Интуиция точнее всего понимается
Рисунок 6.1.
Венгерский художник и дизайнер Ласло Мохой-Надь так говорил о невербальном постижении в своей книге "Новое видение", 1947:
" Интуиция точнее всего понимается как ускоренная подсознательная логика, параллельная сознательному мышлению, но более тонкая и плавная. Глубинный смысл, так часто приписываемый интуиции, обычно правильнее постигается через чувства. Это нельзя выразить словами. Опыт такого рода принципиально невербален, но не является недоступным для зрения и других органов чувств. Интуиция в вербальной вселенной всегда потенциально объяснима. Интуиция же в пластическом смысле, во всех видах искусства, включая поэзию, вероятно, никогда не бывает доступна сознательной вербализации".
Рисунок 6 4
Рисунок 6.3
Оскар Кокошка
Рисунок 6.6.
С разрешения Чикагского института
Рисунок 6.7.
и чернила. Национальная художественная
Рисунок 6.8.
и чернила. Музей современного
Рисунок 6.9.
Рисуйте карандашом
Теперь начинайте рисовать.
Теперь, когда вы закончили свои рисунки, положите свой лист рядом с рисунками студентов, показанными на Рисунок 7.2-7.7, с. 80-82. Рассмотрите отличия, которые делают ваши рисунки и рисунки каждого студента уникальными, но не менее важно, чтобы вы увидели сходство, в самом общем смысле - и то, и другое является частью "словаря" визуального языка.
Словарь: бесконечная переменчивость внутри общего сходства
Сначала об общих сходствах. Вы заметите, что рисунки из каждой отдельной категории имеют некоторые общие характерные черты - некое "семейное" сходство. Например, в прямоугольниках, помеченных словом "Гнев", линии зачастую темные, тяжелые, зубчатые. В прямоугольниках же, помеченных словом "Радость", линия часто светлая, извилистая и возвышающаяся. В ячейках "Безмятежность" или "Спокойствие" линия зачастую горизонтальная или спадает вниз под легким наклоном. "Депрессия" часто порождает изображение, расположенное низко в отведенном ему пространстве.
Вы можете найти эти сходства и на своих рисунках, хотя это не обязательно. Ваши аналогии могут полностью отличаться от приведенных мною примеров. Для вариаций, по-видимому, нет никаких границ. Несмотря на общие черты сходства внутри категорий, я никогда не встречала двух одинаковых рисунков, как нет двух совершенно одинаковых людей.
К общим сходствам я вернусь позже, а сейчас давайте рассмотрим бесконечное разнообразие внутри отдельной категории. Рассмотрите, пожалуйста, коллекцию рисунков изображений "гнева" на с. 83 (Рисунок 7.8). Каждый из этих рисунков принадлежит разным студентам.
Мысленно присовокупите свой рисунок к этой коллекции. Как вы можете видеть, хотя ваш рисунок под названием "Гнев" может иметь некоторые черты сходства с другими рисунками, он совершенно уникален - отличаясь от других, как одна снежинка имеет общие черты с другими снежинками и все-таки имеет совершенно уникальную форму.
Рассматривая свой рисунок в этом контексте, поймите, что вы изобразили свой собственный гнев (как и каждый из студентов портретировал свой гнев). Каждый рисунок отличается от других потому, что каждый человек отличается от других и каждый переживает гнев, в общих чертах схожий, но совершенно уникальный по характеру, силе, продолжительности, концентрации и так далее.
Ваш рисунок делает ваш гнев видимым. Именно так он выглядит. Другой человек, глядя на ваш рисунок, смог бы "прочитать" видимое проявление вашего гнева и интуитивно понял бы, на что он похож, как и вы, разглядывая рисунки студентов, в каждом случае каким-то образом узнаете, на что похож этот гнев. Это знание, наверное, можно было бы выразить и словами, но ввиду того, что даже самый маленький рисунок содержит в себе исключительно сложную информацию, передать все это на словах было бы трудно. (В качестве эксперимента попробуйте подобрать подходящие слова или фразы, которые бы вербально выражали то, о чем вам визуально "рассказывает" рисунок.)
Рисунок 7 10
Рисунок 7.10.
И четвертый: да, кажется,
Рисунок 7.11.
Заметьте, что каждый аспект этих рисунков сообщает некоторую информацию подобно тому, как человека раскрывает каждый аспект его почерка. Например, в третьем слева рисунке во втором ряду (показан на Рисунок 7.10) очень важен тот факт, что линии смещены вправо и касаются правого края прямоугольника. Об этом говорится в приведенной на полях цитате из книги преподавателя и писателя Филипа Росона.
Опять же трудно выразить словами, как такое размещение влияет на смысл рисунка, но вы можете чувствовать вместе со мной эффект этого смещения. На ум приходит образ человека, в гневе стреляющего куда попало - при этом, если говорить аналогиями, опираясь (или карабкаясь?) на стену и являя собой, как предполагает Ро-сон, мощную преграду. Опять же, говоря аналогически, этот гнев отличается от гнева, который располагается в центре пространства бумаги, как показано на Рисунок 7.11. Имеет значение также то, что смещенная от центра форма "гнева" контактирует с правой стороной прямоугольника. Если бы форма касалась левого края, аналогия изменилась бы - выглядела более агрессивной, может быть, и почему-то менее оборонительной. Это изменение восприятия можно увидеть, если перевернуть книгу с рисунком вверх ногами.
Эскиз взрыва. Карандаш, цветной
Рисунок 7.23.
Эскиз взрыва. Карандаш, цветной карандаш
и чернила. 14x16,5 см.
Коллекция Соломон. Нью-Йорк
ний, форм и тонов, обладающего такой силой, что мы ощущаем его направленную волну в шляпе, вороте, локте, ноге и поводьях левой фигуры. Эта сила продолжается в шее и груди лошади и в линиях рядом с фигурой второго человека. Высвобождение такой взрывной силы обеспечивает густоту окружающего буферного пространства... Ритм, создаваемый множеством направляющих штрихов, которые излучаются из центра рисунка, придает ему дополнительную силу... Пустое пространство поглощает "ударные волны" и отсылает их обратно". {Искусство чувственного рисования*, 1973.)
Схожую структуру можно увидеть
Рисунок 7.24.
Схожую структуру можно увидеть на фотографии Уильяма Дьюка (Рисунок 7.24). Дьюк так сказал о своей фотоработе: "Я думаю об этом как об истории парня, который занимается своим искусством, достигает потолка и пробивается наружу". Тема "энергичность" или "сила"; подспудная структура - образ взрыва.
99
Музей современного искусства,
Рисунок 7.25.
Карандашный рисунок. Художественный музей
Рисунок 7.26.
и чернила. Художественная галерея
Рисунок 7.27.
Рисунок 7 29
Рисунок 7.29
Рисунок 7 30
Рисунок 7.30
Примером использования
Реакции студентов на аналоговое рисование
Многие студенты высказали мне свои реакции на это упражнение. Наиболее частым комментарием было то, что "рисование проблемы изменяет ее, делает ее более объективной, словно раньше она была внутри, а теперь всплыла наружу*. Другой распространенной реакцией было удивление по поводу того, как проблема "выглядит", или по поводу обнаружения некоторой неожиданной стороны проблемы, которая ранее оставалась за пределами рационального сознания.
Таким образом, посредством рисования мы можем отпереть дверь, которая никак не поддавалась сознанию. Дневники творческих мыслителей полны указаний на то, что элементы творчества всегда были таинственны и находились за пределами рационального сознания. Как писал в 1910 г. великий русский художник Василий Кандинский, мы должны "говорить о тайне на языке тайны". В наших поисках Первого инсайта, первоначальной стадии творческого процесса, функция аналоговых рисунков состоит в том, чтобы сделать таинственное субъективное царство более объективным. А это, как сказала философ Сюзан К. Лангер (см. цитату на с. 105), есть функция самого искусства.
"Подобно тому как первооткрыватель проникает на новые и неизведанные земли, человек делает открытия в повседневной жизни, и до той поры немая окружающая среда начинает разговаривать с ним на языке, который становится все более понятным". Василий Кандинский " От точки и линии до плоскости", 1947
Цитируемые слова французского художника
Рисунок 12.1.
Цитируемые слова французского художника XVIII века Жана-Симеона Шардена:
"Вот объект, - говорил он себе, - который нужно изобразить. Чтобы написать его, я должен забыть все, что я видел, и даже те изображения этого объекта, которые были написаны другими".
Из *Эссе о жизни Шардена" (1780), написанного Ш. Н. Кошеном вскоре после смерти художника
в результате которого обычные
Рисунок 14.4.
Предметная аналогия - это процесс, в результате которого обычные предметы дают нам ответы на наши проблемы. Иногда решения лежат у нас под самым носом. Карандаш - пример того, как предметная аналогия может способствовать творческому мышлению.
Из книги Курта Ханксл и Джея Парри "Разбудите своего творческого гения", 1983
Проблема: как улучшить семейную жизнь?
Я както спросила
Рисунок 15.6. Попытайтесь увидеть не нарисованные края пальцев.
"Иногда бывает легче рисовать пространства, а объекты сами позаботятся о себе". Артур Л. Глптил " Самоучитель рисования ", 1933
Король Генрих лорду Солсбери перед битвой при Ажанку-ре: "Коль мы готовы духом - все готово". Уильям Шекспир "Генрих V", действие IV, сцена 3
Когда закончите, рассмотрите свой рисунок. Вы уви-. дите один или несколько странной формы "кусочков" пространства, которое вы считали "пустым*, но теперь видите "полным ничего". Вы можете зачернить формы карандашом, если это поможет вам увидеть, что эти пространства реальны.
Ваша "модель"
Рисунок 15.9. Ваша "модель"
Рисунок 17 15
Рисунок 17.15
Рисунок 17 24
Рисунок 17.24
Рисунок 17 25
Рисунок 17.25
Рисунок 18 1
Рисунок 18.1.
это корова, повернувшая голову
Рисунок 18.2.
Да, это корова, повернувшая голову к зрителю. Эскиз на следующей странице (Рисунок 18.6) показывает вам позицию, но попробуйте увидеть ее самостоятельно за разумный промежуток времени. Как и в случае с бородатым мужчиной, вы не можете не видеть образ, как только обнаружили его, и он кажется столь очевидным, что вы удивляетесь, почему раньше были столь слепы.
Огастас Джои
Рисунок 18.7.
Рисунок 18 11
Рисунок 18.11
Рисунок 18 12
Рисунок 18.12
Рисунок 18 13
Рисунок 18.13
Я буду вести вас
Рисунок 18.19
1. Нарисуйте край формата на листе писчей бумаги (или рисовальной, если у вас такая есть), увеличив вдвое ширину и длину фотографии.
2. Выполнив те же действия, что и при рисовании портрета Штейхена, нанесите на бумагу графитовый фон, но на этот раз более светлый.
3. Легким нажимом карандаша обведите негативные пространства по левую сторону от волос, щеки, подбородка и плеча. Затем нарисуйте тонкую линию (называемую "центральной осью"), которая проходит через переносицу и середину рта. Как вы видите на Рисунок 18.19, центральная ось в данном случае наклонена (относительно края бумаги, задающего вертикаль). Затем нарисуйте тонкую линию, обозначающую уровень глаз (называемую "линией уровня глаз"). Эта линия пересекает центральную ось. Заметьте, где эти две важные линии пересекают края формата.
4. Не рисуйте глаза, нос, рот и ухо. Эти черты лица постепенно проявятся сами из светотени.
5. Располагайте центральную ось и линию уровня глаз предельно аккуратно и обязательно отметьте соотношение между нижней половиной головы модели (от уровня глаз до подбородка) и верхней (от уровня глаз до верхнего края волос). Это соотношение является важной константой и составляет 1:1. Это означает, что у любого человека расстояние между линией уровня глаз и нижней точкой подбородка, измеренное вдоль центральной оси, в точности совпадает с расстоянием между линией уровня глаз и макушкой головы. Эта константа применима к голове любого человека почти без вариаций. А поскольку в вашем случае вы смотрите на модель под небольшим углом сверху вниз, соотношение составляет 1: V/ (Рисунок 18.20). Иначе говоря, под таким углом зрения черты лица занимают менее половины всей формы головы.
Я должна подчеркнуть это последнее указание, потому что самой распространенной ошибкой, совершаемой новичками в рисовании портретов, является слишком высокое расположение уровня глаз. Эта ошибка восприятия вызывается, полагаю, тем, что мозг основное внимание уделяет чертам лица и потому видит их большими, чем они есть на самом деле.
Пример увеличения черт лица (вероятно, допущенного художником умышленно, чтобы подчеркнуть их) показан на Рисунок 18.22. Такое же увеличение проявляется на студенческом рисунке (Рисунок 18.21) и на лице, изображенном на "туринской плащанице" и приписываемом Иисусу, что, на мой взгляд, по крайней мере, бросает тень со-
Рисунок Алэна журнал НьюЙоркер
Рисунок 17.17. Рисунок Алэна, журнал Нью-Йоркер.
Рисунок 17.18. Ваша "модель", Диего Мартелли, видимая через нанесенную художником сетку. Эдгар Дега (1834-1917). "Этюд к портрету Диего Мартелли". С разрешения Художественного музея Фогта, Гарвард
Рисунок изображающий Черчилля за живописью
Рисунок 5.1. Рисунок, изображающий Черчилля за живописью
Рисунок Матисса с перекрестными
Рисунок 7.28. Рисунок Матисса с перекрестными формами. Анри Млтисс (1869-1954). "Мобель. опустившая голову на рукиЭ, 1936. Карандаш на бумаге. Балтиморский музей изобразительного искусства, коллекция Коуна
Рисование
Рисование
со скоростью улитки
"Контур" определяется как край формы. Контурная линия, по этому определению, не означает лишь внешний край. Контурные линии могут описывать любой край, внутри или снаружи формы.
Следующий этап - в некотором смысле обратный процесс: по-прежнему наблюдая за краями, вы обманом отстраните от работы Л-режим, на этот раз наскучив ему. Вы будете рисовать очень медленно.
Этот процесс называется "чистым контурным рисованием" - иногда его также именуют "слепым контурным рисованием". Для такого рисунка вам нужен лишь один лист бумаги, приколотый или приклеенный по углам к столу (чтобы он не ерзал, пока вы рисуете).
Рисование из жизни студенческие аналогии проблем
Рисование из жизни: студенческие аналогии проблем
Позвольте мне показать вам некоторые примеры студенческих "проблемных аналогий". Проблемы, выбранные ими, естественным образом отражают их интересы и заботы на определенных стадиях их жизни. Эти заботы, конечно же, могут отличаться от ваших. Тем не менее эти аналогии иллюстрируют некоторую стадию процесса творческого мышления или решения проблем, применимого, как мне кажется, ко всякому человеку.
Я включила также (на с. 119) один пример из мира бизнеса, визуальную форму (которая сама по себе фактически является аналогией), используемую командой менеджеров одной крупной рекламной компании. Эта аналогия именуется просто Сеткой, и хотя она использует лишь небольшую часть лексикона визуального языка, она оказалась очень мощным инструментом " Ч решения проблем и коммуникации. Я полагаю, что, она черпает свою силу из П-режима познания, который она генерирует, и демонстрирует возможность практического применения аналоговых , П изображений для решения деловых проблем.
В своих работах австрийский романист и эссеист Роберт Музиль (1882-1942) попытался справиться с проблемой примирения потребностей человека в разуме и чувствах в связи с зачастую конфликтующими требованиями цивилизованной жизни в XX веке. Формулируя структуру человеческого бытия, Музиль постулировал два основных состояния человеческого бытия в современной жизни, которые он назвал "нормальным" состоянием и "другим" состоянием. "Нормальное" состояние он описывает следующим образом:
"Мы развивались - если описывать это состояние в сравнении с другим - через нацеленность нашего интеллекта на то, что мы есть: хозяева земли, на которой мы некогда были пустым местом в окружении необъятного пространства; активность, наглость, коварство, хитрость, неугомонность, злобность, охотничий талант, любовь к войне - вот те моральные качества, которым мы можем быть благодарны за свое возвышение".
"Другое" состояние Музиль описал как "исторически не менее доказуемое, хотя оно, быть может, оставило не столь сильный отпечаток в нашем прошлом". "Другое" состояние - это состояние "созерцания, воображения... безволия, бегства, обращения внутрь себя... В этом состоянии образ каждого объекта становится не практической целью, но бессловесным переживанием". Музиль понял, что именно ускользающая природа "другого" состояния сделала его иллюзорным, нематериальным, бесполезным, неинтересным, даже патологическим с точки зрения "нормального" состояния. Его недоступность словесному описанию затрудняет его смешение с "нормальным" состоянием.
Но, утверждает Музиль, "нормальное" состояние ни в коей мере не является более реальным, более объективным, более рациональным или бесчувственным, нежели "другое" состояние. Каждое состояние, говорит он, имеет собственную сущность, собственную реальность, объективность, рациональность;
чувственность, но отличную от другого.
Главная цель, которую Музиль поставил перед собой в своем творчестве, состояла в том, чтобы прояснить, каким образом можно было бы создать более гармоничные, продуктивные и взаимодополняющие отношения между "другим" состоянием и "нормальным".
В своих эссе и в своей самой известной работе, романе "Человек без свойств", который был опубликован в трех томах, датируемых 1930, 1933 и 1943 гг., Музиль исследовал умопомрачительные по сложности связи между этими двумя режимами восприятия мира.
По биографической книге Давида С. Люфта *Роберт Музиль и кризис в европейской культуре, 1880-1942 гг.", 1980. Цитаты взяты из эссе Музиля "Формирование новой эстетики: замечания о кинодраматургии", 1925
Рисование это ограниченная
Рисование - это ограниченная во времени деятельность, связанная с процессом видения. Оно заглушает мозговой шум и открывает нам окно к процессу, столь же независимому, как автономная нервная система. Кажется даже странным, что этот процесс столь неуловим.
Если вы и обнаружили дверь, ведущую к этому процессу (через упражнения в этой книге), я полагаю, ваше открытие мало связано с изобразительным искусством. Изобразительное искусство - это профессиональная деятельность в данном виде культуры и лишь симптом процесса видения". Из беседы, Санта-Моника, Калифорния, 15 сентября 1984 г.
Рисование не требует особых
Рисование не требует особых физических навыков. Достаточно обычных двигательных способностей и координации руки и глаза - самой обычной, как я уже упоминала, способности продеть нитку в иголку или поймать мяч. Многие инвалиды демонстрируют, насколько мало навыки рисования зависят от обычных двигательных способностей. Человек может научиться рисовать, даже не имея возможности двигать руками, как это демонстрируют прекрасные рисунки, сделанные парализованными людьми, которые держали карандаш зубами, или людьми с ампутированными руками или кистями, которые рисовали, держа карандаш пальцами ноги или привязывая его к предплечью. Главное - уметь видеть.
В своей простоте рисование является немым близнецом чтения. И читать, и рисовать можно с самого раннего детства до последнего дня жизни, если еще видят глаза. И то, и другое можно делать почти в любой обстановке, в любое время дня и ночи человеку любого возраста, обладающему минимумом физического и психического здоровья. Как и чтению, рисованию можно учиться и дома, и в школе, и на открытом воздухе; оно не требует никакого мудреного оборудования, которым оснащены современные классы изобразительного искусства.
Чтобы рассматривать рисование как возможную параллель вербальному языку, я должна, в первую очередь, продемонстрировать вам, читателю, что язык рисования существует и что вы уже умеете читать этот язык - хотя бы отчасти. В свете того факта, что рисунки доисторических людей появились примерно на десять тысяч лет раньше письменности, можно предположить, что язык рисунка происходит из каких-то врожденных мозговых структур, как и речь явно происходит от подобной структуры. (Психолингвист Ноам Хомский (Чомски) постулировал существование для речи "глубинной структуры" в мозге, составленной из заранее существующих ожиданий тех способов, по которым сочленяются компоненты человеческих языков.) Тот факт, что вы уже (отчасти) знаете параллельный визуальный язык - хотя, возможно, не знаете, что знаете это, если воспользоваться изречением Поланьи, - указывает, по меньшей мере, на возможность существования врожденной мозговой структуры для визуального языка.
Как же воспользоваться этой вашей природной способностью применять - и понимать - выразительную силу этого визуального языка? Ясное дело, через рисование - и через обучение рисованию - подобно тому, как мы черпаем силу вербального языка, учась читать и писать.
Рисование полно парадоксов
Рисование полно парадоксов, как и само творчество. А имея дело с парадоксами, надо уметь держать в уме одновременно две диаметрально противоположные идеи и при этом, как выразился романист Ф. Скотт Фицджеральд, "не сойти с ума".
Здесь мы должны будем совладать со следующим парадоксом: вторая стадия творческого процесса, Насыщение, требует отыскания максимально возможной информации о проблеме - в идеале, полного расследования выбранного предмета, и в то же самое время необходимо поддерживать "пустомозговой подход к проблеме", если воспользоваться выражением Джеймса Адамса, состояние ума, в котором человек, так сказать, ничего не знает. Он должен просеивать, абсорбировать, строить и перестраивать поступающую новую информацию наряду с имеющейся "старой" информацией, не делая никаких умозаключений. Человек должен остерегаться ложной информации или ложной ее интерпретации и в то же время быть готовым рискнуть. Он должен искать в окружающем мире все, что имеет отношение к Первому инсайту, подвергая испытанию свою уверенность в правильности первоначально поставленного вопроса или первоначального инсайта через постоянную проверку информации на соответствие. Но в то же время он должен признавать, что совершенно не уверен в том, каким будет следующий шаг или весь процесс. Парадокс.
Видение того, что есть.
Рисование со своей стороны
Рисование, со своей стороны, требует простейших материалов. Пещерные рисунки, созданные доисторическими людьми, ясно демонстрируют, насколько незамысловаты требуемые материалы: поверхность, на которой можно рисовать, и то, чем рисовать. Используя самые примитивные инструменты рисования - обожженную в огне деревяшку или заостренную палочку, окунутую в размельченную глину, - древние люди на протяжении веков создавали восхитительные рисунки, зачастую основанные на взятых из природы формах, делая видимыми свои мысли и верования.
Рисование требует именно
Рисование требует именно такого подхода. Художник должен любой ценой избегать каких бы то ни было вербальных умозаключений относительно рисуемого объекта, будь то человек или пейзаж. При рисовании портрета, например, идеальная ситуация - ничего не знать об этом человеке, даже если художник рисует своего друга. Объект нужно постараться воспринимать так, словно вы никогда раньше его не видели. Если художник - или мыслитель - погружается в понятия, ярлыки, идеи или умозаключения, впереди его ждут трудности, и объект или решение могут так и остаться недосягаемыми.
"По-моему, - говорит Джеймс Л. Адаме, - оптимальная ситуация при решении проблем - использование пусто-мозгового подхода к проблеме, даже если ваш мозг доверху забит информацией... С одной стороны, чем больше я знаю о проблеме и предыдущих попытках решить ее, тем лучше продвигаюсь... Однако это обилие информации часто мешает увидеть очень элегантные решения".
Далее Адаме цитирует *Синектику" Дж. Дж. Гордона:
"Заученные представления могут быть крепостями без окон, не позволяющими взглянуть на мир по-новому".
"Главным резоном для того, чтобы держать свой разум открытым, конечно же, является то, что в таком случае вы не упускаете, не отвергаете и не пересматриваете из-за несоответствия своим преждевременным умозаключениям информацию, поступающую от наблюдения за внешним миром".
"Пробиваясь сквозь понятия", 1979
"Как начинать рисовать? Смотрите на объект так, словно вы никогда его раньше не видели". (Курсив Гольвицера) Герхард Гольвицер "Радость рисования", 1963
Рисование зачастую рассматриваемое
Рисование, зачастую рассматриваемое как форма творчества, может предоставить непосредственные свидетельства таких переключении мышления: рисунок может показать, который из режимов работы мозга "дежурил" в процессе рисования, даже при том, что сам человек мог не знать, что на его рисунок влияет определенная мыслительная установка. Я считаю, что для того, чтобы научиться рисовать, требуется в первую очередь научиться осознавать, какой мозговой режим доминирует, и, что еще важнее, научиться управлять переключением режимов мышления. Я также уверена, что эти навыки являются необходимой предпосылкой для усиления способностей творческого мышления.
Рисунок первый заранее запрограммированная реакция
Рисунок первый: заранее запрограммированная реакция
Первый рисунок Р. Ф., по моему мнению, представляет собой заранее запрограммированную концептуальную реакцию на задание, свойственную Л-режиму. Этот рисунок флага с его упрощенной, торопливой нотацией указывает на то, что Р. Ф. "понял" его мгновенно. "Флаг? - вероятно, спросил он у себя. - "Флаг" у меня есть". (Можно было бы перевести это на язык педагога-психолога: связанный с языком символ понятия "флаг", развитый в ходе развития речи у ребенка и затем запрограммированный в мозгу.) Р. Ф. примерно так мог продолжить внутренний диалог: "Вот он. Несколько полосок, звездное поле в уголке. Вот древко. И стрелочка на верхушке древка. Вот, пожалуйста, американский флаг". (Отметьте, что нарисованы только шесть полосок, три "красных" и три "белых". Это согласуется с законом простоты: ровно столько информации, чтобы идентифицировать объект, и не более. Звезды упрощенно заменены точками, древко изображается одной линией).
Рисунок студента Абделя Хамида Сабри с упором на светотень
Рисунок 11.3. Рисунок студента Абделя Хамида Сабри с упором на светотень
Рисунок студента Хаакона Хоймира
Рисунок 18.21. Рисунок студента Хаакона Хоймира, выполненный им до учебы. Заметно увеличение черт лица, типичное искажение, допускаемое студентами, только начинающими учиться рисовать. Хотя художники чаще используют такие искажения умышленно (как это сделал Дон Бакарди), новички зачастую не способны избежать искажения мнения на божественность происхождения этого изображения (Рисунок 18.23).
Рисунок студента Куроямы с упором на негативные пространства
Рисунок 11.2. Рисунок студента Куроямы с упором на негативные пространства
Рисунок студентки Дианы Хан *Руш держащая перчатку* с упором на края
Рисунок 11.4. Рисунок студентки Дианы Хан *Руш, держащая перчатку* с упором на края
Другой пример - танцы. Сначала умение танцевать осваивается по компонентам, которые затем складываются в единый навык. Известна забавная фраза психолога Дэвида Галина, относящаяся к этому комплексному навыку: "Причина, по которой я так и не научился танцевать, состояла в том, чтобы я так и не смог пойти дальше "Раз, два, три; раз, два, три"".
То же самое относится и к рисованию/видению/ мышлению в П-режиме. Когда человек усвоил один за другим все пять навыков рисования, они скоро интегрируются в один навык. После этого вы способны рисовать что угодно - все, что видят ваши глаза. (Рисование воображаемых или визуализируемых образов, я полагаю, требует помимо рассматриваемых нами сейчас пяти фундаментальных компонентов еще и навыков воображения). И когда вы изучили правила игры, они становятся почти автоматическими и работают почти что сами по себе, практически вне сознания.
Конечно, могут быть разные уровни владения компонентами, идет ли речь о чтении, танцах, рисовании, теннисе, езде на велосипеде, игре на музыкальном инструменте или любом другом комплексном навыке. Но в какой-то момент соединения и ассимиляции компонентов человек может сказать: "Да, я умею читать" или "Да, я умею рисовать".
Рисунок стула через негативные пространства выполненный студентом Джоном Мато
Рисунок 15.1. Рисунок стула через негативные пространства, выполненный студентом Джоном Мато
"Неопределенность можно представить как покров неизвестности, окружающий определенные события. У японцев для обозначения этого есть слово ма, которое на английский не переводится. Это слово очень ценное, так как в явной форме определяет место для непознаваемого аспекта вещей.
Если мы говорим, например, о пустом пространстве между стулом и столом, японцы называют такое пространство не пустым, а "полным ничего". Этот пример может показаться несерьезным, но он проникает в самую суть вопроса. Если жители западного мира говорят о неизвестном через сопоставление с чем-то известным (как, например, "пространство между столом и стулом"), то в большинстве восточных языков неизвестности предоставлена честь быть самой собой".
Ричард Тлннер Паскаль "Дзэн и искусство управления*, 1978
Этот термин обычно используется во множественном числе - негативные пространства, потому что на рисунке пространства обычно ограничены краями объектов или граничным краем рисунка. Слово "пространство", используемое в единственном числе, подразумевает неограниченное трехмерное пространство, которое обычно представляют не имеющим краев и потому не могущим быть напрямую запечатленным в рисунке (хотя, захватывая в рамку картины ограниченное пространство, художник способен парадоксальным образом создать "потрет" неограниченного пространства).
Не пустой, но полный "ничего*
Идея о том, что "ничто" может иметь значение, противоречит здравому смыслу нашей культуры и предпочтению Л-режима "реальным вещам", которые можно именовать и классифицировать. Интересно, однако, что понятие о важности пустого пространства пронизывает восточные культуры. Эту идею демонстрирует следующее даосское стихотворение, взятое из книги Уиттера Биннера "Жизненный путь согласно Лао-цзы":
Тридцать спиц составляют одно благодаря отверстиям в ступице, Вкупе с пространствами между спицами Они составляют колесо. Польза глины в кувшинах Происходит из-за ее отсутствия внутри них; Двери, окна в доме Используются благодаря их пустоте: Значит, то, чего нет, нам помогает Использовать то, что есть.
Кроме того, восточные мыслители с готовностью принимают неопределенность и непостижимость пустоты в том смысле, что не считают нужным его как-то называть или иным образом обозначать. Пустоте просто предоставляют быть тем, что она есть, как на это указывает в цитате на полях Ричард Таннер Паскаль, профессор менеджмента Стэнфордской школы бизнеса.
В своей статье Паскаль описывает многостороннее использование японскими менеджерами "пустых" пространств в решении деловых проблем, в противоположность американским менеджерам, которые имеют тенденцию концентрироваться на объектах или, как мы говорим, "объективных целях". Например, если представляется желательным слияние двух отделов, американские менеджеры чаще всего "делают заявление", тем самым придавая новой ситуации объективную форму и давая ей название. Затем они приступают, столь же объективно, к преодолению беспокойств и проблем, которые могут возникнуть у напрямую задеваемых служащих.
Японские менеджеры в схожей ситуации зачастую спокойно переключаются на "негативные пространства" ситуации, неформально объединяя некоторые процедуры, усиливая поток информации через границу между двумя отделами, оставляя ситуацию неопределенной, пока служащие, которых все это касается, не привыкнут к новой композиции сдвинутых форм и пространств. Только когда они достаточно свыкнутся с переменами, эта новая ситуация формально признается или провозглашается - т. е. получает свое наименование в смысле Л-режима.
Сталкиваясь с производственной проблемой, японские менеджеры рассматривают ее под иным по сравнению с американцами углом зрения: они концентрируются в первую очередь на пространствах вокруг проблемы - на контексте затруднений, а не нацеливаются на "выделение проблемы", "идентификацию целей", "принятие решений", как это делают американцы.
Кроме того, как указывает Паскаль, на Западе лидеров выбирают из личностей "выдающихся", а в восточных культурах - среди тех, кто находится скорее "внутри", нежели "вне". Для восточного мышления объединяющая функция пребывания в "пространстве между" имеет большую ценность, чем пребывание "на высоте". Поскольку эту точку зрения разделяют большей частью и лидеры, и "ведомые", "выдающаяся" деятельность ценится меньше, чем деятельность, способствующая сохранению единства и целостности организации.
Паскаль признает, что западные технологические и деловые методы доказали свою чрезвычайную успешность и продуктивность. Однако он предполагает, что восточный взгляд на вещи представляет собой новую перспективу, которая придает "особую человеческую ценность человеческим потребностям". Важно отметить, что он предостерегает от простого заимствования идей. (Можно представить, как Л-режим заявляет: "Правильно! Я понял! Сначала надо немножко позаниматься этими - как ты там их называешь? Ах, да! Негативными пространствами... Хорошо, учтем. Так на чем я остановился?") Паскаль опасается, что внедренная в лоно наших западных предрассудков восточная практика ведения дел может стать не более чем поверхностной техникой.
Профессор Паскаль завершает свою статью такой рекомендацией: "Я полагаю, что нетривиальный набор проблем менеджмента может быть решен наилучшим образом, если их рассматривать, выходя за пределы наших западных предрассудков. Нет сомнений в том, что для того, чтобы иметь на вооружении обе эти точки зрения, чтобы знать, какая из них наиболее приемлема, и суметь приобрести необходимые навыки, требуется очень высокая степень личного развития".
Рисунок третий когда реальности открыты двери
Рисунок третий: когда реальности открыты двери
На третьей неделе я сказала студентам: "Прекрасно, вы сумели впустить в себя часть информации. Теперь мы попытаемся увидеть еще больше. Я понимаю, что вы знаете, что все полосы имеют одинаковую ширину, то есть на всем протяжении ширина полос не меняется. Я также понимаю, что вы знаете, что все звезды на флаге похожи друг на друга. Но если вы присмотритесь по-настоящему, что вы видите?"
Опять же, Р. Ф. долго рассматривал флаг, пытаясь совладать с новым парадоксом и на мгновение отложить в сторону свое концептуальное "знание".
Это восприятие заняло у Р. Ф„ как и у других, больше времени, потому что информация, хоть и четко видимая, была парадоксальной, причем парадокс оказался более хитрым и ускользающим. Но Р. Ф. наконец увидел, и его лицо "просветлело" при этом открытии. "Они меняются! - сказал он. - Меняется ширина полос и форма звезд".
Когда он произнес это, я заметила, как он занервничал - предварительное программирование Л-режима старалось вернуть свое господство. "Как это может быть?" - спросил он. И, помотав головой, словно для того, чтобы прочистить ее, добавил: "Должно быть, я ошибаюсь".
"Нет, - сказала я. - Вы все увидели правильно. Из-за искривления поверхности флага звезды и полосы зрительно меняются. Если вы нарисуете эти измененные формы именно так, как вы их видите, то вы парадоксальным образом изобразите волнистую поверхность флага. И человек, который будет смотреть на ваш рисунок, не заметит, что ширина полос меняется или что некоторые звезды выглядят "неправильно". Для зрителя полосы и звезды будут выглядеть "правильно", но они будут удивляться, как вам удалось сделать так, чтобы флаг выглядел "волнистым"*.
Приободренный моими словами, Р. Ф. после этого нарисовал флаг, показанный на Рисунок 16.3, не без труда, конечно: подавить мозговые программы нелегко.
Случайный зритель, взглянув на три флага Р. Ф., мог бы решить, что этот студент "научился рисовать" за три недели. Но это не совсем так: Р. Ф. научился видеть "иначе" - то есть "видеть" информацию, которая была перед ним все время, но которая поначалу отвергалась им из-за преждевременных, заранее запрограммированных умозаключений.
Рисунок угла комнаты выполненный студентом Джо Джамилоса
Рисунок 17.12. Рисунок угла комнаты, выполненный студентом Джо Джамилоса
