"Туринская плащаница" изображение

"Туринская плащаница", изображение человека на полотняной ткани, которая, как утверждают, была плащаницей, в которую завернули Иисуса после распятия. Изображение получилось якобы в результате соприкосновения ткани с головой и телом Иисуса. Фото Вернона Д. Миллера, 1978

6. Приложив карандаш к фотографии модели, вы можете измерить соотношение: под этим углом зрения оно составляет 1: 1'/4. Вы заметите, что нижний край подбородка отстоит от нижнего края формата несколько больше чем на четверть длины формата. Отметьте эту точку на своем рисунке, затем наметьте линию уровня глаз и макушку головы, соблюдая соотношение 1 :1'/,. Заметьте при этом, сколь малую часть общей формы головы занимает лицо.

7. Начинайте зачернять карандашом формы теней. Переверните фотографию и свой рисунок вверх ногами - это поможет вам увидеть тени как формы. Работая, заметьте, что некоторые теневые формы лишь чуть темнее серого тона бумаги, но есть и очень темные - настолько темные, насколько этого можно добиться карандашом. Заметьте также темные тени в волосах. Их тоже следует воспринимать как формы. На этой стадии рисунка по возможности избегайте использования линий; попытайтесь рассматривать даже "линии" складок верхних век как узкие тени. По-прежнему избегайте прорисовки черт лица, но начинайте использовать воображение, пытаясь "увидеть" черты несмотря на то, что их на вашем рисунке еще нет. Будьте внимательны к любому случайному штриху, который начинает "выглядеть как надо".

8. Затем вы будете с помощью резинки вытирать светлые формы, как и при выполнении предыдущего рисунка. Посмотрите на фотографию (и на картину Леонардо) и спросите себя, где расположен самый светлый участок. Вы увидите, что такими участками являются веки, переносица и щеки. Поскольку самый светлый тон, какого вы можете достичь, - это белизна бумаги, с этого участка следует стереть весь ранее наложенный вами тон. Перевернув фотографию, вы увидите, что этот участок имеет определенную, почти овальную, форму (плюс небольшие светлые формы, остающиеся на подбородке и плече, Рисунок 18.25).

9. Самый темный тон на вашем рисунке (темная тень под скулой, темное негативное пространство за головой и т. д.) может быть лишь настолько темным, насколько позволит карандаш. Между белизной бумаги и самым темным возможным тоном располагается целый диапазон оттенков. Соотношения этих оттенков чрезвычайно важны.

К счастью, начинающие художники обычно довольно хорошо оценивают эти соотношения, когда им указывают на два естественных ограничения - белизну бумаги и темноту самого темного из достижимых карандашом тонов. Например, левая сторона лица модели находится отчасти в тени, и тон ее занимает примерно среднее положение между самым светлым и самым темным. Более темные тени возникают, однако, на шее, под кончиком носа и под нижней губой; здесь на карандаш надо давить сильнее. Заметьте, что нижний край нижней челюсти обведен тонкой полосой отраженного света, но тон здесь далеко не такой светлый, как на самых освещенных участках. Здесь тон стирайте не столь энергично.

Твидлди и Твидлдум готовятся к битве

Рисунок 12.2. Твидлди и Твидлдум готовятся к битве

Твидлди и Твидлдум когда не сражаются С разрешения Британского музея

Рисунок 12.3. Твидлди и Твидлдум, когда не сражаются. С разрешения Британского музея

Некоторые более знакомые формы обмана от специалиста по деловому менеджменту Ф. Д. Баррета:

"Менеджеры свидетельствуют, что многие важные мысли приходят к ним, когда они едут на работу. Другие утверждают, что хорошее время для этого - бритье. Третьи находят, что наилучшие мысли посещают их, когда они принимают душ. Некоторые хорошим местом считают поле для гольфа, некоторым для этого лучше всего спокойно посидеть в лодке на озере или безмятежно покопаться в саду". Баррет полагает, что "когда тело отвлекается на простые, часто повторяемые действия, разум освобождается для творческого мышления".

"Как стать субъективным менеджером", 1976

Твидлди и Твидлдум согласны не сражаться

Для того, чтобы творческий процесс успешно прошел все свои стадии, мы должны каким-то образом удерживать эти два режима, этих Твидлдума и Твидлди от сражений между собой. Нам нужно не или-или - или это понятие, или то восприятие, нам нужны они оба, взаимосвязанные и переплетенные между собой, какими, по сути, и являются Твидлди и Твидлдум, когда они не сражаются.

Но Л-режим и П-режим - не идентичные близнецы, и сражения между ними все же возникают, причем Л-режим обычно побеждает. Как же в таком случае дать П-ре-жиму возможность заниматься своим делом?

Чтобы обрести доступ к подчиненному зрительно-образному мозговому режиму, необходимо поставить перед мозгом такую задачу, которая отключает доминантный вербально-аналитический режим.

Выразимся по-другому: не стоит пытаться идти против сильного и господствующего языкового режима работы мозга, говоря ему: "Побудь некоторое время в сторонке, потому что мне нужно принять иную точку зрения и взглянуть на вещи иначе". Л-режим ответит вам: "Я сам могу это сделать. Давай смотреть иначе: на чем я остановился?" - и сохранит свое линейное, вербально-аналитическое господство. Поэтому, чтобы получить доступ к П-режиму, нужно найти способ отстранить Л-режим от решения задачи.

Творчество понятие подобное хамелеону

Творчество: понятие, подобное хамелеону

Пример противоречивой природы сообщений о творческом процессе. Жена поэта Роберта Браунинга сообщала, что

"Роберт ждет вдохновения, работает урывками - говорит, что иначе не может". Но впоследствии У. М. Розетта, рассказывая о манере работы Браунинга, говорил, что Браунинг писал "изо дня в день по регулярному, систематическому плану - примерно по три часа каждое утро". Ф. Дж. Кепьон "Жизнь и письма Роберта Браунинга", 1908

Что же такое творчество? Как может какое-либо понятие быть столь важным для человеческого мышления, столь необходимым для эволюции человека, столь дорого ценимым почти для каждого человека и в то же время столь неуловимым?

Творческие способности изучались, анализировались, анатомировались, документировались. Просветители обсуждают это понятие так, словно речь идет об осязаемой вещи, достижимой цели, подобной умению делить числа или играть на скрипке. Ученые-психологи, заинтригованные этим понятием, произвели на свет целые тома, полные дразнящих намеков, позволяющие мельком увидеть различные грани этого понятия, но так и не сумели соединить эти кусочки в постижимое целое. К настоящему времени у нас так и нет общепринятого определения творческих способностей - нет общего согласия в том, что они такое, как им научиться, как им научить, если, конечно, они вообще поддаются изучению или обучению. Даже словарь исхитряется ограничить определение одной загадочной фразой: "Творческая способность - способность творить", а имеющаяся у меня энциклопедия обходит это затруднение, вообще не имея такой статьи, хотя столь же неуловимому, по общему признанию, понятию, как "ум", отведена целая колонка набранного мелким шрифтом текста. Тем не менее по этому предмету выходит масса книг, по мере того как исследователи гонятся за этим понятием, которое парадоксальным образом отдаляется от них с той же скоростью, с какой они устремляются к нему.

Воспользуемся записками охотников за сокровищами

К счастью, путь, пройденный исследователями, по крайней мере, снабжен указателями. Письма и личные записки, дневники, свидетельства очевидцев, описания и биографии, оставленные творческими людьми и их биографами за минувшие столетия, имеются в изобилии. Подобно подсказкам в игре "охота за сокровищами", эти записки ускоряют расследование, если даже представляются нелогичными и зачастую в самом деле противоречат друг другу, запутывая охотника.

Постоянно всплывающие в этих записях темы и идеи, однако, действительно вырисовывают некоторые смутные контуры творческого процесса. Образ представляется таким: творческая личность, чей ум наполнен впечатлениями, увлекается идеей или проблемой, которая не поддается разрешению, несмотря на многочисленные изыскания. Затем зачастую следует период мучительных раздумий. И вдруг без всякого сознательного волеизъявления разум фокусируется и наступает момент прозрения, зачастую сопровождаемый глубокими волнующими переживаниями. Человек после этого вступает в период концентрированного мышления (или работы), в течение которого это прозрение фиксируется в некоторой осязаемой форме, облекаясь при этом в ту самую форму, которую она и должна была приобрести с момента зачатия.

Это базовое описание природы творческого процесса витало в воздухе со времен античности. Случай с внезапным прозрением Архимеда, когда он сидел в ванне, размышляя над проблемой, как определить относительное количество золота и серебра в царской короне, навсегда сделал его восклицание "Эврика!" ("Нашел!") символом творческого озарения в нашем языке.

Удивительная сила понятий

Второй пример: рисунок студентки Кэрол Фреч, изобразившей свою левую руку, держащую чашку (Рисунок 16.5).

Занятия продолжались уже примерно четыре недели, и Кэрол научилась воспринимать и рисовать края и негативные пространства. Обладая этими компонентными навыками, она уже была в состоянии вполне удачно нарисовать свою левую руку с выступающими в ракурсе пальцами. Она даже включила в рисунок немного светотени, и тоже очень успешно. Поскольку к тому времени она еще не работала с визированием пропорциональных соотношений, большой палец получился несколько великоват по сравнению с другими пальцами.

Уходя от единственного ответа

Но есть ли единственно правильный ответ на тест, подобный приведенному на Рисунок 3.7? Даже если твердо следовать инструкциям, я могу предложить несколько в равной степени правильных ответов для этой конкретной рисуночной аналогии. Я согласна, что отсчет времени является функциональным подобием между песочными и наручными часами, но столь же обоснованное функциональное подобие состоит в том, что песочные часы позволяют некоторому веществу (песку) перемещаться из верхнего резервуара в нижний точно так же, как это происходит с жидкостью в кофеварке. Далее, лопата перемещает песок из одного места в другое (в ведро), и ту же функцию могут выполнять песочные часы. Кроме того, горелка посредством нагревания вынуждает жидкость покинуть пробирку и уйти в атмосферу, как и сила тяжести заставляет песок перемещаться из одной части песочных часов в другую. И так далее.

Потом тем же пациентам был предложен другой тест с картинками. Он иллюстрирует проблему с еще большей очевидностью (Рисунок 3.8):

Умение видеть это навык которому можно и научиться и научить

Умение видеть - это навык,
которому можно и научиться, и научить

В искусстве есть старая поговорка: "Если научить человека видеть, он научится рисовать". Итак, овладеть надо не умением рисовать, а умением видеть.

Видение парадоксально само по себе. Несмотря на тома письменных свидетельств того, что человеческое восприятие полно ошибок, существует стойкое мнение, что умение видеть является естественным и не требует большего обучения, чем, скажем, дыхание. Один из результатов такого представления - то, что зрительное восприятие совершенно игнорируется как возможный школьный предмет, если не считать случайного обучения навыкам восприятия на уроках физкультуры или шитья, черчения или труда. Даже на уроках изобразительного искусства учителя редко учат детей навыкам восприятия.

Если выражаться более осторожно, вероятно можно было бы сказать, что обучение школьников умению видеть и близко не напоминает энергичный и систематичный подход к обучению чтению. Для большинства учеников обучение чтению и письму занимает годы исследований и усилий, а умение видеть принимается просто как данность. Хотя школьные учебники обычно снабжены картинками, эти картинки на самом деле обозначают слова. Их функция - лишь помогать ребенку учиться читать. А то, что ребенок сумеет разглядеть картинку без подготовки, обычно просто подразумевается.

Для обычного зрения такое предположение, безусловно, оправдано. И дети, и взрослые бывают чрезвычайно наблюдательны, не имея какой-либо подготовки на этот счет. Например, дети с младенческого возраста умеют различать человеческие лица, а это требует исключительной точности восприятия мельчайших деталей. В отличие от чтения, ребенка не учат смотреть телевизор. И взрослые люди моего поколения, глядя, скажем, на групповую фотографию выпускников академии Уэст-Пойнт, обычно легко узнают молодого Дуайта Эйзенхауэра.

Любопытно, что в нынешнем росте нашего уважения и преклонения перед человеческими навыками восприятия, которые мы всегда считали само собой разумеющейся данностью, свою роль играют компьютеры. Для компьютеров даже самые рудиментарные задачи узнавания или различения объектов требуют составления сложнейших программ. И то восприятие, которое человек осуществляет в одно мгновение и вроде бы без каких-либо усилий, машинам на нынешний момент абсолютно не по зубам. Просто визуальное восприятие человеческого уровня является слишком сложным.

Умонастроение для обеих точек зрения

Именно в этом состоит наша цель: взять на вооружение обе точки зрения, какой бы сферой творчества мы ни занимались, и приобрести хотя в самой малой степени то умонастроение, которое требуется для того, чтобы иметь возможность смотреть на вещи взглядом, очищенным от предрассудков. Научиться воспринимать негативные пространства и иметь дело с ними - очень интересный опыт; простыми разговорами об этом личного опыта не заменишь. Я считаю, что это поможет вам приблизиться к восточному взгляду на вещи. И что не менее важно, это позволит увидеть по-новому и во всей полноте и целостности то, что накоплено вами на стадии Насыщения.

Чтобы убедиться в полезности негативных пространств для творческого мышления, испробуйте следующее упражнение.

Управление переключениями режимов мышления

Прежде чем мы поглубже вникнем в эти идеи, я предлагаю вам провести интересный эксперимент: следуя излагаемым ниже указаниям, вы сможете получить запись вашего текущего "умонастроения" в отношении визуальной информации, проявляющегося через рисование. Эту запись - три рисунка - вы сможете потом сравнить с вашими последующими рисунками, с точки зрения как приобретенных вами навыков рисования, так и новых навыков мышления. Даже если у вас есть опыт рисования или некоторое художественное образование, все равно очень важно выполнить эти предварительные рисунки. Вы увидите прогресс, каким бы ни был ваш нынешний уровень навыков.

Я предлагаю этот эксперимент всем своим студентам на первом же занятии, до какой-либо учебы. Помимо того, что они показывают прогресс учащихся, предварительные рисунки важны еще и по другой причине: когда учащиеся овладевают новыми способностями видеть и рисовать и умением управлять переключениями сознания, их порой охватывает своего рода амнезия в отношении их прежних способностей. Вы должны помнить, что Л-режим, наверное, предпочел бы, чтобы вы не рисовали вообще, что позволяло бы ему сохранять свое привычное господство, и иногда он пытается выявлять ошибки даже на вполне умелых рисунках. Рисунки "до" и "после" послужат мощным зримым свидетельством вашего прогресса, которое не позволит "забыть" и которое очень трудно отрицать.

Поэтому я убедительно прошу вас последовать нижеследующим указаниям и выполнить три предварительных рисунка, каким бы болезненным этот опыт ни был. Вам нет нужды показывать эти рисунки кому-либо; вы спрячете их в надежном месте, чтобы потом сравнить с рисунками, которые вы сделаете, выполняя последующие упражнения. Ваши предварительные рисунки послужат аналогом ученических рисунков "до обучения", которые я сейчас покажу вам, в сравнении с рисунками "после".

В своей мужественной книге о самопознании британская писательница Мэрион Мил-нер (писавшая под псевдонимом Джоанна Филд) открыла, что большая часть ее жизни прошла в "слепом мышлении", как она назвала непрестанную болтовню своего разума. Постепенно научившись ускользать от ограничений "слепого" мышления и обретя доступ к тому, что она называла "видящим" мышлением, она написала:

"Так я пришла к выводу, что обычное, повседневное восприятие вещей, которое очень хорошо служит нам, когда речь идет о каждодневных практических делах, - не единственный способ восприятия, на какой способен разум-. Чтобы перейти от одного режима восприятия, требуется лишь небольшое усилие воли, однако этого достаточно, чтобы изменить свой взгляд на мир, чтобы утопить скуку и усталость в безмерном удовлетворении". Джоанна Филд *Своя жизнь", 1936

Подобно тому как мои ученики всегда счастливы лицезреть степень своего прогресса, вы тоже, я полагаю, будете рады иметь визуальную запись того, с чего вы начинали и как далеко вы дошли.

Установление правил игры

"Одним из парадоксов творчества представляется то, что оригинальное мышление требует ознакомления с идеями других людей". Джордж Неллер "Искусство и наука творчества", 1965

Из биографий творческих личностей становится ясно, что творческие решения легче приходят, когда ум подготовлен знаниями. Лучше всего, если исследователь уже является специалистом в интересующей его области, потому что цель Насыщения, второй стадии творческого процесса, состоит в том, чтобы узнать (в идеале) все что можно о данной проблеме. Естественно, в большинстве случаев столь максималистский подход не требуется, но даже при решении небольшой проблемы вы должны собрать достаточно знаний, чтобы отыскать путь к решению.

Процесс Насыщения является, я полагаю, преимущественно функцией Л-режима. Обстоятельство "преимущественно" весьма важное. Простой сбор всей подряд информации, вероятно, не привел бы к отысканию решения рассматриваемой проблемы. Должен присутствовать еще один фактор: выбор из огромной массы доступной информации именно тех данных, которые соответствуют Первому инсайту, уже пережитому вами, данных, которые содержат в себе, по крайней мере, потенциал для решения проблемы.

Устройство Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи писал в своих "Заметках":

"Не могу удержаться от того, чтобы не упомянуть... о новом устройстве для исследований, которое хотя и может показаться тривиальным и почти нелепым, тем не менее исключительно полезно в пробуждении ума для различных изобретений.
И состоит оно в том, что, когда вы смотрите на стену, покрытую пятнами... вы можете обнаружить сходство с различными пейзажами, украшенными горами, реками, скалами, деревьями.
Или вы можете увидеть битвы и фигуры людей или причудливые лица и костюмы и бесконечное многообразие предметов, которые можно свести к полным и хорошо прорисованным формам". Цитируется в книге Роберта МакКима *Опыты визуального мышления*, 1972

"На некоторой стадии процесса созидания творческое произведение - будь то картина, поэма или научная теория - начинает самостоятельную жизнь и переносит свои потребности на своего создателя. Творение отстраняется от создателя и собирает материал из его подсознания. Творец, таким образом, должен знать, когда ему следует перестать управлять своим творением и позволить творению управлять им. Короче говоря, он должен знать, когда его творение может стать мудрее, чем он сам". Джордж Неллер "Искусство и наука творчества", 1965

Существует ли взрослый человек, который в какой-то момент мечтаний не увидел корабли викингов, лошадей, скачущих в клубах пыли, головы ведьм или огнедышащих драконов в цветочных обоях комнаты? Многие художники, включая Леонардо да Винчи, запечатлели такие воображаемые образы в произведениях искусства, как-то "увидев" воображаемые формы и нарисовав то, что привиделось их мысленному оку.

Мы воспользуемся этим мыслительным процессом, который способен создавать образы из кофейной гущи, в своих целях - для овладения навыком рисования светотени. Кроме того, тот же мыслительный процесс мы применим к творческому решению проблем, чтобы отыскивать образы там, где информация не полная или в каком-то смысле покрыта мглой.

Манипулирование светом и тенью - один из самых интригующих трюков художника. В данном случае трюк состоит в предоставлении информации в виде участков света и тени, достаточной для "включения" процесса создания образов в головах тех, кто смотрит на ваши рисунки. Таким образом вы, художник, можете заставить людей видеть в воображении вещи, которых на вашем рисунке на самом деле нет. Чтобы выполнить этот магический трюк, художник должен обеспечить достаточное, но не более, количество информации для включения и, в некотором смысле, управления реакцией воображения зрителей.

Вариации творческого процесса

Рисунок 1.4. Вариации творческого процесса

За исключением Озарения, которое всегда кратковременно, каждая стадия может занимать самые разные промежутки времени. Кроме того, некоторые творческие проекты могут требовать повторения цикла стадий

Вариант устройства Дюрера

Быстрый и легкий способ испытать простой вариант визирования - рассмотреть через окно интересную уличную панораму: крыши, дорогу, ряд деревьев.

1. Используйте фломастер, которым можно писать по стеклу. В первую очередь нарисуйте на стекле достаточно большой формат - скажем, примерно 45 х 60 см.

2. Станьте перед окном на расстоянии, удобном для рисования на стекле. Окно будет для вас "плоскостью изображения" и одновременно поверхностью, на которой вы будете рисовать то, что видите на "плоскости изображения".

3. Примерно в центре формата, на уровне глаз, нарисуйте маленький кружок, который послужит фиксированной точкой (аналогичной вертикальному столбику Дюрера). Эта точка устанавливает "уровень глаз", называемый также "горизонтальной линией", так как уровень глаз, бесконечно продолженный вперед, превращается в конце концов в (горизонтальную) линию горизонта.

4. Выберите в сцене, которую видите за окном, любую подходящую точку и выстройте в одну линию три точки: один ваш глаз (другой закрыт), кружочек на окне и выбранную точку. Линия, соединяющая эти три точки, образует фиксированную "точку зрения", к которой вы всегда можете вернуться, если вам случится дернуть головой при рисовании.

5. Рассмотрите уличную сцену так, чтобы один глаз занимал зафиксированную "точку зрения", а второй закройте. Вообразите теперь, что вся эта сцена была вдавлена в стекло и от нее остался двумерный отпечаток на наружной поверхности окна.

6. Зарисуйте наблюдаемую сцену прямо на стекле, удерживая глаз на одной и той же зафиксированной "точке зрения". Постарайтесь избавиться от мыслей. Вам не нужно думать о том, что вы делаете, в том смысле, что не нужно пытаться "понять", почему определенная линия наклонена именно под таким углом или почему размер чего-то кажется таким искаженным. Доверьтесь своим глазам; они видят правильно. Ваше дело - просто рисовать линии, которые соответствуют изображению, "расплющенному" на наружной поверхности окна. Не пугайте себя трудностями; это совсем не трудно. Рисуйте края позитивных форм и негативных пространств, передвигаясь от форм к пространствам и обратно и уделяя равное внимание тем и другим.

В 1435 г. великий художник, архитектор и математик Леоне Баггиста Альберти написал небольшой трактат "О живописи*. В этом трактате он обсуждал проблему пространства, один из центральных вопросов, на которых в значительной мере зиждется вся последующая история физики, философии, искусства и математики. Альберти атаковал проблему перспективы с сугубо практической точки зрения, и его эксперименты, которые он называл "демонстрациями", были сама простота.

"Основная идея состоит в том, что когда человек видит что-то через окно, он может получить правильное изображение, рисуя контуры на стекле, при условии, что смотрит лишь одним глазом и не двигает головой".

Из книги Уильяма М. Айвинса-младшего "Искусство и геометрия: изучение пространственной интуиции", 1946

Термин "рисование на глаз" подразумевает рисование без каких-либо механических приспособлений - просто видеть и рисовать, не споря со своим восприятием. Противоположность рисования "на глаз", я полагаю, следовало бы назвать рисованием "на ум" или как-нибудь в этом роде, подразумевая, что вы рисуете не то, что есть, а то, что должно быть в соответствии с вашими знаниями. Между этими двумя крайностями имеется широкий простор для комбинаций.

"Студент должен поставить своей целью понимание, а не самовыражение; последнее естественным образом возникнет из первого. В этом свете становится ясно, что ценность изучения рисования не ограничивается подготовкой профессиональных художников. Из умения видеть пользу может извлечь каждый из нас". Эдвард Хилл "Язык рисования", 1966

7. Закончив, отступите от окна и рассмотрите свой рисунок. (Если это не опасно, можете приклеить с наружной стороны окна лист бумаги, чтобы рисунок был виден более четко.) Вы увидите, что нарисовали уличный пейзаж "в перспективе", фактически не используя принципов научной перспективы. (Большинство художников изучают принципы перспективы, чтобы потом "забыть" о них и рисовать по существу так, как рисовали только что вы - то есть "на глаз".)

8. Теперь мы снова возвращаемся к устройству Дюрера. Если вы хотите перенести свой рисунок на бумагу, можете внутри формата на стекле нарисовать сетку из равноотстоящих линий, а затем нанести сетку на лист бумаги (не обязательно такого же размера, но обязательно сохраняющую соотношение длины и ширины). В качестве последнего шага скопируйте рисунок со стекла на бумагу, располагая формы согласно сетке, подобно тому как Дюрер "копировал" то, что видел через сетку на лист бумаги, лежавший перед ним.

Это действительно рисование?

Вы, возможно, говорите себе: "Но это же не настоящее рисование; это просто копирование линий". Да, в некотором смысле это так. Но в другом смысле это и есть обучение умению видеть и рисовать. Через рисование человек приобретает способность видеть непосредственным восприятием и, через это непосредственное видение учится рисовать - "копировать" то, что он видит. Эти два понятия взаимосвязаны. Механические приспособления просто демонстрируют процессы видения и рисования, которые затем выполняются без использования механических приспособлений.

Заметьте, что я по-прежнему говорю о реалистическом рисовании - записи восприятия. Способность рисовать воображаемую сцену придет к вам позже; вам сначала нужно освоить базовые навыки. Это как умение читать и писать, которое приходит после того, как вы научитесь говорить, и лишь потом вы приобретаете умение писать выразительные стихи и романы. Самовыражение в рисунке проявляется во многом через особые характеристики лично ваших линий на бумаге, и оно проявляется во всех ваших рисунках, но, может быть, ярче всего в ваших аналоговых рисунках. Это ваша уникальная "подпись", которую никто не может повторить. Со временем самовыражение сплавляется с навыками наблюдения и воображаемыми или изобретенными вами формами, что и рождает на свет действительно выразительное искусство. После этого, как свидетельствуют биографии художников, стремление выразить свое "я" через искусство может поглотить всю вашу жизнь. Слова Эдварда Хилла, приведенные на полях, - красноречивый довод в пользу того, что предпосылкой для выразительного рисования является обучение глаз умению видеть.

Вдохновение порождаемое разочарованием

Вдохновение, порождаемое разочарованием

Мой первый опыт перевернутого рисования оказался Озарением. Я преподавала тогда в средней школе - это был 1965 г., мой первый год работы в системе общественного образования - и была в отчаянии от того, что не могла научить всех своих учеников рисовать. У некоторых вроде бы получалось, но мне хотелось, чтобы научился каждый. Я не могла понять, в чем проблема. Мне всегда казалось, что по сравнению с другими школьными предметами учиться рисовать легко: ведь все, что вам нужно знать, чтобы рисовать, находится прямо перед вашими глазами. Просто смотри и рисуй. "Почему они не видят того, что находится у них перед глазами? - гадала я. - В чем дело?"

Ученику, испытывавшему затруднения с рисованием натюрморта, я говорила: "Ты видишь яблоко перед чашей?" "Да, вижу", - отвечал ученик. "А почему у тебя на рисунке яблоко занимает то же место, что и чаша?" "Я понимаю, - обескураженно отвечал ученик. - Но я не смог это нарисовать". "Ладно, - говорила я, указывая на натюрморт, - просто смотри на яблоко и на чашу и рисуй то, что видишь". "Я не знаю, что видеть", - говорил ученик. "Послушай, - говорила я, - все, что тебе нужно, находится прямо перед тобой. Просто смотри на это". "Я и смотрю, - отвечал ученик, - но не могу это нарисовать".

Такие беседы сбивали меня с толку - мне нечего было больше сказать. Потом однажды, просто не зная, что еще придумать, я объявила классу: "Так, сегодня мы будем выполнять перевернутые рисунки". Я приколола к классной доске несколько репродукций рисунков мастеров вверх ногами и велела ученикам скопировать эти рисунки, не переворачивая их в правильное положение, т. е. чтобы их рисунки тоже были перевернуты вверх ногами. Ученики, я полагаю, решили, что у меня "крыша поехала". Но в классе вдруг стало тихо, и дети принялись за дело с видимым удовольствием и сосредоточенностью. Когда они закончили и мы перевернули рисунки в нормальное положение, к моему удивлению и удивлению самих учеников, хорошие рисунки получились у всех, а не только у нескольких человек, как бывало раньше.

Я едва ли понимала, что мне делать дальше с этим импульсивным экспериментом. Ведь невозможно было подумать, что что-то перевернутое вверх ногами видится и рисуется легче, чем в нормальном положении, - это противоречило здравому смыслу. "Что происходит?" - размышляла я.

Я допросила учеников, надеясь на просветление. "Ну, - ответили они, - мы не знали, что рисуем, и поэтому смогли сделать это". "Сделать что?" - спросила я. "Увидеть", - сказали они. "Почему же, - спросила я, - вы не могли увидеть этого в нормальном положении?" "В нормальном положении слишком трудно, - сказали они. - Запутанно". Я размышляла над их ответами, но не могла понять их смысла.

Верификация короткая или долгая

Верификация, короткая или долгая

Время, требуемое для завершения работы, может варьироваться безгранично. Верификация может быть столь быстротечной, как время, требуемое для записи на бумагу стихотворения или доказательства теоремы, но может длиться и годы. В случае Марии Кюри, например, Верификация ее блестящего предсказания существования нового элемента в урановой руде потребовала нескольких лет тяжелого труда; именно столько времени потребовалось, чтобы выделить один грамм солей радия из восьми тонн урановой руды. К счастью, эйфория и радость Озарения сохраняются в памяти и помогают исследователю, как об этом свидетельствовала в своих записях г-жа Кюри, поддерживать энергию на протяжении последней стадии. Таким образом, "Ага!" порождает уверенность в работе, снижает беспокойство, питает мужество - и волю - для завершения проекта. Благодаря этому картина в конце концов оказывается написана, песня сочинена, формула проверена, книга, эссе или стихотворение написаны, эксперимент выполнен, продукт изготовлен, предприятие реструктуризировано, рекламная кампания проведена, а может быть, выполнено дело всей жизни.

В течение этой последней стадии работа в изоляции может быть не лучшим обстоятельством, если только проблема не имеет глубоко личного свойства. Если цель вашего проекта - произвести на свет полезную новую идею или продукт, в некоторый момент этот продукт будет выпущен в реальный мир, и вы будете надеяться, что ваш продукт примут. Стадия Верификации, таким образом, может дать вам возможность проверить свой продукт: вы можете обсудить свои идеи с кем-то еще, и здоровая критика должна приветствоваться вами. Опять же для этого необходимы мужество и вера в свой труд, может быть, даже в большей степени, чем прежде. Помните, что вы сами должны позаботиться о данном вам свыше понимании. Если вы уклонитесь от этой последней стадии из опасения, что кто-то не согласится с вами или осудит вас, ваши творческие способности могут так и не обрести фактическую форму.

Видение того чего мет

Видение того, чего мет

Один пример: студентка рисовала портрет мужчины, голова которого по своей костной структуре была чем-то необычной и интересной. Проходя мимо нее, когда она была занята работой, я заметила, что у нее неправильно изображены пропорции головы. Я остановилась и предложила ей проверить пропорции еще раз. Она это сделала, затем стерла часть рисунка и принялась рисовать снова.

Я отошла от нее, думая о том, какое исправление нужно было внести, но когда вернулась, то с удивлением обнаружила ту же самую ошибку, внесенную в перерисованный портрет. Я опять предложила ей проверить пропорции, она опять это сделала и опять нарисовала с той же самой ошибкой.

Тогда я спросила студентку: "Вы про себя что-нибудь говорите, когда рисуете? Что-нибудь про голову модели?" "У него очень длинное лицо", - ответила она. Мы обе рассмеялись; она сразу поняла, что произошло. Ее предвзятое мнение ослепило ее, мешая воспринимать то, что находится перед глазами, и заставило совершить ошибку в рисунке; она ведь рисовала "очень длинное лицо", искажая истинные пропорции головы модели. Как ни парадоксально, потом, когда она рисовала голову модели такой, какой она видела ее, "очень длинное лицо" проявилось на рисунке, но очень тонко подчеркнутое.

Естественно, художник порой намеренно искажает поступающую извне информацию ради эмоционального эффекта и экспрессивности, и такие искажения могут делать рисунок очень интересным - рассмотрите, например, рисунок Бена Шана на с. 63. Но для студента, только начинающего рисовать, когда перед ним стоит цель достаточно натренировать глаз, чтобы научиться видеть, так называемые "интересные ошибки" неуместны.

А для человека, который работает во второй стадии творчества, собирая относящуюся к делу информацию и пытаясь увидеть контекст проблемы, преждевременные умозаключения могут существенно сузить и обеднить поле исследований. Новая информация, противоречащая преждевременному предположению, может отвергаться на подсознательном уровне, как и та студентка подсознательно отвергала то, что видела своими глазами. А при решении проблемы вполне может оказаться, что именно эта отвергнутая толика информации необходима для следующей стадии творческого процесса, Вынашивания.

С другой стороны, опять парадокс, художник или творческий мыслитель не должен бояться ошибок. Ошибка может быть очень полезной, если человек не забывает о цели своих поисков, всегда испытывая каждый новый бит информации на соответствие рассматриваемой проблеме. Ошибки могут показать вам, какие направления ложны (Томас Эдисон перепробовал 1800 различных веществ, отыскивая подходящий материал для нити накаливания в лампочке), и направить вас в ваших поисках.

Тщательный баланс между двумя режимами

Как же можно держать ум открытым и в то же время концентрироваться на конкрегной проблеме? Как можно искать правильный ответ и в то же время намеренно идти на риск ошибки? Это может быть достигнуто, я полагаю, через своего рода двухколейность мозга: Л-режим собирает и сортирует информацию по категориям, переводит восприятия в речь, а П-режим в это же самое время рассматривает как объект поисков, так и информацию извне своим невинным (то есть непредвзятым) взглядом. П-режим манипулирует информацией в визуальном пространстве, всегда отслеживая соответствие исследуемой проблеме - в какое место целой картины укладывается новый бит информации? - и пытается увидеть больше того, что есть перед глазами. Л-режим тем временем пытается привязать идеи к словам и воспоминаниям о прежних представлениях.

Здесь я должна еще раз подчеркнуть, что один режим работы мозга ничуть не лучше другого. У них просто разные функции. П-режим из-за своей неспособности преобразовывать восприятие в словесные утверждения или суждения вынужден, в некотором смысле, оставаться привязанным к тому, что он видит. Он поглощает в огромных количествах визуальные данные, отыскивая узоры, пытаясь сложить кусочки в гармоничное целое.

С другой стороны, Л-режим должен, как говорится, делать свое дело, которое состоит в абстрагировании деталей, чтобы им можно было дать названия, проанализировать их, расставить по категориям и свести к умозаключению. Если новые собранные детали противоречат принятому решению или суждению, Л-режим словно бы говорит: "Не докучай мне новыми деталями. Я уже принял решение"; П-режим возражает: "Меня не волнует, что ты там решил. Я говорю тебе то, что есть. Позволь мне показать, куда можно вставить эту новую информацию".

" Бессознательное не производит новых идей, пока не окажется до предела забито фактами, впечатлениями, понятиями и бесконечными размышлениями и попытками найти решение. Об этом свидетельствуют многие творческие личности".

Мортон Хаит Вселенная внутри*, 1982

Видение того чего нет

Видение того, чего нет

Тщательный баланс между двумя режимами

Как же можно держать ум открытым и в то же время концентрироваться на конкретной проблеме? Как можно искать правильный ответ и в то же время намеренно идти на риск ошибки? Это может быть достигнуто, я полагаю, через своего рода двухколейность мозга: Л-режим собирает и сортирует информацию по категориям, переводит восприятия в речь, а П-режим в это же самое время рассматривает как объект поисков, так и информацию извне своим невинным (то есть непредвзятым) взглядом. П-режим манипулирует информацией в визуальном пространстве, всегда отслеживая соответствие исследуемой проблеме - в какое место целой картины укладывается новый бит информации? - и пытается увидеть больше того, что есть перед глазами. Л-режим тем временем пытается привязать идеи к словам и воспоминаниям о прежних представлениях.

Мортон Хаит "Вселенная внутри*, 1982

Видеть или не видеть

Почему? - спросила я себя. Какая может быть польза в том, чтобы не видеть? Как долго это не-видение продолжается? Сколько этого не-видения вобрала в себя я сама, пройдя через систему образования, которая поощряет невидение? Если, как я полагала, видение как-то связано с творчеством, то как влияет на творчество не-видение?

Конечно, можно предложить аргументы в пользу фильтрации визуальных данных. Два плюс два категорически будет четыре, как бы ни менялось изображение цифр; и пристальное внимание к вариациям во внешнем виде букв алфавита, разумеется, было бы контрпродуктивным. Произношение слов, стоимость различных монет и банкнот, распознавание предметов, людей и мест - все это более эффективно осуществляется посредством жестких лингвистических категорий.

Но что происходит, если опыт образования на протяжении всей жизни человека состоит почти целиком в экранировании визуальной информации и принятии исключительно лингвистических концепций? Не потеряет ли такой человек, выражаясь фигурально, окончательно способность видеть? Или имеет место частичная потеря, действующая избирательно? Какие отличия в моем образовании позволяют мне, как и пациентам, подвергшимся тестированию, видеть зрительную информацию, по крайней мере, иногда, а порой даже против воли? А как насчет тех людей, которым нелегко научиться трюку с подавлением визуальных данных в пользу вербальных категорий? Какие решения принимаются за них, касающиеся их потенциальных способностей, их жизненных возможностей, их будущего?

Винсент Раузипо Беседы с разумным хаосам*

Рисунок 11.1. Винсент Раузипо Беседы с разумным хаосам*.

Если, таким образом, можно считать доказанным, что человеческое зрение уже обладает чудесной природной способностью, что же тогда человек может приобрести, если научится видеть "иначе", видеть, как видит художник - научится тому способу видения, который требует обучения?

Одним из важных резонов для этого обучения (кроме моей убежденности, что навыки восприятия способствуют творческому мышлению) - научить молчаливое правое полушарие его специфической функции, обработке зрительно-образной информации. К счастью, научить его этому нетрудно, если использовать надлежащие педагогические приемы. Этих навыков не так много, и их может усвоить любой человек, который сумел овладеть такими сложными навыками, как чтение.

Я поняла природу основных визуальных стратегий благодаря одному странному происшествию. Однажды, примерно через полгода после выхода в свет моей книги "Рисование с использованием правого полушария мозга", я вдруг поняла, в чем была суть этой книги. До меня дошло, что предмет этой книги, ее содержание, отличались от того, что я задумывала при ее написании. Это было очень странно, хотя, по-видимому, случалось и с другими писателями, - я впоследствии не раз слышала, как писатели описывали схожий опыт понимания сути своих собственных книг по прошествии времени после их публикации.

Я задумывала ту книгу как исследование взаимосвязи между режимами обработки информации, свойственными разным полушариям мозга, и умением рисовать, но в ней оказалось и другое содержание, о котором я не догадывалась. Этого содержания я не знала в то время, когда писала книгу, - или, вернее сказать, знала, но не знала, что знала.

Винсент Раузино в 1982 г. выдвинул предположение, что

"целью действительно право-мозгового компьютера должно быть устойчивое и предсказуемое соединение сложных ассоциативных, синтезирующих связи и схемы, обрабатывающих гештальт правомозго-вых механизмов". Раузино утверждал, что такие качества мышления, как ассоциация, умозаключение и экстраполяция, которые часто считают умственной деятельностью более высокого порядка, чем подсчет и корреляция - вотчина компьютеров, - все еще остаются вне радиуса действия современных компьютеров. Из статьи "Беседы с разумным хаосом", 1982

Винсент Ван Гог (18531890) Кипарисовая

Рисунок 7.14. Винсент Ван Гог (1853-1890). Кипарисовая роща". Карандаш и тростниковое перо с чернилами. С разрешения Чикагского института изобразительного искусства

Винсент Ван Гог(18531890) "Комната

Рисунок 17.29. Винсент Ван Гог(1853-1890). "Комната Винсента", 1888. Холст, масло. С разрешения Чикагского института изобразительного искусства

Конечно, наблюдения человека бесконечно многообразны. Но при решении проблем не менее важны и постоянные факторы. Вспомните, что постоянные факторы - это, по определению, те, что нелегко изменить, с которыми можно сравнивать, которым можно противопоставлять другие факторы. Игнорирование констант в любой ситуации, неуемное фантазирование приводят к ошибкам восприятия и неэффективным решениям. И визуальные навыки визирования обучают мозг избирательно использовать константы, по отношению к которым проблему можно увидеть в пропорции и перспективе.

Давайте применим этот новый навык визирования в деле творческого мышления.

Визирование ценный навык

Визирование - ценный навык

Признаюсь, что в первые годы своей преподавательской деятельности я реагировала на вздохи и протесты студентов и не слишком задерживаясь на визировании, надеясь, что они как-нибудь со временем приобретут этот навык, что называется тихой сапой. Это было ошибкой с моей стороны, сравнимой, в некотором смысле, с тем, что при обучении вождению инструктор пропускает обучение торможению или переключению передач из-за жалоб учеников, что этому научиться слишком трудно.

Теперь я вижу, что овладение комплексным навыком рисования требует, чтобы никакой из его компонентов не был упущен. В противном случае студент потом будет вечно жаловаться на свою неспособность рисовать "пропорционально" или рисовать объекты в ракурсе. Среди базовых компонентов рисования визирование, возможно, самый сложный, но и самый ценный. И поскольку мы переносим эти навыки на творческую стадию Насыщения, а также на процесс творческого мышления в целом, способность мысленно постигать соотношения исключительно важна - и опять же, ценна.

Визирование относительно констант

Обратитесь в мыслях к интересующей вас проблеме, вытащив на свет свои "проблемные аналогии". Прочтите нижеследующие инструкции, прежде чем начнете.

1. Глядя на проблемный рисунок, спросите себя: "Каковы константы этой ситуации - что нам дано, какие жизненные факты, которые нельзя изменить или которыми невозможно управлять и на фоне которых, тем самым, становятся лучше видны элементы переменные или непостоянные?" Одной из таких констант является время. Нам даны двадцать четыре часа в сутки, не больше, не меньше.

2. Вообразите константы в качестве сетки. Нарисуйте сетку на листе бумаги и обозначьте (словами) вертикальные и горизонтальные линии. Каждая линия может иметь собственное название, а можно работать с двумя общими понятиями, соответствующими "вертикали" и "горизонтали".

3. Сделайте мысленный снимок сетки. Превратите ее в своем воображении в прозрачную пластиковую сетку. Теперь мысленно рассмотрите проблему через эту сетку констант. (Можете даже положить поверх аналогового рисунка настоящую пластиковую сетку, которую вы использовали при рисовании, держа в уме ярлыки для каждой линии.) Если угодно, можете использовать сетку, состоящую лишь из одной вертикальной и одной горизонтальной линий, аналогичную той, что использовалась рекламной компанией, о которой шла речь на с. 119 и 120.

4. Изучите все части проблемы в их соотношении с сеткой. Что вам открывается с точки зрения пропорциональности размеров, расположения выше или ниже "уровня глаз", слева или справа? (Вспомните важность расположения в формате "аналоговых рисунков эмоционального состояния".) Какие постоянные факторы влияют на ваше восприятие проблемы как целого? Является ли время постоянным фактором? А деньги? Семейные отношения? Работа? Что происходит с проблемой, если линии сетки - постоянные факторы - удалить? Остается ли проблема проблемой? Если нет, то не являются ли постоянные факторы источником проблемы? Как можно исследовать такую возможность? Можно ли на постоянные факторы как-то повлиять? Можно ли их перемещать относительно проблемы? Что произойдет, например, если время рассматривать горизонтальным (то есть движущимся и "спокойным"), а не вертикальным (блокирующим продвижение подобно барьеру)?

5. Заложите эту новую информацию в зрительную память - постоянные факторы, помеченные словами, и ваше новое восприятие проблемы в соотношении с постоянными факторами.

Визирование ради видения вещей в пропорции и перспективе

1. Снова обратитесь к "проблемной аналогии" или пересмотрите в мыслях проблему, Первый инсайт и пройденную к настоящему моменту часть стадии Насыщения. Опять используя пластиковую сетку, помещенную на рисунок, попытайтесь увидеть соотношения между частями проблемы.

2. Обозревая всю проблему, выберите одну часть или аспект, который будет использоваться как "единица", относительно которой будет пропорционально измеряться что-то другое (х). Визируйте "единицу" и сравните, насколько велик (важен, настоятелен, значителен) х относительно "единицы". Поскольку речь идет о необъективных рисунках (лишенных узнаваемых объектов), использовать численные соотношения не нужно. Вот некоторые важные вопросы. Каковы относительные пропорции частей этой проблемы? (Соотношения вы можете оценить, сверяя их с сеткой.) Какой "размер" имеет ваша роль в этой проблеме по сравнению с "размером" других фигурантов? Проблема состоит из многих частей или представляет собой одну большую массу? Наибольшая из ее частей находится высоко или низко в формате - то есть выше "линии прицела" или ниже? Слева от средней линии или справа? Если посмотреть на проблему с несколько иной, более вычислительной точки зрения, что нового для себя вы видите? (Помните, что визирование - это сознательный метод, процедура обретения доступа к визуальной реальности.) Как этот новый навык влияет на ваше восприятие проблемы?

3. Выберите другой аспект проблемы в качестве "единицы" и "измерьте" х снова.

4. Продолжайте проверять пропорциональные соотношения, пока не разберетесь со всеми частями, которые лежат в границах проблемы. Опять же, выполните важный шаг приклеивания письменного ярлыка к вашему пониманию, а затем запоминания новой информации - образов и слов.

Отыскание мысленного глитча для исправления восприятия

Вы только что пользовались пластиковой сеткой, которая, конечно же, является механическим приспособлением, используемым в помощь восприятию, и самым эффективным глитчем. Но если вы мысленно пересмотрите другие глитчи, такие как переворачивание изображения, двусмысленные картинки или предложенная Дэниелом Ден-нетом "действенная стратегия" внедрения в систему доли дезинформации для "поимки шпиона", вы будете готовы сделать следующий шаг, описанный ниже.

1. Обдумайте принципы, лежащие в основе использования всякого глитча. Ключевой момент состоит в том, что мозг имеет тенденцию склоняться к норме, к тому, что многократно проверено на истинность, к старым понятиям, застрявшим в памяти, полезным тем, что не требуют свежести мышления или учета новой информации, не укладывающейся в рамки старых представлений.

2. Теперь, снова размышляя о своих аналоговых рисунках и о проблеме, которую они олицетворяют, поищите в своих мыслях глитч, который мог бы наилучшим образом подойти к вашей проблеме. Может быть, есть какая-то информация, которую можно было бы запустить в систему, чтобы посмотреть вызовет ли она новую реакцию или выявит, так сказать, ложность старой реакции?

3. Этот глитч может быть чем-то таким же простым, как вопрос "А что, если...?" или переворачивание проблемы вверх ногами. А может быть и чем-то изощренным, вроде картинок со скрытым содержанием, таких как "жена/любовница" или "муж/любовник". Может быть, и в вашей "проблемной аналогии" есть скрытый смысл, равноценный наблюдаемому, - что-то такое, что кажется одним, а потом оказывается совершенно другим? Например, что-то представляется "гневом", но под другим углом зрения оказывается "удовольствием"? Вы что-то считали "иксом", но его парадоксальным образом можно с тем же основанием увидеть "игреком"? (Многие научные открытия проявлялись как "скрытые изображения". Примером может служить открытие пенициллина: с одной стороны, ключевым веществом была плесень; под другим же углом зрения это оказалось лекарством от инфекционных болезней.) И еще одно предложение насчет картинок-иллюзий: если вы непрерывно смотрите на свой рисунок, не может ли он как-то вывернуться наизнанку подобно кубам Неккера, открывая новый взгляд на проблему?

"Размышляя о человеческом поведении и мышлении, мы традиционно связываем способности и качества людей с разделением их на определенные группы, как, например, на художников и ученых, нормальных и поврежденных в уме, умелых и неумелых.
Однако, сосредоточившись на искусстве, мы можем извлечь на поверхность некоторые способности и качества, которые оставались до сих пор нераскрытыми, и обнаружим, что эти аспекты личности играют значительную роль и вне сферы искусства". Говард Гарднер "Испытания для искусства", 1976

4. Знаменитым глитчем из детской сказки про Белоснежку было зеркало на стене, которое могло говорить только правду. Попробуйте поднести свою "проблемную аналогию" к зеркалу; это позволит вам взглянуть на проблему по-новому.

5. Если вы сумели отыскать глитч, опять же "пометьте" свои мысли словами и занесите новое понимание в зрительную память.

Помните, что визирование тесно связано с константами и соотношениями. Воспринимая края проблемы, наблюдая негативные пространства, вы сейчас складываете все это в некоторые соотношения, которые основываются на свежем восприятии пропорций и перспективы.

Визирование как грамматика рисования

Наконец, представьте, что вы снова видите бок о бок этих близнецов, Твидлдума и Твидлди, словесный язык и зрительное восприятие. Мне кажется, что слова в языке и края в восприятии, как компоненты каждого режима, возможно, эквивалентны, что контекст (помогающий определить смысл) в языке более или менее эквивалентен негативному пространству в восприятии, а грамматика и синтаксис в языке эквивалентны соотношениям и пропорциям. Если это действительно так - если грамматика и визирование эквивалентны, - стоит ли удивляться, что навык, который вы только что изучили, студенты часто считают таким же трудным и скучным, как и грамматику с синтаксисом? И все-таки эти навыки необходимы; язык без грамматики искажается так же, как рисование без визирования. Мы должны изучать их. И вскоре они становятся автоматическими, сплетаясь с другими навыками, и помогают нам точно воспринимать и интерпретировать свои переживания. Информацию, визуальную и вербальную, необходимую для стадии Насыщения, во всей ее полноте никак иначе не соберешь.

Визирование пропорций

Рисунок 17.26. Визирование пропорций

8. Затем спросите себя: "Насколько низко расположен край жилета относительно длины головы?" Опять выполните визирование на рисунке (1 : l'/з) и отметьте штришком отмеренное расстояние. При рисовании рук используйте негативные пространства, но не забудьте визировать толщину руки. Вернитесь к "единице", ширине головы, и измерьте толщину руки относительно ширины головы. Вы обнаружите, что соотношение составляет 1 :2/з- (Толщина руки составляет две трети ширины головы.)

9. Продолжайте работать с рисунком, визируя любые углы и пропорции, всегда определяя соотношения, и не забывайте использовать как можно чаще негативные пространства для проверки своего визирования.

Попрактиковавшись с визированием, возьмите чистый лист бумаги и начинайте свой "Этюд модели". Следуйте тем же указаниям: ограничьте форму видоискателем, составленным из руки и карандаша; рисуйте карандашом; приступайте к рисованию, выполняя необходимое визирование относительно вертикали и горизонтали, оценивая пропорциональные соотношения и сверяя свои наблюдения с обильной информацией, доставляемой негативными пространствами. (Рисунок 17.27 служит примером.)

Я думаю, что, закончив свой рисунок, вы наверняка обнаружите, что все "сходится". И, как я себе представляю, вы измерили множество углов и пропорций, не используя даже карандаш как глитч - просто воспринимая информацию "на глаз", выполняя быстрые визуальные оценки и даже, вероятно, легко обходя предварительные концептуальные программы мозга. П-режим управляет зрительной информацией чрезвычайно быстро и ловко (так же, как Л-режим обрабатывает вербальную информацию). Но всякого, кто рисует, осознание того, что для проверки "трудных" двусмысленных или парадоксальных взглядов всегда доступна эффективная процедура визирования, наполняет уверенностью в себе. Вероятно, такую же роль играют словари и справочники для писателей, метрономы и камертоны для музыкантов.

Визирование соотношений и пропорций

Какую пользу может принести визирование в овладении третьим базовым компонентом рисования, восприятием соотношений и пропорций? И каким образом оно может быть полезным в стадии Насыщения творческого процесса?

Что касается восприятия соотношений, то визирование дает метод - средство, глитч, - который помогает разуму принимать конкурирующую информацию, которая может даже противоречить концептуальным, зачастую заранее запрограммированным убеждениям Л-режи-ма. Визирование достигает этого через использование констант в окружающем мире (тех его частей, которые не меняются), с которыми новая воспринимаемая информация может сравниваться и контрастировать, и через предоставление возможности сравнения соотношений, относительных различий частей, позволяя видеть вещи, как говорится, в пропорции и перспективе.

В стадии Насыщения творческого процесса визирование соотношений и пропорций наряду с восприятием краев и негативных пространств помогает человеку видеть за очевидной информацией другие возможности. Эти другие возможности, я полагаю, обогащают стадию Вынашивания творческого процесса оригинальной информацией - оригинальной в том смысле, что другие могли попросту не увидеть ее, хотя она всегда была перед глазами. История творчества полнится примерами, когда человек говорит: "Минуточку! Я вижу там что-то совсем другое!"

Основной метод визирования - это просто равнение. Но некоторым людям визирование вполне может показаться слишком детальным и сложным процессом. Рисование, которое до сих пор было радостным и воодушевляющим, начинает более походить на мышление и раса/ж-дение, в большей мере на мысленные расчеты, нежели на приятное времяпрепровождение. Позвольте уверить, однако, что, хотя обучение визированию (т. е. обучение умению видеть соотношения) может казаться медлительным и трудоемким процессом, работа с ним, когда вы выучитесь, получается молниеносной и столь же элегантной и простой, как выразительный жест. Кроме того, визирование доставляет большое удовольствие, поскольку приобщает вас к репертуару магических трюков, которые позволяют художнику получить власть над пространством. Настоящая проблема состоит в том, что визирование трудно описать словами. Это слишком сложный процесс, это все равно что пытаться описать словами спиральную лестницу или хождение по канату. Сложный пространственно-образный расчет, который происходит в мозгу рисовальщика за долю секунды, при переводе в словесные инструкции может занять шесть или восемь страниц печатного текста. И когда вы овладеете этим навыком, информация будет за такую же долю секунды обрабатываться в вашем мозгу. Но чтобы научиться этому навыку, как и чтобы, например, разучить новый танец или научиться играть в гольф, вы должны в первую очередь понять лежащие в его основе процедуры и затем опробовать их.

Визирование угла

Рисунок 17.23. Визирование угла

6. Для визирования пропорций нужна другая процедура. Основная идея состоит в том, что все части объекта, пейзажа, человека (проблемы!) связаны пропорциональными соотношениями, которые вы не властны изменить по своему желанию. Ваше дело - увидеть эти соотношения и увидеть правильно. Не такими, какими, как вам кажется, они могли бы быть или должны быть, но какие они есть. Мы говорим о действительности, о том, что есть на самом деле, и о возможности увидеть эту действительность.

7. Держа карандаш в вытянутой руке горизонтально, наведите его кончик на один край головы модели и отметьте положение другого края ногтем большого пальца (Рисунок 17.24). Удерживая палец на месте, зафиксируйте эту мерку (назовем ее "единицей") и, не меняя положение локтя, поверните карандаш вертикально и измерьте длину головы (до нижней точки бороды). Вы обнаружите, что соотношение составит примерно единицу к полутора (1 : 1'/2) (Рисунок 17.25 и 17.26).

Запомните это соотношение. Теперь рисуйте голову, позаботившись о том, чтобы она имела нужный размер относительно формата (то есть чтобы сохранялась пропорция головы относительно формата). В этом вам поможет сетка, нанесенная Дега. Постарайтесь также правильно разместить голову относительно верхнего края формата - в этом вам тоже поможет сетка Дега.

Внутренняя сила

"Творец связан со своим творением уникальным образом; это вызвано, в первую очередь, тем, что он видит его как часть себя и как свой личный подарок миру... здоровое эго требует, чтобы его творения сообщались другим людям и принимались ими". Джордж Неллер Искусство и наука творчества", 1965

Теперь вы готовы закончить работу, начатую вашим воображением. Творческий процесс вступает в последнюю фазу - фазу Верификации. Форма завершающей работы зависит от многих факторов, столь же разнообразных, как разнообразны люди и как многообразны вопросы, требующие творческого решения. Поэтому я буду полагаться на опыт читателя в избранной им сфере деятельности и обозначу только общие контуры стадии Верификации.

Одной из функций Верификации, как подсказывает само название, является проверка обоснованности Озарения - доказательство того, что оно соответствует реальности. Учитывая подробную и тщательную подготовку, осуществленную в стадии Насыщения, инсайт в большинстве случаев оказывается правильным и вполне отвечает ощущению абсолютной уверенности, которым сопровождается момент Озарения. Задача доказательства возлагается на сознательное "я", так что на протяжении всей последней стадии вы будете более или менее осознавать, что вы делаете.

Волшебные чары рисунков

Это не значит, что художник просто расставляет хитроумные ловушки, используя технику воображения, - это нечто гораздо большее. Рисунок начинает навевать свои волшебные чары и на своего создателя тоже и в скором времени подчиняет его себе. Он фактически начинает жить самостоятельной жизнью и навязывает свою волю сначала художнику, а потом и зрителям.

Вы скоро сами ощутите эту странную власть образа. Но сначала я покажу вам несколько захватывающих иллюстраций, которые проливают свет на реакцию воображения. Возможно, вы сталкивались с такими рисунками раньше, но сейчас мы рассмотрим их под несколько иным углом зрения.

Воображение форм через края пространств

В качестве следующего шага нам предстоит увидеть, что негативные пространства и позитивные формы имеют общие края. Создайте мысленный образ пальцев руки между и вокруг негативных пространств-форм, которые вы нарисовали. Если вы не можете достаточно четко увидеть пальцы, сложите пальцы в том положении, как они были при рисовании, и снова обратитесь к рисунку, пока не сможете визуализировать пальцы (см. Рисунок 15.6). Обратите внимание на то удивление, которое вы испытаете, когда обнаружите, что можете "видеть" пальцы, хотя на рисунке их нет. Отметьте также, как "хорошо нарисованными" они кажутся.

Сейчас мы сталкиваемся с очередным примером парадокса, о котором я упоминала выше: легче рисовать то, чего вы не знаете, чем то, что вы знаете. В данном случае края пространств становятся краями пальцев. Это одни и те же края. Но поскольку о пространстве вы ничего не знали, вы смогли увидеть его свежим взглядом и потому нарисовали его так, как видели. О руках и пальцах вы знаете слишком много. В отношении же пространств ваш разум чист и открыт. Рисуя негативные пространства, имеющие общие края с рукой, вы неотвратимо рисуете и руку. Вы правильно нарисовали пальцы, потому что вообще не рисовали их!

В этом главная польза негативных пространств: благодаря им рисовать становится легко. Ведь правда, эти формы показались вам простыми? Это было связано с тем, что вы просто видели их и вам не приходилось вести мысленный бой с представлением о том, как руки и пальцы "должны" выглядеть. Вы пережили некоторую толику волшебства рисования.

Вообразите прозрачную пластиковую сетку в плоскости параллельной глазам

Рисунок 17.1. Вообразите прозрачную пластиковую сетку в плоскости, параллельной глазам

Воспользуемся идеей Оруэлла

Идея Оруэлла мне кажется применимой к рисованию. Рисование способно сделать мысль объективной - способно разложить ее перед вами, чтобы ее можно было увидеть. Рисование действительно отличается от вербального языка, в частности, своей способностью справляться, выражаясь словами Оруэлла, со "сложностью нашей жизни". Например, рисование не привязано к линейному времени (в смысле Л-режима) и поэтому способно прояснять сложные соотношения, которые могут включать прошлое, настоящее и будущее. Кроме того, в рисовании человек может выразить идеи или чувства, которые слишком сложны или неопределенны, чтобы быть "понятыми" через призму слов. Ко всему прочему, рисунки могут показывать соотношения, которые охватываются единовременно как цельный образ, в то время как слова обязательно выстраиваются в определенном порядке. В придачу ко всему, рисунок информационно богат и способен выявлять как различия, так и сходства. При рисовании П-режим, по-видимому, не распределяет информацию по категориям, а просто видит, что есть вовне (или в уме), одновременно отыскивая общие черты и связи, которые могут стягивать друг к другу кажущиеся различными части. Иначе говоря, рисунок помогает получать единую картину, наводить резкость, концентрироваться на проблеме, одновременно видеть лес и деревья, поворачивать части в визуальном пространстве, видеть все ясным как день. Не может ли он также, подумала я, помочь нам добраться до Первого инсайта, локализовать проблему, задать красивый вопрос?

"Всегда красив тот ответ, в котором содержится еще более красивый вопрос".

Э. Э. Каммингс, цитируется в книге Натана Гольдштейна *Искусство чувственного рисования*, 1973

Поговорим о возможностях

На что был бы похож визуальный язык, полезный для доступа к П-режиму? Каковы были бы его правила? Были бы они подобны так называемым "принципам изобразительного искусства" - правилам композиции? Если они оказались бы сложнее, то можно ли было бы переводить их на обычный язык или они всегда оставались бы отличными от обычного языка и вне его? Существовало ли бы требование визуального порядка и расстановки? Можно ли было бы говорить на визуальном языке так, чтобы это было понятно Л-режиму, или такого рода "чтение" было бы слишком трудно передать словами? Могли бы существовать словарь и грамматика для визуальных и пространственных соотношений? Какова была бы роль вероятности и случайности? Как мог бы человек, пользующийся таким языком, справляться с его ошеломляющей сложностью?

Эти вопросы я задавала себе и так и не смогла получить хотя бы приближенные ответы. Но я уверена, что возможность для такого рода языка существует в человеческом мозге, хотя его форма, правила, словарь, возможность перевода остаются вне досягаемости.

Можно было бы лишь предположить, что фразы на таком языке имеют, вероятно, визуальную форму, грамматика (наверное, неограниченная) является набором правил или эвристики восприятия, словарь - открытым для пополнения набором незафиксированных, вечно меняющихся зрительных форм с узнаваемым общим значением, но почти неограниченными вариациями (чтобы удовлетворять требованию Оруэлла сделать мысль видимой). Порядок или расстановка должны быть обязательно визуальными, пространственными, отражающими взаимосвязи и одновременными, а не лингвистическими, аналитическими и последовательными. Язык П-режима с вышеизложенными характеристиками, если бы он стал доступным, вероятно, стал бы языком, сравнимым по глубине, сложности и гибкости с самим вербальным языком и способным действительно сделать мысль видимой.

Параллельный язык П-режима при "чтении" образа очевидно полагался бы на зрительное восприятие, но было бы очень полезным иметь возможность переводить образ в слова - чтобы сделать визуальные идеи доступными для работы в Л-режиме. Нет сомнений, однако, в том, что такой перевод был бы трудным, как об этом свидетельствуют тесты с картинками в главе третьей и опять же "маленькая беда" Гальтона (см. цитату на полях с. 57).

Как я это себе представляю, главная проблема состоит в разной сложности самовыражения двух режимов: зрительные образы почти всегда сложны; слова зачастую разбавляют, упрощают и абстрагируют эту сложность. Говоря иначе, слова и образы соотносятся между собой так, как названия рисунков соотносятся с самими рисунками. Слова (или названия) не могут полностью подменить собой образы, но если они подобраны подходяще, они могут служить "ярлыками" для образов, чтобы эти образы можно было впоследствии вызвать в памяти, представить "внутреннему оку" во всей их сохраненной сложности.

"Что же касается слов, то они напрочь отсутствуют в моем разуме, пока дело не доходит до того момента, когда нужно письменно или устно изложить результаты".

Жак Адамар Психология открытий в области математики*. 1945

Двойственность слов и образов

Отложив сложности в сторону, я двинусь вперед и буду предполагать, что существует невербальный, визуальный язык рисования как возможная параллель вербальному языку, хоть я и не могу пока описать его в терминах Л-ре-жима. Язык рисования, конечно, не единственно возможный параллельный язык. Существует, безусловно, множество невербальных языков: язык звука (музыка), язык движения (танцы или спорт), язык абстрактного символического мышления (математика и наука), язык цвета (живопись), язык кино (как предлагал Оруэлл), язык самой Природы - генетический код, например. Каждый из них, наверное, мог бы с равным успехом служить для кодировки мыслей П-режима - делать мысли видимыми.

Восприятие проблемы как гештальта

Напоследок сосредоточьтесь на самой проблеме как на одном целом, составленном из множества сложных частей: слов и понятий, привязанных к восприятию и визуализации; краев, негативных пространств, соотношений и пропорций, света и тени. Вы видите "общую картину", как если бы собирались нарисовать ее. Сделайте мысленный снимок ее, стараясь заметить все. Запомните ее. Пусть слова, которыми вы помечали свои идеи, вспыхнут в вашем мозгу, сопровождаясь, если возможно, рисунками, с ними связанными. Постарайтесь ничего не упустить, но учитывайте тот факт, что вы можете не видеть всего достаточно ясно. Попытайтесь удержать все это в уме хотя бы на мгновение - не для того, чтобы прийти к (преждевременному) умозаключению, не для того, чтобы отыскать решение в этот момент, но просто для того, чтобы увидеть проблему как целое, как гештальт - вещь в себе - без суждений, почти что в дзэнском смысле.

Ваш разум насыщается этой проблемой. Вы провели расследование, собирая информацию до возможных пределов. Вы организовали приобретенные знания таким образом, чтобы связать их с образами и визуальными стратегиями. Эвристика образного мышления обеспечила вас новыми углами рассмотрения проблемы и новыми способами подчинения последовательных, аналитических, вербальных понятий Л-режима одновременному, аналоговому, образному синтезу П-режима. Вы достигли конца долгой стадии Насыщения; по избранной вами проблеме, области исследования вы теперь "знаете" и "видите" все, что можно знать и видеть в данный момент.

Восприятие пространств как форм

Восприятие негативных пространств - второй базовый компонент комплексного умения рисовать. Расширяя поле исследований в стадии Насыщения, вы присовокупите этот второй навык к первому, способности воспринимать края, которым вы пользовались при "перевернутом рисовании", "рисовании жеста" и "чистом контурном рисовании". В этих упражнениях вы наблюдали и изображали формы объектов и людей преимущественно через прорисовку краев. В упражнениях этой главы вы будете использовать края для изображения форм пространств. Вы помните, что в изобразительном искусстве край определяется как место соединения двух вещей, т. е. линия описывает общий край.

Воспринимая негативные пространства, вы будете переносить внимание с объектов и людей ("позитивных форм" по художественной терминологии) на края пространств между ними ("негативных форм" или "негативных пространств" по художественной терминологии). Заметьте, что слово "негативный" не несет здесь никакого негативного смысла; оно просто означает те участки, которые обычно не воспринимаются как узнаваемые и имеющие названия объекты - например, пространства между ступеньками приставной лестницы. При рисовании, как вы увидите, эти пространства приобретают большое значение.

Взгляд на негативное пространство проблемы:

"Это похоже на прекрасный пример из Шерлока Холмса, когда тот говорит:
- Вы заметили что-нибудь необычное в собачьем лае этой ночью?
И Ватсон отвечает
- Я вообще не слышал собачьего лая.
- Вот именно, - говорит Холмс, - значителен именно тот факт, что собака не лаяла".
Джонатан Миллер "Состояния разума", 1983

Все готово

Мы все еще находимся на некотором расстоянии от этого волшебного мгновения. Тем не менее вы уже сделали большое дело. Вы задали себе красивый вопрос. И в поисках ответа вы раскрыли свой разум, чтобы он увидел все, что можно было увидеть. Вы научились "впускать в себя" не замеченную ранее информацию. Вы окружили проблему границей, отделив ее от остального мира. Используя Л-режим, направляемый эвристикой П-режима, вы провели изыскания по своей проблеме до известных к настоящему моменту пределов. Вы по-новому рассмотрели эту информацию, стараясь отыскать аналогии. Вы отыскали связи и схемы в формах и пространствах, составляющих проблему. Вы разглядели те части проблемы, которые лежат в глубокой тени, экстраполируя информацию из тех частей, которые достаточно освещены, чтобы их можно было видеть. Вы увидели проблему как целое. И однако...

Решение все еще ускользает от вас. Кусочки головоломки все еще не складываются. Тем не менее разум жаждет прийти к умозаключению, пока ответ остается недосягаем. И сейчас, я полагаю, наступает самый важный момент в творческом процессе. Вы можете поддаться беспокойству и отступить, опасаясь, что проблема может вообще не иметь решения, или вы можете собрать в кулак все свое мужество, чтобы примириться с существованием беспокойства, продолжать держать проблему в фокусе внимания и сделать следующий неуверенный шаг.

Вторая обратимые кубы Неккера

Вторая: обратимые кубы Неккера

В качестве второго примера переменчивого восприятия, сфокусируйтесь теперь на хорошо известном кубе Неккера (Рисунок 16.10), который был предложен в 1832 г. швейцарским геологом Луи Альбером Неккером. Неккер заметил, что рисунки прозрачных кристаллов часто кажутся меняющими положение в пространстве неподконтрольным наблюдателю образом. Глядя на Рисунок 16.10, вы увидите, как куб спонтанно меняет ориентацию в пространстве: внутреннее становится внешним, пустое сплошным, ближнее дальним, опять же, хотите вы того или нет. А сдвоенные кубы Неккера (Рисунок 16.11) спонтанно переворачиваются с произвольными интервалами, один за другим или оба сразу, пока вы продолжаете концентрироваться на центральной точке.

Вторые рисунки книги с натуры

Рисунок 1.6. Вторые рисунки книги с натуры

То, что я описала, в большей или меньшей степени происходит с рисованием. Разумеется, родители очень бы возражали, если бы понятие таланта применялось как шлагбаум на пути к обучению чтению, как оно используется в отношении обучения рисованию. Но по какой-то причине большинство людей, как родителей, так и учащихся, принимают вердикт "Нет таланта к рисованию" с достойным удивления смирением и даже удрученным согласием.

Эта ситуация сохраняется вплоть до художественных колледжей. Там студентам, и без того обеспокоенным своими слабыми навыками рисования и опасающимся, что у них нет таланта, порой в первый же день встречается преподаватель, который может начать занятия с таких слов: "Ладно, вот вам натюрморт. Рисуйте". Слишком часто в этих словах студентам слышится скрытое предупреждение: "...и мы посмотрим, кто из вас останется в этом классе".

Можно представить аналогичную беседу на первом уроке разговорного французского языка, начинающуюся словами: "Ну давайте, говорите по-французски", содержащими скрытую угрозу, что если вы до сих пор не научились говорить по-французски, то вам нечего здесь делать. Я полагаю, очень немногие студенты художественных колледжей согласились бы с этим. Однако на занятиях по изобразительному искусству они обычно не возражают против отсутствия обучения, как возражали бы практически на любом другом курсе, так как испытывают чуть ли не чувство вины за отсутствие у себя "таланта" к рисованию.

Талант, безусловно, скользкое понятие, о какой бы форме творчества ни шла речь. Но "художественный талант" всегда представляется редким и неординарным, возможно, только потому, что мы ожидаем, что он должен быть редким и неординарным. Мы привыкли думать, что художественные способности в основе своей не поддаются обучению, и потому методы обучения остались неизученными. Кроме того, многие педагоги, родители и учащиеся разделяют негласную уверенность в том, что художественные способности не очень-то важны в современном технологическом обществе.

Однако мы продолжаем ценить творчество. Мы постоянно ищем способы развить в себе творческие способности, какими бы ни были наш род занятий или сфера интересов. Но необходимо ли иметь богоданный талант, чтобы быть творческой личностью? Или этим творческим способностям можно выучиться"?

Парадокс учителя боятся, что обучение навыкам рисования повредит или помешает "художественному творчеству" ребенка - хотя критерием для отбора детей, "художественно одаренных", обычно является их умение рисовать реалистично.

Другой парадокс: Пикассо, самый плодовитый творческий художник нашего столетия, систематически обучался классическим навыкам рисования, причем до такой степени, что, как кто-то сказал, "рисовал как Бог".

И еще один парадокс все выдающиеся художники в истории изобразительного искусства учились рисовать безо всякого, как представляется, ущерба для своего творчества. Опасения "навредить творчеству", препятствующие обучению рисованию, появились только в нашем веке - особенно посте Дьюи и гештальт-психологов.

Педагог Виктор Ловенфельд разделял со многими учеными убежденность в том, что творческие способности являются весьма распространенной человеческой чертой, зачастую существуя как потенциальные способности, ожидающие своего высвобождения, чтобы проявить вовне скрытые таланты. Он предупреждал педагогов:

"Мы должны считать своим святым долгом раскрытие и развитие творческих способностей каждого человека, сколь бы тусклой ни казалась их искорка, и заботиться о том, чтобы эта искорка могла стать пламенем".

В. Ловенфельд *Базовые аспекты творческого мышления", 1961

Основные навыки мышления

Работая с людьми, не имевшими художественного образования, я обнаружила, что научиться рисовать способен каждый здравомыслящий человек - с той же вероятностью, что и научиться читать. Нужно лишь освоить основные навыки восприятия - особую наблюдательность, необходимую для рисования. Я утверждаю, что всякий человек способен в достаточной степени научиться видеть, чтобы рисовать с высокой степенью подобия то, что он видит в реальном мире.

Когда вы выучите навыки восприятия, область их применения может варьироваться, как варьируется сфера применения усвоенных вами речевых и арифметических навыков. Кое-кто остается предан искусству и со временем становится художником, подобно тому как кое-кто остается предан языку или математике и становится писателем или математиком. Но почти каждый может использовать навыки восприятия - опять же, как и навыки речи и математики - для улучшения навыков мышления.

Делая следующий шаг, я скажу, что навыки восприятия глубоко вплетены во все пять стадий творческого процесса. Я также заявляю, что навыки зрительного восприятия можно улучшить за счет тренировки, как и вер-бально-аналитические навыки совершенствуются в процессе обучения. И наконец я заявляю, что, учась видеть и рисовать, человек эффективно тренирует свою систему зрения, подобно тому как он эффективно тренирует свою речевую систему, учась читать и писать. Но это две разные системы. И когда они натренированы как равные партнеры, один режим мышления усиливает другой, а вместе они способны высвободить творческие способности человека.

Выберите в окружающей изображаемой

Рисунок 17.11. Выберите в окружающей изображаемой сцене "третью точку" для фиксации трехточечной "линии прицела"; первые две точки - это ваш глаз и кружок на сетке

Вынашивание короткое или долгое

Вынашивание, короткое или долгое

Почти никто не сомневается в том, что творческий процесс начинается с сознательных усилий, направленных на создание чего-то нового или на решение проблем, но в некоторый момент возникает усталость или разочарование, и проблему "откладывают в сторону". Проблема перемещается, так сказать, в иное измерение, чтобы развиваться и созревать в условиях, отличных от обычного мышления. Вы стоите на пороге следующей стадии творческого процесса.

Стадия Вынашивания - промежуток времени между окончанием поисков информации (Насыщения) и "Ага!" (Озарения) - может быть долгой или короткой, может исчисляться, с одной стороны, в неделях, месяцах или годах или, с другой стороны, одним мгновением, как в музыкальной импровизации. Писатель Мортон Хант в своей книге "Вселенная внутри" указал, что Озарение может приходить еще и как медленно поднимающаяся заря. Например, немецкий астроном XVII века Иоганн Кеплер переживал открытие первых двух из своих трех законов движения планет как медленно растущее просветление.

Хант цитирует слова Кеплера: "Полтора года назад для меня пробились первые лучи, три месяца назад показался край солнца, а несколько дней назад солнце поднялось во всей своей ослепительной красе; теперь уже ничто не повернет меня назад. Я соприкоснулся с божественным". Но чаще всего Озарение приходит как полное и ослепительное восприятие искомого ответа. Английский поэт А. Э. Хаусмен, описывая свои внезапные прозрения, говорил, что иногда ему на ум приходит целое стихотворение в уже законченной форме.

Вырежьте мерку по размеру одной

Рисунок 16.20. Вырежьте мерку по размеру одной фигуры и измерьте остальные фигуры, прикладывая к ним вырезанную мерку

Выражаясь по-другому: "...он страдал от затвердения категорий". Эрин Бума "Уорлд стьюдент тайме", 1982

"Мне начинает казаться, что мы имеем, выражаясь словами Кейта Гундерсона, "непривилегированный доступ" к тому, что происходит в наших мыслях. Мы ошибаемся даже в определении того, о чем мы думаем". Дэниел Деннет в диалоге с Джонатаном Миллером "Искусственный интеллект и стратегии психологических исследований*, 1983

Но бывают ситуации, когда вы должны каким-то образом отринуть то, что вам нашептывает ваш мозг, - игнорировать его, не прислушиваться к его подсказкам - иначе вы будете видеть то, чего на самом деле нет, или не сумеете увидеть то, что есть. Достичь такого контроля над своим мозгом важно и для рисования, и, я уверена, для стадии Насыщения творческого процесса, где информация, поступающая как в Л-, так и в П-режиме (как сознательные понятия, так и подсознательное восприятие) должна слиться в единство видения. Творческий человек, как и художник, действительно должен видеть иначе.

Вырисовывание проблем из теней

Умение видеть светотень закругляет ваш репертуар новых навыков восприятия и наделяет вас новым и особенно богатым и глубоким образом мышления. Ключевым моментом здесь является то, что небольшого количества света, пролитого на любой исследуемый объект, может оказаться достаточно, чтобы экстраполировать информацию, находящуюся в тени, и что тени иногда позволяют вам увидеть края, которые в данный момент могут быть "вне поля зрения".

Это достигается за счет воображения, но заметьте, что я не говорю о фантазировании или чистой воды измышлении. То воображение, которое полезно при решении проблем, проистекает из соотношений света и тени и тесно связано с реальностью, как бы тускло последняя ни была освещена. Вспомните автопортрет Штейхена: то, что видится вами в тени, зависит от точной природы - реальности - световых форм. Таким образом, возникает парадокс: ваша способность экстраполировать восприятие на неизведанные области зависит от вашей способности точно - то есть без искажений - видеть известные области.

Вернемся теперь к вашим "проблемным аналогиям" и рассмотрим их с этой новой точки зрения. Даже если на вашем аналоговом рисунке нет "теней", ваша способность к воображению вступает в игру и здесь. Можно ли формы, изображенные на вашем рисунке, визуализировать как трехмерные? Если да, то отбрасывают ли они тени на другие части проблемы? На какую часть проблемы в вашем восприятии падает свет? Это те части, которые особенно ясны для вас, узнаваемы и недвусмысленны. Где имеются полутени, не полностью закрывающие форму (хотя информация получается не вполне четкой)? Можете ли вы "заглянуть" в эти участки, экстраполировать из известного неизвестное? Где лежат самые глубокие тени, настолько темные, что никакая информация не просматривается? Можете ли вы усилием ума отыскать какие-либо подсказки, чтобы начать визуализировать конфигурацию? Что освещенные участки говорят вам о затененных участках? Есть ли возможность выпустить немного света из освещенных участков, чтобы осветить им глубокие тени?

Вытирайте светлые формы

Рисунок 18.25. Вытирайте светлые формы

Как можно стать более творческой

Вывод

Для большинства людей вопрос " Как можно стать более творческой личностью?" очень важен. Я уверена, что ответ на этот вопрос можно найти в следующем парадоксе: человек становится более творческим, не стараясь быть более творческим, но, скорее, развивая ту часть своего ума, тот зрительно-образный режим работы мозга, который так глубоко вовлечен в процесс творческого мышления. Я искренне верю, что освоение художественного способа видения является одним из путей, ведущих к целям творчества в более широком плане. Есть, конечно, и другие маршруты, но биографии творцов говорят предельно ясно: зрительно-образные процессы являются центральными в творчестве.
Если вы не Эйнштейн, от природы одаренный силой визуализации, я полагаю, что любое улучшение навыков восприятия окажет положительное воздействие на ваши творческие способности. Представляется логичным, что добавление зрительных навыков к уже существующим речевым способностям увеличивает шансы на повышение общей мощности мозга.

Взгляд вовнутрь и взгляд наружу

Я полагаю, что "рассмотрение" информации, критически важной для нахождения решения, требует умения видеть - не в буквальном смысле, но скорее в том значении этого слова, какое используют художники. Правила или эвристика для такого рода зрения весьма коротки. Нет ничего удивительного в том, что они соответствуют базовым требованиям реалистического рисования с натуры, поскольку на этой стадии человек должен смотреть вовне, в противоположность первой стадии, где следовало смотреть внутрь себя.

Как вы обнаружили в предыдущей главе, Первый инсайт часто принимает форму наводящего на размышления вопроса. В попытке найти ответ на этот вопрос Насыщение, напротив, обычно принимает форму утверждений: "То-то и то-то свидетельствует о том, что...", "История показывает, что..." или "В 1972 г. произошло событие, которое..." Таким образом, Первый инсайт снабжает вторую стадию изучения имеющейся информации целью и направлением поисков, зажигает своего рода маяк для исследователя. Хотя он может меняться или даже преображаться в ходе поисков, Первый инсайт обычно сохраняется на протяжении всех пяти стадий творческого процесса как организующий принцип - как вдохновение, которое, по определению, "вдыхает жизнь" в поиски решения.

Взглянем на эту странную ситуацию с иной точки зрения

Я полагаю, пришло время пересмотреть наши традиционные представления о творческом таланте - "скрытом" или каком-то ином. Почему мы предполагаем, что для рисования требуется некий редкий и особый "художественный" талант? Мы же не делаем такого предположения в отношении способностей иного рода - умения читать, например.

Что было бы, если бы мы поверили, что научиться читать способны лишь немногие счастливчики, обладающие врожденным, богоданным, генетическим даром? Что, если бы учителя считали, что наилучший способ научить ребенка читать - просто обеспечить его достаточным количеством текстов и потом просто ждать, что получится? Такой учитель, конечно же, не вмешивался бы в спонтанные попытки детей читать из опасения навредить "творчеству" при чтении. Если бы ребенок спросил: "Как это читается?", учитель отвечал бы: "Просто почувствуй себя свободным! Делай то, что приходит в голову. Используй свое воображение и просто наслаждайся процессом! Чтение должно приносить радость!" А потом учитель просто наблюдал бы, у кого из детей проявится "талант" к чтению - исходя из предпосылки, что учить навыку чтении не стоит и пытаться, потому что если ребенок не "талантлив", то никакое учение ему не поможет.

Легко понять, что при такой ситуации из двадцати пяти детей в классе кое-как читать научились бы одно, два, может быть, три человека. Их бы объявили "талантливыми" к чтению, и, без сомнения, кто-нибудь потом говорил бы: "Да, вы знаете, бабушка Салли тоже была сильна в чтении. Салли, вероятно, пошла в нее". Или: "О да, Билли хорошо читает. Вся их семья довольно грамотная, знаете ли. Это у них в генах, я полагаю". А тем временем остальные дети будут подрастать, говоря себе: "Я не умею читать. У меня нет к этому никакого таланта, и я уверен, что никогда не научусь читать".

"Забавный бизнес" Роджера Боллена;

Рисунок 13.7. "Забавный бизнес" Роджера Боллена; перепечатано с разрешения Ассоциации газетных предприятий. Надписи на Рисунок :
Сядь, дурак! У кого-нибудь еще есть полоумные идеи?
Я ненавижу манеру, в какой Джей-Би проводит эти творческие мозговые атаки.

А. Ф. Осборн, американский специалист в сфере изобретательства предложил "список вопросов для творческого мышления". Вот некоторые из его идей:

"Есть ли другие возможности применения? Модификации? Изменения цвета, движения, запаха, формы? Что можно бьио бы увеличить? Усилить? Умножить? Уменьшить, снизить, укоротить, укрепить, расширить, сделать толще, представить в миниатюре, расслоить, преувеличить? Иной порядок, расстановка, последовательность, скорость, другие ингредиенты, материал, энергия, подход, тембр голоса? Что можно было бы обратить вспять, переставить, скомбинировать, модернизировать? Где узкие места, пересечения, неожиданности, цели, неэффективность, жизненная необходимость?" Прикладное воображением, 1957

"Каждый творческий акт предполагает... обновленную невинность восприятия, освобожденную от катаракты ранее приобретенных убеждений". Артур Кестлер *Акт творения", 1964

меньше, сложнее и т. д. - теперь, когда вы знаете больше об изучаемом объекте?

3. Приготовьте все необходимое для рисования - карандаш или фломастер и пятнадцать листов самой обыкновенной писчей бумаги. Пронумеруйте листы, поставив цифру от 1 до 15 в верхнем правом углу. По возможности используйте таймер, отводя на каждый рисунок одну минуту.

4. Вы будете выполнять аналоговые рисунки - как можно быстрее, один за другим, все по одной и той же проблеме. Опять же избегайте узнаваемых картинок, слов, символов, падающих звезд, молний, если только аналогия не требует настоятельно некоторого символа - стрелочки, знака вопроса и т. п. Помните, что язык линии бесконечно выразителен, в то время как символы, тесно связанные со словами и понятиями в Л-режиме, могут сужать поле зрения.

Отметьте, что это не бездумные каракули, но попытка выразить мысли в зрительной форме. Вы будете понимать линии, наносимые вами, - язык линии можно читать. И поскольку это ваш мозг общается сам с собой, вам нет нужды беспокоиться о том, чтобы какой-то другой человек понимал ваши линии.

5. На каждом листе первым делом быстро, от руки нарисуйте формат - границу проблемы. Линии и углы формата не обязательно должны быть идеально прямыми. Формат может иметь любую форму по вашему желанию и может меняться от рисунка к рисунку. Эта граница отделяет проблему от неограниченного окружающего мира или одну часть проблемы от другой.

6. Не выпуская из мыслей свою проблему, начинайте рисовать первую аналогию, двигая карандашом настолько быстро, насколько быстро пролетают мысли. Никакой цензуры. Ничего не стирать. Игнорируйте протесты Л-режима ("Это все глупости" и т. д.). Просто продолжайте рисовать. Пока вы рисуете, идеи будут приходить к вам... с неба. Теперь начинайте рисовать.

Закончив, пересмотрите свои рисунки, как вы пересматривали рисунки-жесты. На этот раз, однако, вы ищете зрительные записи мыслей, которые могут помочь вам организовать и прояснить проводимое вами расследование проблемы. Эти мысли могут принимать самые разные формы: новые подходы к проблеме; признание того, что некоторые данные не укладываются в границы проблемы; наоборот, какая-то часть проблемы, видевшаяся ранее на задворках, теперь может быть воспринята в новом свете.

Просматривайте рисунки последовательно, по порядку, каждый раз вспоминая, какие мысли вы изображали - какие биты информации или какие идеи были у вас на уме. Как и в случае с журнальными картинками, вы обнаружите, что ясно вспомните, о чем вы думали, выполняя каждый из рисунков, и это воспоминание застрянет в вашем мозгу, готовое к использованию как зрительный образ.

Важный следующий шаг на каждом рисунке, спереди или на обороте, запишите на словах главную идею. Эта запись может состоять из одного лишь слова, а может быть более детальной. Пока что не отвергайте какие бы то ни было идеи. Сам факт, что вы увязали их с проблемой, может оказаться значительным.

Теперь выберите несколько рисунков и выбранную группу приколите к стене. Остальные рисунки не выбрасывайте, пока не рассмотрите их еще раз на следующий день.

Процесс Насыщения требует подготовить мозг информацией, которая упорядочена в визуальных соотношениях. Рассматривая рисунки, приколотые к стене и ярко освещенные, занесите их в свою визуальную память: глядя на рисунок, сделайте его "мысленный снимок", затем закройте глаза и проверьте, можете ли вы "увидеть" его мысленным оком в привязке к тем словам, которые вы написали на нем. Повторяйте эту процедуру до тех пор, пока не познаете рисунки как зрительные образы. Это важный шаг в мыслительном процессе: следуя совету Блейка, вы насыщаете ум относящимися к объекту словами и образами, создавая между ними все мыслимые связи, подгоняя друг к другу как можно больше кусочков картинки-головоломки в подготовке к следующей стадии - стадии Вынашивания.

Задуманная автором аналогия повидимому

Задуманная автором аналогия, по-видимому, такова: "цветущая ветка фруктового дерева* относится к "меду*, как "море, песок, берег и морские животные" относятся к еще (более или менее) могу принять, хотя есть доводы и в пользу "а": мед в конце концов оказывается в горшке, как морская влага со временем попадает в стакан. Но от следующего теста (Рисунок 3.6) голова у меня пошла кругом:
"______(?)". "Предлагаемый ответ" - "Ь", чайка, что я

Заметьте насколько мало места занимают черты лица

Рисунок 18.24. Заметьте, насколько мало места занимают черты лица

ЖанСимеон Шарден (16991779) "3аяц с охотничьей сумкой и пороховницей" Масло холст

Рисунок 12.1. Жан-Симеон Шарден (1699-1779). "3аяц с охотничьей сумкой и пороховницей". Масло, холст

Цитируемые слова французского художника XVHI века Жана-Симеона Шардена:

"Вот объект, - говорил он себе, - который нужно изобразить. Чтобы написать его, я должен забыть все, что я видел, и даже те изображения этого объекта, которые были написаны другими". Из *Эссе о жизни Шардена * (1780), написанного Ш. Н. Кошеном вскоре после смерти художника

"Жена/любовница"

Рисунок 16.13. "Жена/любовница"