русского человека даже сказочное райское дерево с яблоками казалось слишком уж обычным, и он заменил его виноградным.

А в начале века сего тленного
Сотворил бог Адама и Еву,
Повелел им жити во святом раю,
Дал им заповедь божественну:
Не повелел им кушати плода виноградного
От едемского древа великого...—

говорится, например, в сказке о Горе и Злосчастье. Поэтому художник и изобразил «райскую птицу» Сирина на «виноградном дереве». Рассматривая внимательно эту роспись, мы замечаем, что манера ее исполнения совсем другая. Чтобы яснее увидеть отличительные черты, познакомимся еще с одним Сирином с росписи на теремке.

Тайна птицы-девы

Присмотримся еще раз к росписи. Внизу справа есть надпись:

. Черточка над буквами показывает, что буквами написаны цифры, обозначающие год. Переведем буквы в цифры. Первая «» означает тысячу, вторая «» — семьсот, третья «» — десять. Соединив их, получаем: 1710 год. Здесь счет уже идет, как видим, не от «сотворения мира», а соответствует нашему. Отличие только в том, что цифры написаны буквами. Следующие два слова уточняют месяц. Следовательно, роспись была сделана в 1710 году в июне месяце.

Начало XVIII века ознаменовалось обострением всех социальных противоречий, решительной перестройкой государственного аппарата, существенными изменениями в культурной жизни страны, ее обычаях. Петр I, по словам А. С. Пушкина, поднявший Россию на дыбы, не останавливался «...перед варварскими средствами борьбы против варварства». Недовольные нововведениями царя бежали на Север, укрываясь в лесах и болотах. Одним из центров оппозиции стал старообрядческий монастырь, основанный в конце XVII века на побережье Белого моря, на реке Выг. Мы уже говорили, что именно на Севере были созданы произведения, направленные против правительства, карикатуры на царственных особ. Так, например, на лубочных картинках лица Сиринов часто приобретали сходство с русскими императрицами.

На Север переселялись не только люди знатного происхождения, но главным образом крестьяне, среди которых было много ремесленников и живописцев. В этих местах и сложилось то направление живописного искусства, с образцом которого мы только что познакомились, рассматривая роспись сундука. Тесно связанные с монастырем окрестные крестьяне — деревенские художники — расписывали в этой же манере свои бытовые вещи. Саму эту манеру письма мы проанализируем позже, а теперь вернемся к птице-деве, присмотримся еще раз к ее лицу. Подчеркнуто прямой тонкий нос, маленькие губы, темные волосы и брови указывают на «иностранное» происхождение, а завитые в локоны и спускающиеся на плечи волосы говорят о том, что причесана она по западной моде начала XVIII века.

А не изобразил ли художник в лице Сирина Екатерину I — супругу Петра I? Современники отмечали у нее вьющиеся темные волосы, широкие черные брови. Она была небольшого роста, полная. Возможно, поэтому художник изобразил туловище птицы таким приземистым и широким, подчеркнул «нерусские» черты лица (по происхождению Екатерина была немкой), модную прическу (на ранних портретах ее рисовали именно с такими локонами). Только этим можно объяснить, что вместо венца на голове Сирина — богато украшенная царская корона. Видимо, потому у птицы такой холодный и «чарующий» взгляд, плотно сжатые, капризные губы. Вероятно, не случайно художник включил в роспись легенду, рассказывающую только о коварстве Сирина. Такой вариант легенды можно понять как прямое предупреждение царю: не увлекайся иноземным, не то забудешь свой родной край и погибнешь!

У крестьянских художников, как и у небогатого городского люда, образ Сирина ассоциировался с представлением о благополучии и счастье. Поэтому в народном искусстве птица Сирин изображалась очень часто и жила дольше других легендарных персонажей. Позже мы с ней еще встретимся. Мы видим, что это направление живописного мастерства отличается не только по характеру исполнения, но и по содержанию росписи: вместо жанровых сценок, характерных для северодвинских росписей, здесь изображены преимущественно травы, цветы, плоды. Чтобы больше подчеркнуть красочность растительного орнамента, художники писали на контрастных темных фонах: синем, зеленом, оранжевом.

Нарядный цветочный орнамент пришелся по душе сельскому жителю. Видимо, поэтому в последующем столетии он получил широкое распространение почти повсеместно. Розы и тюльпаны, васильки и ромашки в окружении пышной зелени из веточек и трав во второй половине прошлого века можно было увидеть в крестьянских домах Севера и Урала, в бывшей Вятской губернии и Западной Сибири, на Алтае и в Забайкалье.

Такому широкому распространению этого вида росписи способствовало и то, что приемы живописного мастерства заметно упростились.Каллиграфическую четкость и тщательность рисунка сменил быстрый и легкий мазок. При этом выработалась своеобразная скоропись исполнения, позволившая художнику несколькими движениями кисти расписывать сразу большую поверхность. Например, рисуя букет роз, он широкой кистью наносил сразу круглые красные «яблоки». Затем по непросохшей краске белилами намечал лепестки. Положенные сверху красного они начинали светиться нежно-розовым цветом, становясь все светлее и светлее к краю «яблока». Цветок словно оживал, становился объемным. Подобной росписью в домах украшали стены и перегородки, шкафчики и подпечья, иногда расписывали еще пол, потолок и всю домашнюю утварь.

Живописцы с Выга и Онеги

Сирины — рыбы морские, на корабельщиков пением своим сон наводят и тако корабли топят. (Из книги о природе XV века)

К старожилам Пермогорья

Летом 1959 года группа сотрудников Государственного Исторического музея отправилась в Пермогорье. В их числе была и автор этой книги. Чтобы попасть в Пермогорье из Москвы, нужно ехать поездом до Котласа, а там плыть по Северной Двине.

Для путешествия по реке можно выбрать или огромный трехпалубный пароход с комфортабельными каютами, или же быструю белую, как чайка, ракету. Однако из-за мощного рева моторов и белой пеной разлетающихся брызг трудно любоваться окрестными берегами, а посмотреть есть на что. Поэтому мы предпочли пароход.

Удивительно своеобразна и красива природа Севера. Раскинувшееся над нами бледно-голубое небо отражается в серебристой глади воды и как бы сливается с ней. От безграничных просторов вокруг кажется, что и вы сами плывете, только где-то в безвоздушном пространстве. Здесь все огромно и необъятно. Левый берег, высокий и крутой, устремляется куда-то ввысь, а правый, отлогий, убегает в сторону и там, вдали, сливается с горизонтом. На фоне светлого неба четко вырисовываются стройные силуэты гигантов-елей. Мягко покачивая мохнатыми серебристо-синими лапами, они словно приветствуют гостей. Гористый берег то и дело перерезает глубокий овраг, а из него узкой блестящей ленточкой стекает в реку журчащий ручеек. Вместе с соснами, елями и березками мимо проплывают дома, ограды. Их темные очертания под стать елям. В каждой постройке видно старинное искусство северных плотников. Широкая крыша на два ската покрывает сразу все большое строение: здесь и жилье, и хозяйственные помещения. Острый гребень крыши венчает голова коня — образ древнего охранителя жителей дома. Дом украшают и резные очелья окна и крыльцо. Его фигурные столбики, кружевное окаймление и узорные свесы придают постройке неповторимо живописный облик. Не менее удивительны северные деревянные церкви, удачно вписанные в окружающий пейзаж...

Расписные санки. Деталь росписи. На них катались и взрослые. Пермогорье. Первая четверть XIX века.

Чем ближе цель нашей поездки, тем выше горы. Вот и Пермогорье, расположенное на самом высоком берегу Северной Двины, поэтому и названа пристань «Пермогорье» — первые по высоте горы.

От дебаркадера вверх ведет крутая лестница — сто тридцать ступенек! Зато когда поднимаешься на самый верх, обступают такие дали, что невольно захочется остановиться и оглядеться. В июне и еще в июле здесь белые ночи, солнце не скрывается совсем, а только опускается ниже и в огненно-красном ореоле перемещается по горизонту с запада на восток. Вот солнце спустилось к воде и зажгло ее ярким пламенем, высветив каждую травинку, каждый цветок на крутом спуске к реке.

Алый цвет зари, зеленая трава, желтые лютики и светлое-светлое небо... Вот, оказывается, откуда яркие узоры в росписях художников Пермогорья! Расцвечивая предметы красным, солнечно-желтым или зеленым, они повторяли то, что видели в родной природе Севера. Вместе с яркой росписью в жилище крестьянина входило солнце и лето даже в темный зимний день.

Недалеко от пристани видны дома ближайшего селения. Это деревня Парфеновская, Один дом выделяется своим размером. Он и привлек наше внимание. По высокому крыльцу поднимаемся на второй этаж. Нас встречает хозяйка — Александра Васильевна Мокеева. Хоть ей уже много лет (родилась она в 1892 году), это крепкая энергичная женщина, невысокая и худощавая, с живыми проницательными глазами. Она гостеприимно приглашает нас к себе, усаживает на лавку возле стола.



Прялка с росписью В. Л. Мишарина. Обратная сторона лопаски. Конец XIX века.

Александра Васильевна, узнав о цели нашей экспедиции, охотно рассказала о себе. Родилась она недалеко отсюда, в деревне Большой Березник. Была у родителей одна, жила хорошо. Замуж вышла, когда ей исполнилось двадцать лет, в богатую семью Мокеевых — владельцев этого самого большого дома деревни.

Как богатая невеста Александра Васильевна получила в приданое сто рублей (чаще же девушкам из ее деревни давали не больше шестидесяти). Но хоть и была она одна у родителей, и вышла замуж в богатый дом, на ее долю выпало немало труда. Прясть научилась уже в восемь лет, еще поиграть хочется и на Двину сбегать — на санках прокатиться, а мать не пускает: сиди, готовь приданое! Отец мужа вместе с братом (у каждого своя половина дома) держали почтовую станцию.


Ведь именно по этому берегу Двины пролегал большой торговый тракт Великий Устюг — Архангельск, по которому в зимнее время возили на лошадях товары, ездили по разным делам... Неторопливо ведет свой рассказ хозяйка, и каждое ее слово воскрешает жизнь людей, отдаленную от нас многими десятилетиями... Вдруг Александра Васильевна вышла в сени и принесла оттуда расписанную прялку.

Вот,— говорит она с гордостью,— моего отца работа. Делал для меня, когда я еще в девушках была, на посиделки с ней ходила! Разве Ваш отец был художником?

И он и его младший брат — Александр, оба умели красить,— говорит она.

Радуясь удачному началу, забрасываем хозяйку вопросами: ведь цель нашей поездки — узнать все, что можно, о народных художниках.



Прялка, расписанная художником А. Л. Мишариным в 1926 году. Деревня Большой Березник. Пермогорье

Отец Александры Васильевны — Василий Лукич Мишарин. С раннего возраста, еще у своего отца научился он красить, «наводить разные узоры». Окрашивал все, что приносили ему крестьяне: бураки, миски, колыбели, дуги, а больше всего прялки. Крестьяне очень любили нарядно украшенные вещи, от заказов отбою не было. Писал чаще всего райских птиц, повозку с собакой, звездочку, петухов и кур. Этим же ремеслом в семье Мишариных занимался младший брат — Александр Лукич. У него было четыре сына и четыре дочери. Сейчас в живых осталась только младшая дочь — Анна Александровна. Живет недалеко отсюда, в деревне Сойге.

Внимательно рассматриваем прялку, расписанную Василием Лукичом. Видно, послужила эта вещь хозяйке верой и правдой: обколота часть городков на верхушке лопаски, пообтерлась роспись, особенно на ножке и в середине лопаски, там, где руки держали ее при переноске, и там, где прикрепляли кудель для прядения. И все же роспись еще яркая и нарядная: на светлом фоне среди красно-зеленых листьев в центре большой зубчатый круг со вписанной розеткой — «звездочка», а внизу — повозка с седоком, запряженная одним конем. Мастерство исполнения росписи значительно отличается от тех, с которыми мы уже познакомились, хотя в стиле и колорите их много общего: тот же светлый фон, а по нему — очерченный черным контуром и раскрашенный узор.


Однако тонкое узорочье орнамента из гибких стебельков с ягодами и цветами сменилось крупными свободно разбросанными «кустиками» из трех листиков; а вместо тщательно и точно выписанных фигурок людей — грубоватые и неумелые. На другой стороне прялки знакомая нам сценка чаепития: тот же круглый столик на одной ножке, и самовар, и та же пара за столом. Видно, Василий Лукич хорошо знал работы своего талантливого предшественника и, как смог, постарался их повторить: он показал даже высокий гребень в волосах девушки и «схватцы» на кафтане юноши. Однако в рисунке его нет мастерства, которым отличался оригинал, поэтому персонажи росписей небрежно очерчены, с перекошенными лицами, но в то же время живы и выразительны своей какой-то детской непосредственностью.

Раз Василий Мишарин знал росписи того художника, который нас интересует, может быть, он знал и его имя? Спрашиваем у Александры Васильевны: не помнит ли она от отца, кто еще занимался в их деревне таким же ремеслом?

Она называет несколько имен. В деревне Большой Березник, откуда она родом, красили Ярыгины, а рядом, в Мокрой Едоме, Хвостовы и Хрипуновы. Занимались окраской семьями: у Хрипуновых Дмитрий, Петр и Василий. Занятие это братья переняли от своего отца — Андрея Игнатьевича. В семье Ярыгиных старшим мастером был Максим Иванович, от него занятие перешло к сыну — Егору Максимовичу и внучке Анне Егоровне (оказывается, росписью занимались и женщины). В семье Хвостовых росписью занимались тоже три брата: Василий, Михаил и Александр.



Прялка, расписанная М. С. Хвостовым. Пермогорье. Конец XIX века.

Как ни интересны вновь открытые имена талантливых народных художников, среди них нет автора росписи бурака и колыбели: даже старейший среди них Максим Иванович Ярыгин родился в 1847 году. А самое раннее из известных нам произведений художника, которого мы ищем, датировано 1811 годом.

Снова спрашиваем хозяйку: не помнит ли она мастера, который жил еще раньше, а писал лучше всех?

— Да, вот вроде бы говорил мне отец,— медленно начинает Александра Васильевна: — жил в нашей же деревне самый старый из Ярыгиных, звали его, кажется, Яковом, а вот отчества не припомню.


Давно ведь это было, лет сто назад, не меньше...

Сто лет назад, т. е. середина прошлого века, а последняя работа нашего мастера — колыбель с датой 1867 года. Вроде бы все подходит: и жил в то время, а раз односельчане помнят так долго, значит, есть за что. Правда, сведения эти нужно еще проверить. Но главное — появилась надежда хоть что-то узнать об авторе талантливых живописных произведений из Пермогорья.

Теперь нам надо побывать в Сойге, у дочери Александра Лукича Мишарина.

К сожалению, Анну Александровну Пятышеву мы дома не застали — ушла в поле. Соседки, узнав о том, что мы интересуемся «окрашенными» предметами, выносят прялки. В одной сразу узнаем руку Василия Мишарина: те же забавные фигурки за столиком с самоваром, окруженные крупными ярко красными цветами. Пока мы рассматривали роспись, беседовали пришла и Анна Александровна. С нетерпением ждем, что она расскажет о своем отце. Семья у Александра Мишарина была большая — восемь детей, в том числе четыре девочки. А ведь земельные наделы давали только на «мужскую душу» Поэтому земли было мало, основной доход давало ремесло отца Жили бедно. Еще труднее стало когда умерла мать: Анне Александровне в это время было всего семь лет. Как старшая, она стала за хозяйку: ткала и пряла на всю семью, обшивала, делала все дела по дому Мальчики учились; она не смогла: некогда было. Братья давно умерли, после их смерти жили с отцом вдвоем. Он расписывал все, что ему приносили, сам вещей не делал. Окрашивал на заказ бураки, пресницы (т. е. прялки), миски, блюда. Порядок работы был такой: сначала грунтовал, затем покрывал поверхность белилами. Потом с помощью циркуля и ножа наводил рисунок, раскрашивал его, а после обводил черным контуром.

В 1922 году Александр Лукич окрасил дочери на память пресницу. Хозяйка ненадолго выходит возвращается с расписной прялкой Сразу видно, что работали братья Мишарины по-разному. Растительный орнамент Александра мельче, выполнен тщательнее: четким черным контуром обведен каждый листик, намечены прожилки.


В нижней части лопаски — сани, запряженные «одиночкой», седок, впереди коня бежит собака. Мелкое узорочье орнамента, выполненное в красно-зеленой красочной гамме, делает прялку очень нарядной. В узорочье вписан Сирин так, что становится главной темой росписи: помещенный над санями, он как бы осеняет их своими крыльями и должен, видимо, принести удачу ездоку. В умелом размещении на поверхности прялки деталей рисунка, в сочетании росписи с формой предмета виден хороший декоратор: поместив сюжетные изображения в нижней части, верхнюю Мишарин украсил только растительным узором. От этого вся вещь кажется особенно стройной, легкой, устремленной ввысь, что подчеркивают еще остроугольные резные главки. Основание ножки вместе с донцем закрашено одним темным цветом, в фигурном расширении ножки помещено изображение петуха, а вокруг все тот же легкий и как бы летящий растительный орнамент. В нем можно заметить сходство с работами старого пермогорского мастера, однако орнамент этот более однообразный, упрощенный, сухой. Работы Александра Мишарина пользовались большим спросом. Их ценили за то, что «очень уж аккуратно красил». Расписывал быстро — «один за 80 человек»,— так сказала Анна Александровна. Однако необходимость работать быстро привела к известным повторам: сюжеты росписи, композиция, характер растительного узора, не меняясь, переходили с предмета на предмет. И все-таки росписи Александра Мишарина выгодно отличаются от работ других мастеров.



Деталь прялки М. С. Хвостова: словно воробышки на ветке сидят на скамье пряхи.

К сожалению, все сыновья Александра Лукича Мишарина подались на работу в город и никто из них не наследовал отцовского умения.

Кто авторы росписей?

Знакомясь постепенно с отдельными предметами и украшениями быта того далекого времени, мы замечаем, что ряд предметов с пермогорской росписью отличается особенно высоким искусством исполнения. Создается впечатление, что все это работа одного автора: фигурки людей и животных очерчены уверенно, четко и правильно, одинаково тонок и затейлив растительный узор, так же тщательно выписаны черты лиц, складки одежды, а сами персонажи сценок похожи друг на друга, как близнецы. Мы не знаем пока имени художника, однако многое о себе он уже рассказал сам в своих рисунках.

Надписью на колыбели и датами, указанными на двух предметах, он сообщил нам, что жил в Пермогорской волости в первой половине прошлого века. Изобразив на бураке мастера за росписью дуги, он как бы дал свой автопортрет. Видимо, бурак 1811 года он расписал, будучи совсем молодым: таким безусым юнцом он выглядит в сцене за окраской дуги. Из надписей к рисункам мы узнали также, что художник был грамотным и что учился он у деревенского дьячка.

Расписная чашка. На ручках написано: «неси» и «не плещи». Пермогорье. 60-е годы XIX века.

Но художник рассказал нам не только о себе. Мы многое узнали о жизни его односельчан: их труде и заботах, любимых развлечениях молодежи, самых важных событиях в жизни.

Исполнение росписи: высокое мастерство рисовальщика, умение сделать предмет празднично-нарядным, сочетать украшения с формой и назначением предмета — все это говорит нам о большом таланте безымянного народного художника.

Мы не знаем имени даже и того мастера, который жил значительно позже, в конце прошлого века, того, кто, украсив прялку, рассказал нам подробно о том, что он написал. Мы только можем отметить, что в стиле и колорите росписи обоих художников много общего: та же приверженность яркости узора, напоминающего ковровую ткань, тот же характер силуэтных плоских изображений, включенных в растительный орнамент. Их различает только уровень мастерства: если у первого художника миниатюрные рисунки выполнены очень искусно, то для второго характерна некоторая грубоватость изображения, упрощенный узор.

А может быть, можно узнать имена этих художников? Не сохранились ли они хотя бы в памяти потомков? Для этого надо побывать в тех местах, где жили и создавали свои чудесные произведения эти художники.

«Написано на престце кустики...»

Надписи на прялках тоже связаны с прямым назначением этого предмета. Сидя долгие вечера за прядением, женщины, естественно, интересовались, а сколько «наработала» соседка? На одной из прялок с изображением четырех прях как бы записана их беседа: «Ты много ли пасъ напряла»,— спрашивает одна. «Сотъ полъдесятка»,— отвечает ей вторая. «Ты много ли аршинъ вытъкала»,— спрашивает третья... «Сот десять», — отвечает четвертая. Одна пасма (в тексте надписи «пасъ») равнялась примерно 120 аршинам (около 90 метров). Искусная крестьянка могла напрясть не более 400 пасм ниток и наткать около 750 аршин холста в год. Следовательно, цифры — 500 пасм и 1000 аршин — явно завышены: собеседницы как бы хвастаются своим умением.

На другой прялке помещено шутливое обращение к ленивой работнице: «Пряди, моя пряха, пряди нелениса», а та в ответ: «Я бы рада пряла меня в гости звали».

На одной из прялок надпись особенно интересна: художник пояснил в ней зрителю самым подробным образом значение каждого рисунка, каждой детали орнамента. Это единственный случай, когда сам автор раскрыл нам содержание своей росписи. Прялка вырезана искусным резчиком: стройная ножка ее, постепенно расширяясь, переходит в удлиненную вытянутую вверх лопаску, заостренная верхушка которой, как венцом, украшена круглыми выступами. Резной убор прялки дополнен внизу лопаски сережками и симметричным фигурным расширением верха ножки. Расписной орнамент подчеркивает красоту резного наряда прялки, ее стройность. Украшенные цветными розетками фигурные выступы служат обрамлением основному «живописному полотну», развернутому на обеих сторонах лопаски. На лицевой ее стороне, среди крупного узора из веерообразных растений изображены отдельные сценки, люди, животные и птицы. Произвольно разбросанные по всей поверхности лопаски вперемежку с растениями, эти изображения смотрятся скорее как элементы узора.

Здесь можно увидеть и выезд в санях, и коня, и женщину за прялкой, и молодую пару за столом с самоваром.

Лицевая сторона прялки с объяснениями рисунков «мужик на лошаде идетъ...
баба предетъ сидитъ...».

На обратной стороне лопаски поверхность разделена по высоте на две части, в нижней нарисован мужчина, над ним сцена чаепития, а в верхней — вьющийся стебель. А что говорит о росписи автор?

Начинаются объяснения с обратной стороны прялки, с левого нижнего ее края. Чтобы легче было читать, пояснение каждой части рисунка художник отделил точкой. Не следует относиться придирчиво к орфографии: может быть, автору не удалось окончить даже сельскую школу. Зато каждая буковка выписана тонко, красиво и правильно, так что вся надпись смотрится не как постороннее добавление, а как обрамление росписи.

«Написано напрестце всякими колерыма. есь кутюшка. аповыше кустики, аповыше тово мужикъ стоить басица...», то есть написано (нарисовано) на прялке («престце» — сокращенно от пресницы), — поясняет нам художник, — всякими красками, есть курочка (кутюшка), выше кустики, а еще выше мужик стоит и красуется (басится). Вглядываемся в роспись: действительно, все совпадает: есть и птичка, и кустики, и мужик, который «басится». Видимо, поэтому художник одел его в праздничную одежду: из-под короткого кафтана, или пиджака, видна длинная рубаха и заправленные в сапожки полосатые порты, на голове опушенная мехом шапка. Такую одежду, наподобие городской, начали носить в деревне в конце прошлого века.

«А повыше тово седятъ чай кушаютъ...» — продолжает свои объяснения автор. По сторонам столика с точеными ножками за самоваром сидит молодая пара, на парне тот же наряд, что и на красующемся мужчине внизу, а на женщине платье, сшитое по моде конца прошлого века. Почти силуэтным изображением художник сумел показать ее характерные черты: длинная узкая юбка с высокой талией и кофта со стоячим воротником, с пышной, богатой отделкой на груди.

«А повыше тово петухъ даконь да промезу има кустикъ. а повыше накрашено лентоцка. а повыше тово древо». Коня и петуха с кустиком мы различаем сразу, а вот «ленточкой» художник, оказывается, назвал разделительную полоску, отделяющую нижнюю картину от верхней.


Особенно интересно, что растение с тонкими гибкими веточками и листьями автор назвал «древом». Следовательно, и в XIX веке живо еще было представление о легендарном «дереве жизни». По-видимому, не случайно художник разделил «ленточкой» нижнюю и верхнюю части «картины» — внизу более близкая и знакомая художнику жизнь деревни, а вверху — растение, больше связанное с волшебно-сказочным миром, чем с реальной жизнью.

Прялка с росписью. В надписи: «...мужикъ стоит басица...». Пермогорье. Вторая половина XIX века.

Так же подробно, опять начиная снизу, называет мастер изображения на лицевой стороне лопаски. И мы видим здесь разделенных «кустиками» коня, едущего на лошади крестьянина («мужикъ на лошаде идетъ»), женщину за прялкой («баба предетъ сидитъ»), над нею петух с курочкой («а повыше петух идетъ за собой кутюшку ведетъ»), и завершает все изображенная вверху сценка чаепития. Поскольку здесь все сценки отражают реальную жизнь, разделительной ленточки нет. Следуя снизу вверх, перемежаясь кустиками, они рассказывают нам о занятиях деревенской семьи: мужчина едет куда-то по делам, женщина прядет, и, наконец, после работы — вечерняя трапеза.

Хотя рисунки на этой прялке не отличаются той правильностью, четкостью и уверенностью, которые мы отметили в приведенных выше росписях, автор сумел сделать их удивительно выразительными. Как бы одним росчерком пера очерчивает он фигуру женщины за прялкой, едущего в санях крестьянина, сидящую за столом пару. Они все как бы движутся и живут: широко раскинула руки пряха, вытягивая нить и скручивая ее на веретено; взмахнул кнутом возница, и лошадь пустилась вскачь; неторопливым, спокойным движением подняли руки с чашками сидящие за столом. Художник показал себя также искусным декоратором: зелено-красная расцветка на светлом фоне делает роспись ярко-красочной и нарядной, напоминая красивую праздничную ткань.

Прялка, пряха и корабль

Нарядно расписанная прялка рассказывает нам о далеком, давно забытом времени. Заброшенная деревня, утонувшие в сугробах избы. Тусклый огонек чуть брезжит из одного окошка. Мерцающий свет лучины едва освещает сидящую женщину. Перед нею прялка с куделью, в руке веретено...

Многие поэты воспели пряху как олицетворение русской крестьянки, сумевшей, несмотря на тяжелую долю, сохранить в себе силу духа, свободолюбие, доброту, терпение. Среди многих работ, которые выполняли крестьянки, прядение и ткачество были самыми трудоемкими. Напрясть и наткать надо было на всю семью, да еще и подати уплатить холстом. Вот и сидела женщина за прялкой долгие зимние ночи.

Мы сейчас и представить не можем, сколько времени и труда нужно было затратить, чтобы соткать один аршин льняного холста. Нитки пряли из льняных волокон, а для теплой одежды — из овечьей шерсти. Работы начинались ранней весной: вспаханную землю засевали семенами льна, проросшие всходы в начале июня пололи, а в августе лен уже поспевал и его дергали -выдергивали руками с корнем. Потом лен обмолачивали — выбивали семя из головок, а стебли выстилали: раскладывали в поле тонкими слоями и оставляли на всю осень. Вымоченные дождями стебли становились мягче. Убранный с поля лен сначала высушивали, затем мяли и трепали, чтобы отделить от стеблей наружную жесткую оболочку — кострицу. Мягкая сердцевина шла на нити.

Чтобы сделать это волокно еще мягче, его несколько раз прочесывали гребнями, после чего оно становилось тонким и шелковистым, как светлые волосы ребенка. Подготовленное таким образом волокно — кудель — пряли: вытягивали и скручивали его в нити.

Прядение начиналось обычно в конце ноября и продолжалось всю зиму. Маленькие, замерзшие окна избы пропускали мало света. Поэтому неизменным спутником пряхи была горящая лучина, вставленная в светец.

Ручное прядение было очень медленным, малопроизводительным. Самая искусная пряха, работая от зари до зари, могла напрясть в день около 460 аршин пряжи (примерно 300 метров).
А чтобы получить хотя бы 20 аршин ткани (около 15 метров), нужно было спрясть не менее 20 тысяч метров пряжи. Поэтому прядильный сезон продолжался почти пять месяцев. Чтобы приготовить себе приданое, девушка должна была прясть и ткать с 6—8 лет. В музейных коллекциях хранятся маленькие детские прялки.

Так пряли и ткали холсты в прежнее время. Городецкая роспись. Начало XX века.

Таким образом, прялка была верной спутницей крестьянки на протяжении всей ее жизни. Прялка была не только орудием труда, но и произведением искусства: чтобы скрасить тяжелый труд, ее украшали резьбой или росписью. Часто прялка была подарком: жених дарил прялку невесте, отец — дочери, муж — жене. И каждый хотел сделать подарок на радость и удивление. Тут творческая фантазия мастера не имела границ. Прялка становилась гордостью ее владелицы, передавалась по наследству от матери к дочери, от бабушки к внучке. Сейчас многие из этих прялок хранятся в музеях нашей страны. Но имя того, кто дарил прялку, от нас скрыто. Хотя на некоторых прялках есть дарственные надписи, но многое ли откроет нам такая, к примеру, надпись: «Сия прялка Авдотьи Степановны. Кого люблю, того дарю...»



Прялка с росписью. Северная Двина. Район Пермогорья. Вторая половина XVIII века.

Рассмотрим внимательно, как и чем украшал прялку художник. Около метра высотой, с большой лопаской прялка сделана вся из одного куска дерева. Для изготовления подобных прялок на Севере нередко срубали целое дерево с корнем (сосну или ель): из ствола вырубалась ножка с лопаской, а из горизонтального ответвления — сиденье — донце. Отсюда и название такой прялки «копыльная», т. е. корневая. Изготавливались прялки искусными плотниками Севера, поэтому в их форме отразилось своеобразие северной архитектуры: верх лопаски украшают округлые выступы — главки, повторяющие контуры крыш северных деревянных церквей, а фигурная ножка и округлые свесы внизу лопаски напоминают нарядные столбики крылец, балясинки и сережки фасада избы.



Прялки украшали нарядной резьбой и росписью.


Север. XIX век.

Расписные украшения прялки хорошо сочетаются с ее формой. Вот на лицевой стороне лопаски, самой видной зрителю, художник нарисовал корабль: рассекая волны, мчится легкое суденышко, надулись от ветра паруса, накренились толстые мачты. А над кораблем — цветущий сад: повисли тяжелые головки колокольчиков, раскрылись похожие на ромашки чашечки цветков, завернулись спиралью пышные длинные листья. Такими же листьями проросли боковые края лопаски.

Под кораблем, из резного кружка, украшающего ножку прялки, на нас смотрит загадочный зверь: лохматая грива и гибкий с кисточкой хвост напоминают льва, а голова и туловище - коня. На обратной стороне белый и черный кони едят из одной кормушки, а ниже, в кружке, знакомый нам Сирин — легендарная «птица счастья».

В умении расположить рисунок на поверхности предмета (т. е. в композиции росписи) видна рука истинного художника: корабль, как самую «тяжелую» часть росписи, он поместил внизу лопаски, а над ним разбросал легкий растительный узор. Точно так же украшена ножка прялки: более темный по цвету низ с крупной крестообразной фигурой создает впечатление устойчивости основания прялки. В верхней части на светлом фоне размещены легкие, как бы устремленные вверх завитки; повторяя по форме узор лопаски, они объединяют весь орнамент прялки в единое целое. В результате вся роспись воспринимается как очень уравновешенная, удачно сочетающаяся с формой предмета.

Попробуем определить, что в этой росписи традиционное, а что новое.

Мы уже говорили, что в стиле и колорите росписи пермогорских художников XIX века много общего с росписью устюжских художников XVII века. Однако здесь вместо излюбленного устюжанами сочетания ярко-красного с зеленым пермогорский художник предпочел соединить зелень с черным цветом. Оттененная черным зелень, хотя и лишает предмет праздничной яркости, зато придает ему удивительную строгость и красоту, подчеркивает нежность окраски цветов и листьев, напоминает нам о пронизанных солнцем волнах, по которым несется корабль.



Растительный орнамент прялки также очень похож на устюжский, сходство особенно заметно в стремлении художника заполнить растениями каждый свободный уголок, украсить ими рамку так, будто бы они продолжаются и за ее пределами.

Вместе с тем фантастические цветы устюжских росписей значительно ближе к природе.

Как видите, в росписи пермогорского мастера сохранены все лучшие черты, отличавшие изобразительное искусство XVII века: умение одним контуром передать самое характерное, а сочетанием двух-трех цветов создать впечатление богатства красочной гаммы. Пермогорский художник так же умело украшает предмет, и украшение это-роспись — хорошо сочетается с формой предмета.

Но, сохраняя традиционные черты, художник вносит новое. Прежде всего, это новое выражается в том, что он все больше и больше заменяет фантастические и сказочные темы сюжетами из близкой и понятной ему окружающей его деревенской жизни.

Этот повседневный крестьянский быт, одетый мастером в празднично-яркий наряд, и раскроется нам во всем его многообразии при дальнейшем знакомстве с расписными изделиями.

Продолжение путешествия в прошлое

Теперь, читатель, мы совершим с тобой путешествие туда, где когда-то жили авторы росписей по дереву. Побываем на Севере нашей страны и на берегах Волги, поедем поездом, поплывем пароходом, немало придется пройти пешком. Мы увидим белые северные ночи и огненные закаты, лесные чащобы и заливные луга, где трава выше пояса...

В дорогу мы возьмем с собой тетради, карандаши, фотоаппарат; будем записывать рассказы старожилов и делать снимки старинных строений, предметов быта. Все, что мы увидим и услышим, поможет нам лучше представить, как жили и создавали свои произведения народные художники в то далекое от нас время, понять своеобразие их художественного языка, «оживить» героев их росписей.

В живописных творениях русского народа конца XVIII—XIX веков, с которыми мы познакомимся, нам снова встретится сказочная вещая птица Сирин и единорог-конь, чудо-дерево и волшебный цветок. Однако эти изображения теперь отходят на второй план. Главное место в творчестве народных художников занимает окружающая действительность во всем ее разнообразии.

Мы увидим крестьянина и крестьянку в будни и за праздничным столом, на работах в лесу и по дому. Полюбуемся, как чинно прогуливаются богатые молодые люди в праздничных одеждах, как весело скачут нарядные седоки на зеленых, красных и золотых конях... Яркие, правдиво отображенные художником картины повседневности оживут и как бы приоткроют нам завесу, позволяя увидеть мир прошлого, окружавший художника того времени.

Особенно значительна по разнообразию и богатству художественных мотивов роспись, распространенная на обширной территории Северной Двины...
В. М. Василенко

«Сей бурачок очень крепок и угожъ...»

Бурачок, бурак — это сосуд цилиндрической формы, сделанный из березовой коры. Прежде в крестьянском быту бураки были в большом употреблении. Изготавливали бурак так: весной, во время интенсивного движения соков, со ствола срубленной березы снимали кору, надрезав ее в двух местах по окружности. Кусок бересты — корпус бурака. Снаружи этот остов сосуда обшивали еще одним слоем бересты, после чего распаривали и вставляли выструганное по размеру деревянное дно и крышку с ручкой в форме дужки. Высохшие стенки бурака настолько прочно охватывали дно, что сосуд не пропускал даже воду. Для большей прочности верх и низ бурака укрепляли дополнительно пояском из бересты.

Бураки — сосуды из бересты для питья. Северная Двина. XIX век.

Из бураков пили пиво, брагу, мед. Во время летних работ в них брали питье в поле: берестяные стенки не пропускали тепла и даже при сильном зное вода или квас оставались холодными.

Береста не впитывает краску, поэтому она удобна для росписи. В росписи бураков художник давал волю своей творческой фантазии. Стенки одного из бураков покрывает тонко выписанный растительный узор из веточек с ягодами, листиками и широко раскрытыми чашечками цветов. Как бы склоняясь от тяжести, крупные стебли изгибаются в разные стороны, заполняя всю поверхность предмета. Роспись выполнена на светлом фоне. Киноварно-красная краска, слегка оттененная темно-зеленой и желтой, преобладает в росписи, что и придает бураку праздничный вид. В узорочье растительного орнамента как бы потонули включенные в роспись жанровые сценки. Исполненные таким же четким черным контуром и окрашенные в те же цвета фигурки людей, звери и птицы сливаются с растениями. Оранжевые берестяные ободки окаймляют роспись стенок бурака, а снизу — «для устойчивости» — оранжевый поясок еще утяжелен сплошной синей полоской и красными полукружиями, обозначающими землю. Оттененный широкими одноцветными поясками, узор бурака, напоминая цветистую ткань, кажется нам еще более легким, затейливым и красивым.

В жанровых сценах художник отразил реальную жизнь того времени.

Деревенский художник раскрашивает дугу. Деталь росписи бурака. Северная Двина. Пермогорье. 1811 год.

На первом рисунке мы видим стройного юношу с миловидным лицом, он склонился над дугой и наводит на нее узоры. На столе много маленьких мисочек, а одна большая на полу; у окна полочка с посудой. Сценка интересна по содержанию. Мы видим здесь мастера росписи за работой, т. е. за тем занятием, которым занимается и он сам. Видимо, поэтому он начал с нее свой «рассказ в картинках». Несмотря на то, что художник показан в окружении трав, цветов и птиц, как бы вторгающихся в «жилое помещение», сценка очень правдива и подкупает жизненностью и точностью изображения. Не случайно художник поставил стол у окна: без света занятие живописью невозможно. Не случайно также весь стол и даже пол заставлен сосудами. Этого требовала техника росписи. Как мы уже говорили, родственная иконописной, она была очень сложной. После того как поверхность загрунтовывали, т. е. сравнивали ее неровности смесью мела с клеем, ее покрывали белилами, и только после этого пером наводили рисунок. Краски растирали, а затем растворяли в желтке куриного яйца, каждую — в отдельной посуде. Перья в те времена употребляли гусиные. Такое перо мы и видим в руке художника; тонкими штрихами автор росписи сумел показать его широкий кончик. В маленьких мисочках на столе уже приготовлены для росписи краски, а в большой на полу можно различить сложенные куриные яйца. В исполнении росписи видно высокое мастерство рисовальщика: четкий контур изображения одинаково точен и уверен как в выполнении тонкого растительного узора, так и миниатюрной фигурки склонившегося над работой юноши; верно схвачены пропорции, движения рук; меткими штрихами показаны черты лица, складки одежды, прожилки листьев и даже такие детали, как застежка на одежде или детали орнамента на дуге.

Своеобразие стиля росписи объясняется, с одной стороны, традициями, а с другой — теми задачами, которые стояли перед художником. Ведь главной целью его было сделать сосуд как можно наряднее.


Поэтому-то жанровую сценку окружают ярко-красные растения, в их красочном обрамлении даже повседневное занятие приобретало праздничное звучание.

Дальше художник изобразил охотника: безусый юноша нацелил ружье, а в гуще красно-зеленых завитков, обозначающих чащу леса, мы видим оленя и сидящую на ветке птицу. В этой сценке художник также правдиво отразил самый распространенный промысел на Северной Двине — охоту на зверя и дикую птицу. Один из авторов, описавший Пермогорье в конце XVIII века, отмечал, что природа здесь была богатой и щедрой. В лесах добывали ценную пушнину, стреляли дикую птицу. Из зверей там водились лисицы, зайцы, белки, горностаи, из птиц — тетерева, куропатки, рябчики. Каждый деревенский житель с пятнадцати лет становился охотником. С лесом были связаны и другие крестьянские промыслы: добывали смолу и уголь, собирали ягоды, заготавливали дерево на разные хозяйственные работы. Все это изображали авторы пермогорских росписей.



Охота на тетерева. Часть росписи колыбели. Пермогорье. 1867 год.

Вот, например, рисунок на стенке колыбели: два мальчика целятся из ружья в сидящую на дереве птицу, а у его ствола — собака. Выше, над головами охотников, видны звери: олень, лисица и козел. Сценка очень жизненна и правдива, хотя художник изобразил ее по-своему. Незнакомому со своеобразием его художественного языка может показаться непонятным: почему дерево вдруг проросло бутонами и цветами, а звери показаны не далеко, в перспективе, а помещены над головами охотников? Теперь нам нетрудно догадаться, что дерево с цветами — это фантастическое «чудо-дерево», или «дерево жизни», знакомое художнику по древнерусскому изобразительному искусству. Так же традиционно подал он главное и второстепенное в рисунке. Обрисовав зверя одним контуром, художник окружил его какими-то завитками и поместил в верхней части картины. Это значило, что звери гуляют где-то далеко, в глубине леса, скрываясь от меткого стрелка.

Оперение птицы красно-зеленое, но художник так точно передал ее контуры, что легко можно узнать тетерева.


Несмотря на силуэтные очертания зверей, подмечены самые характерные признаки каждого: олень гордо откинул свою красивую голову с тяжелыми ветвистыми рогами и вышагивает танцующей походкой; незаметно крадется, вытянув свой длинный пушистый хвост и пригнувшись к земле, лисица; уперся передними ногами в землю козел, тупо уставившись прямо перед собой. Умение так верно передать основное одним контуром говорит о таланте художника.



В лес по ягоды. Роспись бурачка. Пермогорье. Первая половина XIX века.

Особенно часто изображали художники сценки лесных промыслов. На обратной стороне лопаски прялки — в лесу двое: один с топором, другой с ружьем; над ними две птицы — тетерки — и олень. На стенках крохотного бурачка две идущие друг за другом фигурки: впереди женщина с кузовком, сзади мальчик ведет за собой на поводке собаку. Видимо, оба, мать и сын, отправились в лес по ягоды. На стенках лубяной хлебницы тоже мальчик с собакой идет за отцом в лес; у мужчины в руке кузовок, а за плечами большой сплетенный из лыка короб — пестерь. Судя по размеру корзин, на этот раз идут по грибы. Художник очень хорошо передал деловитость обоих: зритель чувствует, как быстро идет мужчина и как едва поспевает за ним, стараясь не отставать, мальчик. В этих крохотных изображениях мастер умело показывает даже возраст героев: юноша безусый, мужчина всегда с небольшой кудрявой бородкой, а старец — с длинной и седой. Мальчик одет всегда так же, как и взрослый, отличается от него ростом. Женщину от девушки можно отличить по головному убору: на первой всегда повойник, целиком скрывавший волосы, а девушка — с непокрытой головой или с красивой повязкой.



Роспись хлебницы. Пермогорье. Середина XIX века.

Дети в крестьянских семьях с малых лет начинали трудиться вместе со взрослыми. Верный правде художник не раз показал нам это. Мы видели уже мальчиков, спешивщих в лес то по ягоды, то по грибы. Вместе с родителями ребенок участвует в лесных работах, едет в возке в город. Но он не просто седок — он кучер.А вот мальчик весело скачет на коне: видимо, как все крестьянские дети, направляется в ночное.



В лес по грибы. Деталь росписи хлебницы. Пермогорье. Середина XIX века.

«Сия колыбель Пермогорской волости»

Над колыбелью из Пермогорской волости трудились два мастера: один вырезал ее из дерева, другой украсил стенки яркой живописью. Форма и отделка колыбели показывают, что резчик по дереву был таким же талантливым художником, как и живописец; это подтверждают пропорции колыбели, красиво вырезанные края стенок, фигурные шишечки, украшающие угловые столбики.

Живописец же окраской и рисунком сумел подчеркнуть изысканность ее формы, сделал предмет еще более красивым. Роспись стенок выполнена на светлом фоне, а угловые столбики и нижний край окрашены в темно-зеленый цвет. Темная окраска смотрится как обрамление живописи стенок, превращает каждую стенку колыбели в самостоятельную картину, подчеркивает легкость и воздушность растительного орнамента, артистичность и тонкость контурного рисунка.

Рисунки раскрашены красным, зеленым и желтым цветом. Красный преобладает, отчего колыбель кажется особенно праздничной и нарядной. Роспись делится на ряд сюжетных сценок, каждую из них окружает ковер из зелено-красных цветов и трав. На стенке у изголовья художник изобразил чаепитие: двое сидят за столом с самоваром, а рядом женщина с ребенком на коленях. На противоположной стенке сценка охоты: два мальчика стоят около дерева и целятся в сидящую на вершине птицу. На одной боковой стороне изображено, как вся семья едет куда-то в возке, запряженном парой коней, а на другой — парень с гармонью и девушки за работой.

Художественный стиль росписи нам знаком: вспомним росписи устюжан XVII века. Устюжские художники точно так же сначала наносили рисунок черной контурной линией, а затем раскрашивали его. Они также любили окружать изображения травами и цветами, в красочной гамме у них также преобладали красный и зеленый цвета. На угловых столбиках, соединяющих стенки колыбели, можно различить еще один характерный признак росписей устюжан: по столбикам, спускаясь сверху вниз, вьется змейкой «веревочка». По нижнему краю колыбели, огибая все ее стенки, идет длинная надпись: «Сия колыбель Пермогорской волости деревни Запустенской казенного крестьянина Николая Матфеева сына Смиренникова окрашена 1867го-да». Пермогорье — это пристань на Северной Двине, расположенная вверх по течению реки километрах в 70 от Устюга Великого.

Расписная колыбель с надписью и датой: 1867 год. Северная Двина. Пермогорье.

Живопись, подобную той, что украшает колыбель, можно увидеть на многих предметах из крестьянского обихода, дошедших до нашего времени: ларчиках и прялках, мисках, ложках и детских санках.

Единство живописного стиля говорит о том, что авторы росписей жили неподалеку друг от друга. Так надпись на колыбели открыла Пермогорье как один из центров живописного мастерства XIX века, перенявшего традиции искусства Устюга Великого XVII века.

Сундук и его стража

В то время, как у горожан в XIX веке уже появились шкафы и комоды, в деревенском быту продолжали использовать сундуки — эти старинные удобные хранилища.

Этот сундучок сделан из сосны, обит снаружи гладкими полосами железа, а художник расписал его стенки так, что полоски оковки стали рамкой для его «картин».

По сторонам замка, как на страже, стоят два военных с ружьями на плечо. Высокие шапки-кивера, короткие куртки-мундиры и широкие панталоны напоминают военную форму первой четверти прошлого века. Вспомните росписи сундуков XVII века, где на крышке или по сторонам запора тоже помещалась «стража» с пиками, мечами, копьями. Видимо, и автор данной росписи изобразил военных, следуя установившейся давней традиции. Однако он одел стражников в современные ему одежды, снабдил современным огнестрельным оружием.

Замок сундука охраняют стражники в форме гусар. Пермогорье. 30-е годы XIX века.

Художник удивительно удачно сочетал роспись с формой сундука. Центральные изображения передней стенки он выполнил на светлом фоне, окружив часовых узором из гибких тонких веточек с ягодами и цветами, которые как бы летают в воздухе. Более узкие промежутки между полосками оковки по краям передней стенки он расписал по темному фону, нарисовав здесь белой контурной линией крупные трилистники, как бы вырастающие из обрамляющей их рамки. Таким же орнаментом заполнена остальная поверхность сундука.

Росписи на темном фоне выгодно оттеняют контрастные по цвету центральные «картины», делают роспись последних еще более легкой, светлой и даже придают ей ощущение некоторой глубины. Высокое искусство художника-декоратора проявилось также в той свободе, с какой он располагает рисунок на поверхности предмета. Военного, стоящего справа от замка, он показал в плаще-накидке, а стоящего слева — с трубкой; не повторяясь, обе фигуры уравновешивают друг друга, вместе смотрятся как единое художественное произведение.

Точно так же варьирует мастер и растительный узор, прихотливо разбрасывая его по стенке сундука, изменяя отдельные его элементы то по цвету, то по форме, то по-разному изгибая стебелек.

Торжественное чаепитие

Художник, украсивший этот бурак, надписал его и поставил дату: «Сей буракъ Матфея Смиренникова Харошенькой 1811 го». Надпись показывает, что бурак, видимо, был сделан на заказ, предназначался в подарок. Фамилия Смиренникова нам встречается уже второй раз: колыбель, сделанная в 1867 году, предназначалась тоже Смиренникову из деревни Запустенской. Роспись бурачка и сам автор признал удачной, он так и написал: «Сей буракъ... Харошенькой». Расписан был бурак в 1811 году, т. е. более ста семидесяти лет назад. Один из сюжетов росписи бурака — чаепитие. За круглым столиком с самоваром сидит молодая пара. Нарядные одежды, позы людей показывают значимость происходящего события, напоминающего скорее торжественную церемонию, чем повседневное занятие.

Торжественное чаепитие. Часть росписи шкатулки. Пермогорье. Первая четверть XIX века.

Рассмотрев молодую пару за столом, мы можем сказать, что автор произведения был в курсе последних столичных веяний моды и отразил это в росписи. На девушке поверх деревенского сарафана с передником на плечи накинута нарядная шаль с кистями. Такие шали и среди самого знатного и богатого населения были новинкой; прическу девушки украшает тоже модный высокий гребень. Из городской обстановки заимствовал мастер форму ампирных стульев, круглого столика и самовара в виде античного вазона. А ведь самовары в то время только-только появились даже в городе, а в деревне были редкостью и у самых состоятельных крестьян. Возникает вопрос: стремился ли художник данной сценкой передать обычную деревенскую обстановку или же хотел подчеркнуть торжественность момента? Вспомним молодцев на расписных коробьях XVII века: их нарядная одежда, поднятые кубки, позы соответствовали значительности изображенного момента. По всей видимости, ту же цель преследовал и автор росписи бурака.

Этот прием — преувеличенной парадностью подчеркивать значимость изображаемого — характерен не только для изобразительного народного искусства. Вспомним свадебные песни: в них деревенские жених и невеста величаются «князем» и «княгинею», обычные сани именуются «каретой». Такой подчеркнутой праздничностью обстановки, яркостью красок народные художники старались не только подчеркнуть важность события, но мечтой о красивой, радостной жизни скрасить тяжелую повседневность.

Учитель и ученик

По сторонам небольшого столика сидят двое: седобородый мужчина и безусый мальчик, оба в длиннополых старинных одеждах. У мужчины в руках раскрытая книга, перед мальчиком на столе тетрадь, в руке гусиное перо. Вероятно, здесь изображено обучение грамоте.

Автор росписи, видно, и сам хотел, чтобы содержание рисунка было понятно, поэтому книга широко раскрыта и зритель может разобрать буквы и два слова: «Блаженъ мужъ...». Что это за книга?

Мальчика, обучающегося грамоте, можно увидеть на росписи в другом варианте. Выполняя, по-видимому, домашнее задание, он сидит и старательно выводит гусиным пером все те же слова: «Блаженъ мужъ...». Дальше не уместилось, но и начало фразы подсказывает нам: это псалтырь, церковная книга, по которой прежде обучали грамоте деревенских детей. Хотя еще при Петре I были основаны первые школы, крестьянских детей туда не принимали, в селах и деревнях никаких учебных заведений не было. Вспомним великого русского ученого М. В. Ломоносова: какой путь он юношей проделал с далекого Севера в Москву, чтобы получить знания.

Обучение грамоте. Деталь росписи бурачка. 30-е годы XIX века.

Учителями крестьянских детей были чаще всего деревенские дьячки (низшая церковная должность), а учиться у них мог не всякий ребенок. Из документов мы знаем, что в 1785 году в соседних с Пермогорьем деревнях бывшего Шенкурского уезда на 5629 жителей грамотных было всего 11, а обучалось четырнадцать человек. Даже если мы сложим обе цифры, и тогда получим только четверть процента.

Видно, автор росписи оказался в числе этих немногих: ведь он был грамотным! Аккуратные, красиво выписанные буковки и слова говорят о том, что художник, был весьма прилежным учеником, а содержание надписей и орфография показывают, что учился он по церковнославянской азбуке и хорошо знал тексты церковных книг.

Делая надпись, художник каждый раз выбирал изречение, соответствовавшее назначению предмета. На обеденной чаше написано, например: «Сиди при беседе разумно, не кощунами подобает упражнятися...».

За домашним заданием. Деталь росписи бурачка. Пермогорье. 30-е годы XIX века.

Смысл надписи не утратил своего значения и в наше время: «Сиди за столом спокойно, кушай с благодарностью к тем, кто тебя накормил». А так как в деревне еда от печи подносилась на стол в общей наполненной до краев миске, хозяйке сделано как бы предупреждение: «неси» написано на одной ручке; «не плещи» — на другой.

Изречение, написанное на колыбели, представляет собой напутствие маленькому человеку: «Сия колыбель для младенца малого, для усыпания и для просыпания и чтобы он росъ и добрелъ на умъ учился закону божию родителей почитать».

Часто и содержание росписи как бы раскрывало назначение предмета. Так, на стенке колыбели художник изобразил, как только что выкупанного ребенка пеленают и укладывают спать: на шесте — очепе,— укрепленном в потолке, висит колыбель, точно повторяющая по форме сам предмет в натуре. Окошки и полочка с посудой показывают нам, что действие происходит внутри избы. Сценка исполнена очень живо и выразительно: раскинув руки, мать приготовилась взять ребенка и положить его в постель; заботливо склонилась над ним, пеленая его, старшая сестра. Очень точно, хотя и лаконично, сумел передать художник характер северного жилья. Избы на Севере строились высокими, в два-три этажа. Жилые помещения занимали верх дома, а внизу хранили овощи, зерно, сено и т. д., держали скот. Именно поэтому внизу, под полом, который показан одной линией, нарисована свинья.



На стенке колыбели художник нарисовал колыбель той же формы. Пермогорье. 30-е годы.

На хлебнице — лубяной овальной коробке, где хранили караваи хлеба, художник изобразил семейный обед. На столе стоит общая миска, а вокруг сидят трое: бородатый мужчина — глава семьи, молодая женщина и мальчик. Мастер сумел хорошо передать атмосферу деревенской трапезы: степенна и спокойна фигура отца, неторопливо движение руки, держащей ложку.



Семейный обед. Роспись на крышке хлебницы. Пермогорье. Середина XIX века.

На сиденье санок, похожих по размеру на детские, художник опять показал нам, как их использовали: на таких же саночках сидят парень и девушка.Значит, саночки предназначены не для детей, а для взрослых. Видно, поэтому санки делались такими прочными: вдоль и поперек сиденья, по сторонам полозьев, на передке идут широкие и толстые железные полосы, прибитые к дереву прочными коваными гвоздями, а в качестве украшения по бокам навешены еще металлические колечки с подвесками.

Роспись удачно сочетается с формой и конструкцией санок: на сиденье и передке мастер поместил сюжетные изображения, а железные полосы, укрепляющие сани, служат им обрамлением.

Веселые супрядки

Из росписей узнаем мы не только о прядении, но и о других работах, которые должна была делать женщина. Ее мы видим то за ткацким станком, то за шитьем. Вот она, низко согнувшись, доит корову, стоящую у яслей, а вот у колыбели укачивает ребенка или держит его на коленях. Но чаще всего — за прялкой. С прялками и пряжей девушки шли и на посиделки, или супрядки,— веселые вечеринки. Красивая прялка была гордостью владелицы. Она несла ее на вечеринку, держа за ножку, так чтобы все видели ее резной или расписной «наряд».

В росписях на прялках обязательно имеется такая сценка: в центре лопаски на скамье сидят за работой девушки, а среди них парень с гармонью. Две прядут, а третья склонилась над шитьем. Это посиделки — веселые деревенские вечеринки, где девушки встречались с парнями. Для этого девушки обычно договаривались с какой-нибудь одинокой пожилой женщиной и шли к ней в избу с прялками, швейками, гребнями. Хозяйка избы заранее готовилась к вечеру: прибиралась, колола побольше березовой лучины для освещения. Девушки усаживались на лавки, начинали прясть, затягивали песни. Вскоре в избу приходили и парни. В селение, где было много богатых невест, парни приезжали и из других деревень. Эти выезды старались сделать с шиком: в расписные сани запрягали пару или тройку лошадей, к празднично-нарядной расписной дуге подвешивали колокольчик. Изба быстро заполнялась народом, работа чередовалась с пением, играми и плясками.

В росписи на прялке художник изобразил веселые супрядки. Сцену посиделок художник показал по-своему. Чтобы лучше использовать поверхность лопаски, лицевую ее сторону он разделил на три яруса: внизу праздничный выезд на тройке в крытом возке: позади сидят мужчина и женщина, впереди парень погоняет кнутом лошадей. На конях нарядная сбруя, расписные дуги с колокольчиком. Может быть, художник показал здесь жениха, спешащего на встречу с невестой?

Посиделки и праздничный выезд. Роспись прялки. Пермогорье. Середина XIX века.

Выше, в центре — сценка супрядок.
Для большей торжественности художник посадил девиц не на деревенскую скамью, а на городской работы стулья с выгнутыми ножками. За пряхами, в стене четыре окна, которые мастер расцветил для нарядности зелеными и красными красками. Значит, действие происходит внутри помещения. Над сценкой посиделок — цветной шатер: художник показал тем самым и наружный вид дома, хотя вместо крыщи нарисовал купол шатра. Изображая одновременно и внутренний и внешний вид помещения, художник повторил тем самым характерный прием древнерусского изобразительного искусства. Так, например, показывая что-либо внутри здания, художник того далекого времени рисовал одновременно и его крышу. Он как бы срезал переднюю стенку и показывал зрителю, что происходит внутри. Тот же прием повторил и автор росписи прялки. Из иллюстраций древнерусских книг пришли в роспись и шатер, и стоящие как бы на страже лев и единорог. Среди пермогорских расписных прялок одна выделяется богатством росписи, а к обычной гамме красок здесь прибавлено золото, которое придает росписи блеск, заставляя прялку сверкать как драгоценное ювелирное изделие. Над прялкой трудился еще и резчик: верх прялки украшает ряд круглых главок с заостренными верхушками, такие же выступы — «сережки» — симметрично вырезаны внизу лопаски, напоминая свесики — гирьки — древнерусской деревянной архитектуры. Фигурная, переходящая в донце ножка, чуть удлиненная, вытянутая вверх лопаска хороши по пропорциям — прялка кажется легкой и стройной, веселой и праздничной. Расписной орнамент, умело расположенный на поверхности прялки, усиливает это впечатление.

Персонажи одеты в модные одежды начала .XIX века. Роспись прялки. Пермогорье. Первая четверть XIX века.

Поверхность лицевой стороны лопаски разделена на три яруса, в каждом — своя картинка. Связанные друг с другом тематически, эти картинки как бы ведут рассказ. В самом центре — посиделки: на скамье с подзорами сидят две девушки за шитьем, одна — за прялкой. Сценка насыщена бытовыми деталями: в промежутках между окнами помещены четыре фигурные полочки с посудой, на скамье стоит самовар, горшки, вазы с цветами, внизу около скамьи — кот и собака.Девушки одеты как-то особенно нарядно: мелкими цветочками на ткани сарафана и передника художник показал, что сшиты они из ситца — самой модной и дорогой в то время ткани. Вторая сценка — праздничный выезд; в запряженном тройкой возке — возница, юноша и девушка. На обоих молодых людях модные картузы, появившиеся в первой четверти прошлого века. Окружающий сценки растительный узор особенно тонок и затейлив, золотом сверкают не только сбруя коней, но и колеса возка. Подчеркнутое богатство украшения прялки, самые модные одежды героев, особая изощренность и виртуозность орнамента говорят о том, что эта вещь предназначалась художником в подарок своей невесте.

Живописец из Пермогорья

Итак, экспедиция в места, где жили и создавали свои произведения народные художники, помогла нам открыть авторов ранее «безымянных» предметов.

Вот, например, прялочка, поступившая в музей еще в конце прошлого века, приобретена у скупщика. Тщательно выписанным растительным орнаментом заполнены все свободные поверхности, а в середине лопаски из круга смотрит птица Сирин. В каждом штрихе узора, в выразительных и по-детски наивных фигурках «выезда» теперь можно безошибочно определить руку Александра Лукича Мишарина. Вот другой предмет — расписной бурачок. По его поверхности свободно разбросаны крупные трилистники, а в обрамлении орнамента — сидящая за круглым столиком пара: над прической девушки косо торчит высокий гребень, а глаза смотрят в разные стороны. Это почерк старшего Мишарина с Василия Лукича.

А вот прялка с подробным и последовательным пояснением того, что мы видим в росписи, комментируется каждый ярус росписи. Сюжет с чаепитием особенно любили исполнять братья Хвостовы из деревни Мокрая Едома. Среди них самым способным был Михаил Семенович: в его жанровых сценках фигурки людей отличались какой-то особой живостью и лихостью, колорит росписи был пламенно-ярким. Похоже, что эта прялка расписана его рукой.

Экспедиции удалось узнать не только имена мастеров, живших около пятидесяти лет назад. Вспомните: было названо еще имя старейшего художника, автора самых талантливых росписей из коллекции Исторического музея. Теперь нужно проверить эти сведения: действительно ли в первой половине прошлого века в Пермогорской волости жил крестьянин по имени Яков Ярыгин?

Все старинные документы хранятся в архиве. Из истории мы знаем, что царское правительство было заинтересовано в том, чтобы каждый житель деревни платил подати. Для этого периодически проводилась перепись населения, документ назывался ревизской сказкой. Кроме того, в России следили, чтобы каждый человек регулярно ходил в церковь. Священники составляли списки окрестного населения, отмечая, кто посещает церковь, а кто — нет. Нерадивые прихожане сразу брались под особый контроль. Посмотрим эти документы — нет ли в них имени Ярыгина? Судя по дате на бураке 1811 года, нам нужны сведения конца XVIII — начала XIX века. Первый документ — «Ревизская сказка, поданная 9 июля 1782 года по Пермогорской волости Красноборского округа Двинской трети». В книге большого формата, на пожелтевшей от времени бумаге подробно выписаны названия деревень, имена и фамилии крестьян со всем семейством. Находим деревню Большой Березник, читаем список. Всего в ней было в это время девять дворов и из них пять принадлежало Ярыгиным. Однако ни одного Якова среди них в то время не было. Смотрим другой документ. Он называется: «Ведомость Вологодской Епархии Сольвычегодской уездной Пермогорской Воскресенской церкви священника Иоанна Григорьева Попова... людей с указанием против каждого имени о бытии их на исповеди за 1833 год».

Книга, где переписаны все имена крестьян Пермогорья, почти четверть метра толщиной, в массивном переплете, она так тяжела, что один человек с трудом может ее поднять. Начинаем опять отыскивать деревню Большой Березник. За номером (по счету семей) 504 читаем: Яков Васильевич Ярыгин — 39 лет; у него жена Анна Марковна и дети: сын Филипп — 7 лет и дочь Евфимия — 3 года. В этом же дворе живет брат Якова — Семен 30-ти лет с женой Параскевой Никифоровой и сыном Дмитрием четырех лет. Значит, Яков Ярыгин действительно жил в этой деревне, где занимались росписью его потомки. Посчитаем, соответствует ли его возраст датам на его произведениях. Если в 1833 году ему было 39 лет, следовательно, он родился в 1794 году, а бурак 1811 года расписал семнадцати лет. Вспомним сценку, изображенную на этом бураке: безусый стройный юноша, раскрашивающий дугу. Мы предположили, что это — автопортрет. Тогда вполне возможно, что это и был Яков Ярыгин в 17 лет. Следовательно, колыбель он украшал, когда ему было 73 года. Рука художника уже утратила былую уверенность, точность: линии рисунка более толстые и небрежные, в растительном узоре нет той виртуозности, которая отличает роспись бурака.

Несмотря на крайнюю скупость сведений, полученных из архивных документов, они помогают нам представить себе жизнь и творчество талантливого художника из народа — Якова Васильевича Ярыгина. Как и жители его деревни, он обрабатывал свой надел земли, ходил на лесные промыслы. Вместе с ним трудились его жена и сын. Жизнь крестьянина во всем ее многообразии и явилась содержанием творчества художника: облекая ее в праздничный наряд, отражая в росписях яркие краски природы Севера, он рассказывал о себе, о своих близких, об односельчанах.

В Историческом музее хранится много работ Якова Васильевича Ярыгина: туески, прялки, ларчики, колыбели, миски, шкатулки, сундуки... Все это предметы самых произвольных форм и размеров, то колыбель или сундук почти метровой длины, то крохотная шкатулочка. Плоская и ровная поверхность одних вещей относительно облегчала работу живописца; круглые бураки, овальные хлебницы, глубокие чаши, фигурные ножки прялок требовали умения и фантазии, и Яков Ярыгин с большим искусством распределял рисунки на поверхности любого предмета. Мы видели, как на одних вещах особенно пышно распустились растения, а маленькие человеческие фигурки, пестрые птички как бы потонули в них. На других вещах на первый план выступают жанровые сценки, растительный узор их только дополняет. Искусно приноравливаясь к форме и размеру предмета, художник то делит его поверхность на ярусы, то заполняет ее сплошь, а то выделяет ряд самостоятельных картин. Выразительность изображений художник усиливает еще и тем, что герои его росписей смотрят прямо на зрителя. Они обращены к «аудитории» даже тогда, когда им этого делать и не следовало бы. Так, отвернувшись от прялки, смотрит на зрителя пряха (как бы забыв на мгновение о работе), женщина за ткацким станом, за шитьем. А дьячок, обучающий мальчика грамоте, не только повернулся всем корпусом, но и широко раскрыл для зрителей свою книгу. Как отметил известный советский исследователь народного искусства В. М. Василенко, эта черта делает жизненными народные произведения и для нас — незнакомых ни с изображенными событиями, ни со средой, в которой жили и творили деревенские художники.

Пряхи за работой. Деталь росписи прялки. Пермогорье. Первая половина XIX века.

В творчестве Якова Ярыгина нашли отражение лучшие традиции живописного мастерства Пермогорья: высокое искусство «писать травы», правильность и четкость в передаче даже самого сложного рисунка, декоративное чутье и умение ограниченной красочной гаммой сделать роспись празднично-нарядной. Вещи, расписанные Ярыгиным, высоко ценились современниками.

Ярыгинские рассказы в картинках были близки и понятны каждому жителю того края. Крестьянин или крестьянка в живописных сценках видели себя: парадное застолье напоминало им собственную свадьбу; веселые супрядки, праздничные выезды — любимые развлечения молодости. Продолжателями мастерства Якова Ярыгина во второй половине прошлого века стали несколько семей художников Пермогорья. В своих росписях они унаследовали его приверженность к яркому колориту, к ковровой нарядности травного орнамента, в который умело вписывались силуэтные изображения людей, зверей и птиц. Однако в работах последователей художника уже нет того отточенного до ювелирности мастерства, которым отмечены произведения Ярыгина. Вероятно, это объясняется и тем, что тщательная отделка стала невыгодной. Спрос на яркие, празднично украшенные предметы увеличился, ремесло живописца считалось очень прибыльным. «Стоило вынести вещи на рынок в соседний Красноборск или даже на пристань в Пермогорье, как их сразу раскупали», — рассказывала дочь Александра Мишарина. Теперь художник был заинтересован главным образом в том, чтобы раскрасить побольше и побыстрее. Поэтому росписи конца XIX—начала XX века выполнены более небрежно, предварительный контур рисунка заменился быстрым мазком кисти с последующей его обводкой, а из множества сюжетов Якова Ярыгина остались поездки на санях, Сирины в круге и реже — чаепития.

Росписи Пермогорья познакомили нас с одним из направлений народного изобразительного искусства XIX века. Мы видели, что деревенские художники сохранили лучшие традиции мастерства здешнего края, Унаследовав своеобразие художественного языка древнерусского искусства, потомки устюжских живописцев наполнили росписи новым содержанием: о жизни крестьянина северной деревни рассказывает нам каждый украшенный предмет, каждая живописная сценка. Почти забылись волшебно-сказочные образы, которые составляли главную тему древнерусского искусства, а немногие сохранившиеся отошли на второй план, стали играть роль привычного декоративного дополнения.

Проследим, как развивались другие направления народной живописи.

Следует сказать, что традиции пермогорского искусства росписи живы и продолжают развиваться в наши дни. В Великом Устюге — известном центре многих художественных ремесел, в том числе и живописного мастерства — не так давно была открыта фабрика «Великоустюжские узоры», где, используя достижения лучших мастеров прошлого, создают красивые современные изделия. Так было возвращено к жизни искусство живописцев с Северной Двины, которое отличается тонкостью контурного рисунка, изощренностью растительного орнамента, разнообразием жанровых сценок, умело вписанных в узор из трав и цветов.

Со стенок новых шкатулок, коробочек и бурачков на нас смотрят юноши и девушки в современных одеждах, соединенные то парами, то по одиночке, то на прогулке, то за столиком с самоваром, исполненные в той же манере, в той же колористической гамме. Обрамление растительным орнаментом (как и в прежней народной росписи) подчеркивает праздничность изображенных событий. Об этом же говорят и надписи на изделиях. Вот, например, на коробочке изображена молодая пара. Это жених и невеста. «Совет да любовь!» гласит помещенная здесь же надпись. А на стенках видны и другие непременные в этом случае персонажи: еще одна юная пара (друзья и подружки), музыканты, праздничное катание в возке.

Чувствуется, что художник хорошо усвоил живописную систему и приемы старых мастеров, не копируя при этом, а стараясь творчески все переосмыслить, внести новое содержание. Каждая жанровая сценка как бы подсмотрена со стороны, поэтому очень жизненна и выразительна. Работы мастеров великоустюжской фабрики завоевали признание и любовь широкой публики. Они заняли также достойное место в коллекциях музеев.

«Ивана Михайловиця Кузнецова ящикъ»

Приглядываясь к росписи небольшого деревянного сундучка, можно заметить, как растет интерес художника к окружающей его действительности, все внимательнее присматривается он к тому, что происходит вокруг него, пытаясь отразить это в своем творчестве.

На передней стенке сундучка нарисован целый рассказ в картинках, навеянный, вероятно, какими-то событиями из жизни его владельца. «Живописное полотно» автор разбил на четыре части, окружив каждую из картин широкой рамкой: следовательно, в соответствии с ходом рассказа будут меняться время и место действия. Знакомство с сюжетами картинок нужно начать с нижнего яруса, слева: вспомните, именно так начиналось объяснение в надписи на прялке «а повыше тово...». Так же, как и там, сначала «события происходят» на улице, а потом — дома. В возке, запряженном парой коней, лихо скачет юноша. На нем зеленый кафтан и с длинными ушами шапка. Поездка, видимо, праздничная: на конях нарядная сбруя, украшены резьбой дуги. А у ворот дома, куда направляется ездок, уже ждет путник-гость; у него в руках посох, значит, он пришел пешком. Следующая картинка — в верхнем ярусе, справа. Гость и хозяин сидят за столом (их различить можно только по цвету кафтанов), а их шапки с ушами висят на стенке. На столе скобкарь в форме утки — праздничная посуда для напитков, чаши и ковшик-наливка. Гостю чаша уже налита, а хозяин протянул руку к ковшику.

На стенке сундучка нарисован целый рассказ в картинках. Северная Двина. Район Борка. Первая половина XIX века.

Слева виден шкаф с посудой, стройными рядами расположились на его полках братины, ложки, миски и штофы, — весь немногочисленный ассортимент крестьянской деревянной утвари. Рисуя сценки из современной ему жизни, художник отдал дань и традициям: в центре передней стороны сундука, около того места, где полагалось бы быть замку, стоит стражник, вооруженный старинным оружием: одной рукой он опирается на пику, а другую поднял с палицей, как бы замахнувшись на того, кто осмелится полезть в сундук без ведома хозяина.
Этот воинственный стражник, по мнению художника, должен был восполнить собой и отсутствие замка, и железной оковки (ее художник тоже заменил красочными темными полосками). Видимо, такой заказ дал художнику владелец сундука, тот, чье имя осталось нацарапанным на внутренней стороне крышки: «Ивана Михайловиця Кузнецова ящикъ».

Во второй половине XIX века колорит борецкой росписи изменился: природные красители были вытеснены более дешевыми анилиновыми красками. Мягкий бархатисто-красный и изумрудно-зеленый цвета стали более яркими, резкими, кричащими. Благородство, сдержанность цвета сменяется броской яркостью. Растительный орнамент утратил сочность и крупные формы, стал сухим и более размельченным. В то же время в сюжетах росписи все большее и большее место занимают бытовые сцены из окружающей жизни: крестьянские возки сменяют фантастические кареты, загадочные птицы с остроугольными перышками становятся все больше похожи на обыкновенных курочек, а в верхнем ставе в окошках вместо зверей видны горшки с цветами (как и на подоконнике любого крестьянского дома). Место в центре лопаски по традиции занимает «дерево жизни». Только теперь оно превратилось в пышный куст, посаженный, будто комнатный цветок, в горшок.

Пастух, стадо и карета

На протяжении XIX века живописное искусство Борка продолжает развиваться, росписи на предметах все больше и больше отражают окружающую художников жизнь.

Вместе с тем приверженность к старине у здешних живописцев была сильнее, чем у художников Пермогорья. Здешние мастера росписи в качестве образцов пользовались древними лицевыми рукописями, перенося оттуда в жанровые бытовые сценки много деталей. В результате эти сценки приобретали особые черты, характерные только для живописцев Борка.

Так, на одной из прялок художник изобразил типичную деревенскую картинку. На переднем плане, в центре, кудрявый парень играет на рожке. Круглая шапочка с опушкой и длинная рубаха с опояской точно передают тип крестьянской одежды прошлого века. За спиной у паренька повешенная через плечо сума, на ногах — лапти: несколькими штрихами художник смог показать, что и сума, и лапти сплетены из лыка.

На зов рожка со всех сторон идут коровы, а одну из них еще только выгоняет со двора женщина в платочке. Несмотря на некоторую неумелость рисунка (особенно в изображении животных), сценка подкупает своей правдивостью и выразительностью: наклонив голову, покорно и неторопливо шагают коровы, а одна, вытянув шею, громко мычит, будто не желая покидать теплый хлев; подняв морду, преданно смотрит на хозяина собака, помогая ему оглушительным лаем.

Пастух и стадо. Деталь росписи прялки. Северная Двина. Район Борка. Начало XIX века

Однако эту типично-деревенскую сценку выгона стада художник окружил почему-то фантастическим пейзажем: расцвел над пастушком сказочно красивый цветок, превосходящий по величине и людей и животных, а вместо деревенских изб мы видим напоминающие башни здания с арочными входами; в одну из таких «дверей» и направляются коровы.

Автор росписи был, видимо, хорошо знаком с иллюстрациями древнерусских книг, или же сам был иконописцем: такие же здания, как в описанной росписи, можно увидеть на иконах или же в лицевых рукописях, поэтому арочные входы, изображенные на прялке, так похожи на церковные царские врата.
И более совершенное исполнение людей для художника, знакомого с иконописью, не случайно: ведь именно человека приходилось ему рисовать чаще всего. В колорите росписи мы опять замечаем любимое сочетание красного и зеленого цветов борецких художников: зеленую шапочку пастуха оттеняет красная опушка, а такую же по цвету рубаху — порты. Рядом с зеленой коровой шествует красная, а яркость красных лепестков тюльпана подчеркивает зеленая сердцевинка. Также перемежаются между собой по цвету части зданий и зубчики рамки, обрамляющей роспись, а все вместе создает впечатление удивительного богатства красочной гаммы.

Если повернуть теперь эту же прялку другой стороной, можно увидеть пышный выезд: запряженные цугом кони мчат нарядную карету. На облучке ее — возница в длиннополой одежде и цилиндре. Желая, видимо, еще больше подчеркнуть торжественность картины, художник нарисовал на пути выезда выложенную плашками, наподобие паркета, дорогу.

Торжественный выезд в карете. Северная Двина. Район Борка. Начало XIX века.

За каретой видно опирающееся на мощную колонну крыльцо с двумя крытыми лестничными маршами и с резной балюстрадой.

Верхняя часть лопаски, как и у Степанидиной прялки, разделена на окошки. Из них на зрителя смотрят птички, видны узорные квадратики и кружки. Расписывая по традиции верхнюю часть прялки окошками, ее нижний край художник оставлял для более свободного творчества; поэтому именно здесь можно увидеть каждый раз новый и «актуальный» сюжет; так, старца с юношей (на Степанидиной прялке) здесь сменил пышный выезд в карете. Но почему же на прялке — орудии труда крестьянки в давние времена — появилась, казалось бы, такая чуждая деревенскому быту тема? Ответ на этот вопрос нам поможет дать русский фольклор: песни, былины, сказки; ведь в нем тоже видно стремление к некоторой торжественности, приподнятости и некоторой идеализации событий.

Так, например, в свадебных песнях невеста зовется «княгиней», жених — «князем», а деревенская изба — «теремом»:

Во поле, во поле,


Во чистом поле,
На крутой горе
Чей высок терем стоит?
А высок терем тот
Пелагеюшки.
Со крытым крыльцом,
Со косящатым окном,
Со хрустальным стеклом.

Торжественность события хотел подчеркнуть художник выездом в карете; возможно, и эта прялка была свадебным даром. Еще одну карету можно увидеть тоже на прялке. Только здесь путь выезда не просто вымощен плашками, а усеян цветами: они выглядывают из-под колес, из-под копыт коней, тянутся своими чашечками навстречу свадебному поезду. А на обратной стороне этой же прялки — сценка труда: здесь во всех подробностях художник изобразил скотобойню. Два участника сценки склонились над связанным животным, а третий замахнулся топором. Сюда же ведут справа следующую жертву.



Путь парадного выезда художник украсил сказочными цветами. Северная Двина. Начало XIX века.



На скотобойне. Деталь росписи прялки. Северная Двина. Район Борка. Первая половина XIX века.

И хотя рядом со скотобойней нарисованы фантастические строения, а над ней в завитках растений разместились птички, изображение остается очень реалистичным и не является случайным в борецкой росписи: именно здесь, на берегах Северной Двины, крестьяне занимались выращиванием скота на мясо. Художник нередко мог наблюдать подобные картины или быть их участником.

Прялка из Кургоменской волости

По форме эта прялка почти не отличается от пермогорской: только чуть шире лопаска, чуть тоньше и выше ножка. Но эти отклонения нисколько не нарушают пропорций прялки, а придают ее форме строгость и некоторую монументальность.

Роспись прялки подчеркивает ее неброскую красоту: она выполнена в приглушенной красно-зеленой тональности с добавлением золота. Лицевая сторона лопаски разделена, как по линейке, на ярусы, а в них рамки-окошки. Из одних на зрителя смотрят пестрые птички, другие украшены лучистыми розетками и звездочками. В нижнем ярусе высокое крыльцо и арочная узорная дверь. По лесенке взбирается согбенный седовласый старец, а рядом с крыльцом юноша на вороном коне.

Верхнюю часть обратной стороны лопаски окаймляет выющийся побег, его листья пышные, изгибающиеся, в завитках побега спрятались птички с треугольными перышками. Растительный орнамент не разбросан по фону отдельными «кустиками», как в пермогорской росписи, а соединен одним гибким извивающимся стеблем или же образует пышный букет. В нижней части — праздничный выезд: в открытом возке молодая девушка и парень; оба в праздничных нарядах. Сверкают золотом отделка платья и кокошник на голове девушки, «ожерелье» кафтана юноши, парадная упряжь коня. И здесь же, как бы осеняя этот парадный выезд, распустились необыкновенные цветы, напоминающие тюльпаны; но цветы выше и коня и сидящих в возке людей. Такие цветы-деревья мы уже видели в росписях XVII — начала XVIII века: на подголовке Никиты Савинова — потомка новгородских бояр и на крестьянском сундучке, где изображена добыча смолы. Видимо, перед нами опять работы потомков Марфы Борецкой.

Это подтверждают выписанные золотыми буквами слова. Они расположены по свесикам (сережкам) и фигурному выступу ножки: «Сребреницы Степаниды Дмитровны Чюраковых»,— написано на одной стороне прялки. «Кургоменской волости» — на другой.

Прялка Степаниды Чураковой из Кургоменской волости. Северная Двина. Район Борка. Конец XVIII века.

Кургоменская волость часть бывших владений хорошо известной новгородской посадницы Марфы Борецкой.
Находится она в районе нынешней пристани Борок на Двине.

Население Кургоменской волости еще и в конце прошлого века строго придерживалось старых обычаев, а художники свято сохраняли традиции древнего новгородского искусства. Эти традиции мы и замечаем в росписи Степанидиной прялки. Она выполнена в излюбленной новгородцами красно-зеленой тональности. Темно-красный цвет здесь не имеет сверкающей яркости пермогорских росписей, зато он приобрел какую-то особую внутреннюю теплоту и напоминает идущий из глубины приглушенный цвет драгоценного камня, хорошо сочетающийся с изумрудной зеленью.

Влияние древнего новгородского искусства, обычаев и культуры можно заметить во многих деталях росписи. На старце и юноше старинная длиннополая одежда новгородских бояр, отделанная по опояске и воротнику жемчугом; так же, как у боярышни, распущены по плечам волосы девушки, такие же птички с острыми перышками и тюльпаноподобные цветы с ягодками мы видели в росписях XVII века. По-видимому, автором росписи был художник, унаследовавший традиции древнего новгородского искусства.

Когда же была расписана Степанидина прялка?

Обратите внимание — Кургоменская волость указана в надписи как место, откуда «родом» прялка. Административные деления старой России не были постоянными, часто менялись. Крестьяне Кургоменской волости до 1797 года были государственными, т. е. платили подати царским чиновникам. Потом они были переведены в удельные, т. е. перешли в собственность царя и его семьи. Для управления царскими вотчинами были созданы приказы. Так Кургоменская волость перестала существовать, а стала называться Кургоменским приказом. Следовательно, прялка была расписана еще до 1797 года; об этом же говорят характерные особенности букв надписи, старинные одеяния героев. Стоит еще упомянуть, что в списках населения этой волости за 1785 год есть фамилия крестьян Петра и Ивана Чураковых.

Искусная роспись прялки говорит о том, что автором ее был талантливый художник, а своеобразие стиля указывает на его профессию иконописца, унаследовавшего традиции новгородских мастеров.


Будучи связанным чаще всего с церковной живописью, он и в композицию росписи прялки перенес форму иконостаса: разделил ее поверхность на ярусы — ставы, заполнил их квадратиками наподобие икон, а внизу нарисовал дверь, повторяющую по форме царские врата алтаря.

Однако от иконописи художник перенес в роспись прялки только внешние признаки. Содержание росписи самобытно. Из прямоугольных рамок вместо святых на нас смотрят веселые птички, лучистые солнца и остроконечные звездочки. Столпообразное крыльцо в несколько вычурной форме повторяет высокое крыльцо на столбе северного дома.

Богатство украшения прялки, именная надпись говорят о том, что предмет предназначался в подарок к какому-то важному дню. Таким, скорее всего, мог быть день Степанидиной свадьбы. Видимо, к этому же событию имеет отношение и сюжет росписи: поднимающийся на крыльцо седовласый старец и подъехавший на вороном коне юноша — это прибывшие к хозяевам дома гости.

В праздничном выезде художник изобразил жениха и невесту. Деталь росписи прялки.

На обратной стороне прялки -свадебная поездка: праздничный выезд молодых художник окружил необыкновенно красивыми цветами, напоминающими тюльпаны.

Сию прялку красил В. Амосов

Самыми известными художниками в то время стали члены большой семьи Матвея Гавриловича Амосова из деревни Скобели, расположенной недалеко от пристани Борок. У Матвея Гавриловича было шестеро детей: пять сыновей (Степан, Василий, Никифор, Матвей и Кузьма) и дочь Пелагея. С детства научившись художественному ремеслу, М. Г. Амосов передал свое мастерство детям. Сыновья, когда выросли, разъехались по соседним селениям, распространив тем самым амосовское искусство росписи. И только Пелагея Матвеевна осталась в родной деревне и всю долгую жизнь продолжала дело отца.

В Государственном Историческом музее хранятся образцы росписей трех представителей семьи Амосовых: Василия, Никифора и Пелагеи. Все три предмета — прялки. Видимо, в этих нарядно украшенных орудиях труда нуждалось больше всего население прежней деревни.

Самым талантливым живописцем был Никифор Амосов. В его росписях герои живут, движутся и даже растения кажутся одушевленными: лихо скачет запряженный в возок конь, откинулся назад натянувший вожжи возница, подняли крылья, собираясь взлететь, птицы, а окружающие выезд растения как бы летят, подгоняемые ветром. Зелено-красный колорит росписи звучно контрастирует с белизной фона и блеском золота.

Прялка, расписанная художником В. М. Амосовым. В праздничном выезде он нарисовал себя и свою невесту. Северная Двина. Деревня Скобели. 1890 год.

Росписи Пелагеи более спокойные, с измельченным аккуратно выведенным рисунком. Чувствуется, как старательно «расчерчена» каждая деталь орнамента, каждый персонаж сценки выезда. Сама Пелагея Матвеевна говорила участникам экспедиции, которые были в деревне Скобели, что только самые простые рисунки выполняла от руки, а все более сложное — с помощью линейки, циркуля или по трафарету. Как бы застыли в движении ее конии возницы, повисли в воздухе рас тительные завитки, переходя без из менения с предмета на предмет, с прялки на прялку. За зиму Пелагея Матвеевна расписывала более пятидесяти предметов.

Прялка, расписанная Василием Амосовым,— предмет необычный. Это подарок его невесте. Роспись сверкает обилием позолоты, каждый листик орнамента выписан особенно тщательно. Как обычно, расписное поле делится на три яруса — става (т. е. полочки), по выражению П. М. Амосовой. В верхнем — окошки с птичками («став с окольницами»), средний — с пышным кустом в цветочном горшке («став с древом»), в нижнем — поездка («став с конем»). Здесь, внизу «на земле», Василий нарисовал запряженный парой коней возок с молодыми: впереди — на облучке сидит парень, он крепко натянул вожжи, сдерживая бег рвущихся вперед коней, сзади — девушка в модной шляпке держит над головой раскрытый зонтик. Зонтик и шляпка здесь — последний «крик» деревенской моды конца прошлого века. Изобразив себя с невестой в свадебном выезде, художник, естественно, показал и самые модные одежды.

Память о торжественном событии в жизни Василия Матвеевича закрепляет еще и надпись в нижней части прялки: «Сия прялк[а] Александ [р] ы Михаил [овны] Клестов [ой] 1890 года. Кр[асил] В. Амосов». Пропуски букв в надписи говорят о древних традициях письма, когда одна или несколько букв, не уместившихся в строчку, писались над словом «титлами».

Таким образом, и в борецком направлении живописного искусства развитие шло по пути все большего отражения окружающей действительности. Приверженность здешних художников к древним традициям сказывалась на условности языка, которая могла скрыть от непосвященного зрителя подлинное содержание росписи, понятное современникам художника.

Ярко расписанные, горящие золотом предметы очень нравились жителям края, и, чтобы купить красивую прялку, они могли отправиться к мастеру или на ярмарку за несколько десятков (иногда более 50) километров.

Ендова — праздничная посуда для напитков. Северная Двина. Район Борка. XVIII век.

Красивые, содержательные росписи из Борка пока еще не настолько изучены и освоены, чтобы достижения борецких художников использовать в современных художественных промыслах. Правда, несколько лет тому назад (в конце 1970-х гг.) в Архангельске было организовано опытное предприятие «Беломорские узоры» по изготовлению народных художественных изделий, в том числе и с росписью по дереву. Здесь расписывают ложки и солоницы, блюда и ковши, маленькие кадушечки и разделочные кухонные доски. Как и прежде, в изделиях стремятся соединить пользу и красоту. Интересно отметить, что в формах ковшей можно увидеть северный скобкарь в виде горделиво плывущей утицы, а в обрамлении орнамента — знакомую нам по прялкам разноцветную полоску из треугольничков «бегунков».

Расписные деревянные изделия архангельских мастеров завоевали популярность в нашей стране, но их еще слишком мало, чтобы удовлетворить спрос всех желающих.

Мало потому, что не хватает кадров. Поэтому организовать подготовку кадров как можно шире — сейчас острая и актуальная задача. В некоторых районах уже существуют школы художественного мастерства, где учащиеся получают знания по декоративно-прикладному искусству. Будущие художники знакомятся с лучшими произведениями старых мастеров. Копируя их, они осваивают и технические приемы росписи, и композиционный строй, и умение сочетать украшение с формой предмета. Большую роль в деле воспитания кадров играют музеи и их коллекции по народному искусству: здесь учащиеся приобретают новые знания, а участвуя в экспедициях музея, знакомятся с методом собирательской работы.

Введение в районах традиционных художественных промыслов уроков по издревле существовавшему здесь декоративно-прикладному искусству трудно переоценить.

Изучение своей, местной, культуры и искусства, изделий выдающихся мастеров прошлого и лучших традиций мастерства научит школьника с ранних лет не только знать и любить свой край, сберегать талантливые произведения старины, но и поможет в выборе профессии. Среди тех, кто выберет специальность живописца, возможно, окажешься и ты, наш юный читатель: оценив no-достоинству борецкую роспись по дереву, станешь участником или даже инициатором ее возрождения.

У потомков Марфы Борецкой

Есть много прялок, украшенных в иконописной манере... В их декоративном колорите можно найти отдаленное сходство с новгородским иконным письмом, а в изобразительных сценках...— близость к новгородским бытовым миниатюрам на рукописных книгах XIV века.
В. М. Василенко

Кони, лебеди и олени

На далеком севере, среди болот и непроходимых лесов течет широкая и полноводная Мезень. На высоком берегу ее, в среднем течении реки, расположено большое село Палащелье.

Именно здесь во второй половине прошлого века возникло еще одно направление живописного мастерства, которое называют мезенской росписью. Сурова и трудна жизнь обитателей села. Приливы океана гонят в реку мощные потоки воды, она часто выходит из берегов, грозя затопить деревни. Крепкими заплотами из бревен защищаются жители от коварной реки.

Вокруг села дикие леса. От голодных хищников тоже нужно охранять и себя и домашний скот.

Вместе с тем река и лес кормят человека: в лесу много ценных пушных зверей, дикой птицы. В реке крупная и мелкая рыба не переводится круглый год. Потому-то все жители деревни — охотники и рыболовы. Кроме того, хорошие природные условия позволяли разводить коней и оленей.

Чтобы познакомиться с мезенскими росписями, снова обратимся к прялкам: их чаще всего расписывали мезенские художники. Это не случайно: именно нарядные прялки пользовались особенно большим спросом у населения; кроме того, ровная и гладкая их поверхность позволяла художнику лучше, чем на других предметах, показать свои способности.

Мезенская прялка по размеру меньше, чем борецкая, тоньше и стройнее. Небольшая, срезанная по нижним углам лопаска украшена наверху главками на тонких шейках, которые в деревянном зодчестве называются барабанами. Срезанная на два ската и увенчанная главками верхушка прялки напоминает своим контуром «премудроверхие» церкви Севера.

Вся поверхность прялки без предварительной грунтовки окрашена в золотисто-коричневый цвет, а по этому фону черной контурной линией нанесен причудливый, раскрашенный красным орнамент. Эта очень скупая цветовая гамма (краски добываются здесь же, на месте) и составляет отличительную черту мезенской росписи.

При первом взгляде трудно понять, что же хотел изобразить художник. Множество как бы небрежных черточек, точек, завитков и волнистых линий сплошь заполняют лопаску прялки. Только приглядевшись внимательно к рисунку, мы начинаем замечать правильные ряды орнамента, каждый из рядов заполнен своими изображениями, которые интересно рассмотреть.

Прялка с мезенской росписью. Архангельская область. Село Палащелье на Мезени. Последняя четверть XIX века.

Прежде всего, различаются фигурки каких-то животных. У них прямоугольные туловища и паучьи, волнисто изогнутые ноги. Ошибиться нельзя — это кони, быстро бегущие вперед. Окружающие их мелкие спиральки, черточки, звездочки и кружочки усиливают впечатление движения. Кажется, что бег коней взвихрил все вокруг, поднял в воздух, закружил и все летит вместе с ними.

В другом ряду так же своеобразно и точно художник передал бег оленей; скупыми штрихами подчеркнуты их характерные черты: длинная шерсть, ветвистые рога. Олени тоже бегут, высоко подняв голову, так что рога лежат на спине. Еще выше мы видим рыб в струйках воды и лебедей с сильной грудью и красиво изогнутой шеей. Каждая птица выполнена одним точным мазком красной краски. Черные штрихи лишь дополняют рисунок.

Мчится по волнам легкое судно. Деталь росписи мезенской прялки. Последняя четверть XIX века.

Не менее интересны рисунки, помещенные на обратной стороне лопаски. В нижней ее части, которую обычно не расписывали (сюда привязывали кудель), мезенский живописец изобразил целые жанровые сценки, дав волю своей фантазии, не связанной с традиционной схемой орнамента. Эти сценки, неумелые по технике исполнения, наивные по композиции, необыкновенно выразительны. Темы их различны. Вот праздничная прогулка: в центре дама в нарядном платье с колоколообразной юбкой, рядом с нею кавалер в военной форме. Здесь парусное судно. Выполненное однообразными штрихами, оно точно передает основные очертания корабля. А вот стройный, сильный конь: круто изогнув шею, он мчится галопом, на спине у него всадник.

Быстро бегут кони и олени, неслышно плывут лебеди. Деталь росписи мезенской прялки.

Больше всего художник любил изображать сцены охоты. В них вместе с детской наивностью рисунка мы замечаем большую наблюдательность и точность.

В одной из сценок в центре весьма схематично изображено дерево, в котором без труда можно угадать — елка. На вершине ее и по сторонам расположились птицы, исполненные также схематично, одними штрихами. Две птицы летят, опустив вниз прямые лапки, и по одному этому признаку мы узнаем в них куропаток. Два охотника расположились по сторонам елки. Они стоят к ней боком и смотрят на зрителя, но их ружья точно нацелены на сидящих на дереве птиц. Художник как бы дает понять, что вы имеете дело с опытнейшими охотниками. На одной картинке с таким же сюжетом есть забавная деталь: желая показать, как и куда летит пуля, художник пунктиром соединил конец дула ружья с головой птицы. Выразительна в этой же сценке поза собаки: напряженно вытянувшись, почти встав на задние лапы, она смотрит на птицу, и вы будто слышите звонкий собачий лай.

Дама и кавалеры на прогулке. Деталь росписи мезенской прялки.

На круглых коробах и лукошках роспись сочетается с их формой: ободья крышки украшены косыми красными и черными полосками; на поверхности крышки орнамент располагается по кругу; на стенках— вертикальными полосками, делящими их на прямоугольники со звездочкой в центре. В ковшах орнамент подчеркивает края сосуда, «шею» и «грудь» птицы или коня, черты сходства с которыми передает форма сосуда. Мезенская роспись давно привлекает внимание исследователей народного искусства: она удивляет своей выразительностью при крайней скупости изобразительных средств и технической неумелости рисунка. Любопытно сравнить орнамент мезенской росписи с наскальными рисунками, открытыми не так давно в Заонежье. Их исполнители жили здесь 2000 лет до нашей эры. Поражает сходство сюжетов наскальных изображений с росписью мезенских прялок: те же сцены охоты, рыбной ловли, те же птицы, олени, лодки. По-видимому, общность природных условий и занятий определила это сходство. И первобытный и мезенский художники хорошо знали все, что их окружало. Поэтому они и умели двумя-тремя штрихами или мазком кисти изобразить увиденное, передавая только самое характерное, самое главное. При этом не только сюжеты росписей связаны с природой этого приморского края. Весь ритм узора, неспокойный, бегущий, как бы навеян непрерывно струящимися потоками воды: в непосредственной близости с ней проводили свою жизнь мезенские художники.

С 1961 по 1964 год в Палащелье работали экспедиции различных музеев. Более полные сведения о мезенских художниках собрала экспедиция О. В. Кругловой — научной сотрудницы Загорского музея-заповедника.

Как сообщили ей старожилы села, доходами с росписи деревянных предметов кормилось здесь все население. Каждый мастер сам их делал, сам и расписывал. Работали целыми семьями. Живописным мастерством занимались долгими северными зимами, а летом — охотились, гнали деготь. Расписывали предметы двумя красками, которые добывали здесь же: красноватым суриком (его получали из красной береговой глины) и черной. Сурик сначала растирали на камне, а затем разводили в растворе древесной смолы (по-местному «серы»). Смолу собирали на стволах лиственниц и растворяли в теплой воде. Черную краску делали из сажи: смешивали ее с тем же раствором серы, а затем основательно парили, благодаря чему краска долго не тускнела и не выгорала. Расписывали предмет сначала суриком, затем красный узор обводили черным. Рисунок наносили размочаленным концом палочки и птичьим пером, с изяществом вырисовывая ряды оленей, коней и похожих на курочек птиц. Готовое изделие покрывали олифой, отчего роспись приобретала красивый золотистый оттенок.

Украшенные росписью деревянные предметы большими возами везли на ярмарки и базары, и они расходились по огромной территории северного края: мезенскую прялку можно было увидеть и на Пинеге, и на Печоре, и даже на берегах далекой Онеги. В начале нашего века прялка с мезенской росписью стоила 25—50 копеек. Указание на цену можно нередко увидеть в надписи на самом предмете. Так, на одной из прялок, приобретенных Загорским музеем, написано: «1900 года цена 35 коп. писал прялку Егоръ Михайловъ Аксеновъ. Кого люблю тому дарю прялку».

Подписывали свои расписные предметы (обычно прялки) мезенские художники довольно часто, сообщая в надписях то о цене предмета, то об имени заказчика, а то — о дате изготовления вещи и ее мастере. Встречались также надписи, восхваляющие изделие и его автора. Например, на прялке из Загорского музея запись гласит: «1908 года 26 работал Прокопий Семеновъ господинъ Новиковъ прялка прочная будешь держать ипоминати». Рядом с надписью «господина Новикова», видимо, нарисован «автопортрет»: мужчина в шляпе важно курит трубку.

Встретившиеся в надписях имена мастеров Новикова и Аксенова не случайны. У жителей села Палащелья было всего четыре фамилии: кроме двух упомянутых, еще Кузьмины и Федотовы. Новиковы и Аксеновы были выдающимися художниками, поэтому их имена встречаются особенно часто. Один из них оставил свою подпись на прялке, хранящейся в Историческом музее: «1880 года Григорей Новиковъ». Силуэты коней и оленей в его росписях особенно легки и изысканны, а распустившиеся хвостики птичек напоминают пушистые комочки весенней вербы. Соединенные в бесконечно текущие горизонтальные ряды, эти фигурки превратились в гармоничный орнамент, напоминая узоры вышивки или тягучие напевы северных песен. Волнистые линии, черточки, росчерки и завитки, быстро нанесенные пером, заполнили все оставшееся пространство, объединили отдельные полоски узора в единое декоративное панно. Особенно удался художнику конь, изображенный на обратной стороне лопаски: его выброшенные в стороны тоненькие ноги-метелки, поднявшаяся дыбом грива и круто выгнутая шея подчеркивают стремительность бега, силу и красоту животного.

Скачет конь с лихим всадником. Деталь росписи мезенской прялки. Архангельская область. Село Палащелье на Мезени. Последняя четверть XIX века.

Свобода и легкость, с которой Григорий Новиков наносит линии и штрихи, говорят о навыках письма. Возможно, что своему мастерству он научился у потомков переписчиков старинных рукописей, еще при Иване Грозном переселившихся в этот край из древнего Новгорода. Возможно, поэтому так часто включаются надписи в росписи мезенцев, а подпись на прялке Григория исполнена так же лихо и витиевато, как и конь.

К сожалению, не удалось собрать каких-либо сведений по истории этого живописного промысла: старики не помнят, когда и кто принес его в деревню. Самая ранняя дата на одном из предметов — 1854 год — говорит о том, что росписью здесь занимались уже в середине прошлого века.

Однако некоторые исследователи, анализируя элементы орнамента мезенской росписи, обратили внимание на их геометрический характер, повторяющий узор резьбы по дереву, характерный для этого края. Вполне возможно, что деревенские резчики под влиянием живописного искусства жителей соседних деревень сменили резец на кисть, сохранив по традиции в узоре элементы геометрического орнамента: круги, ромбы, розетки, квадраты и треугольники. Поэтому и туловища животных сохранили еще ярко выраженные прямолинейные очертания.

Охотник. Деталь росписи мезенской прялки. 80-е годы XIX века.

В то же время нанесенные быстрым и легким движением кисти угловатые линии резного рисунка приобрели плавность и гибкость, преобразовались в новые элементы узора: волнистые линии, сердцевидные фигуры, спиральки и тому подобное. С примерами такого перехода от резьбы к росписи мы уже встречались и раньше: вспомним росписи коробьев XVII века.

И пермогорское, и борецкое, и мезенское направления народного изобразительного искусства XIX века продолжили линию развития так называемого графического направления русского изобразительного искусства.

Здесь линия, контур, силуэт были главным, а дополняющая контурные изображения расцветка играла подчиненную роль. Теперь мы должны рассмотреть ту ветвь народного изобразительного искусства, в основе которой лежало живописное начало: весь узор наносился свободными мазками кисти, а переходные оттенки красок, оживки белилами создавали впечатление объема.

---

---