Художник внутри вас
         

Негативные пространства и творческое мышление



Негативные пространства и творческое мышление

Теперь как можно подробнее разберите те изменения в вашем состоянии ума, которые вы переживали в ходе рисования. Вы потеряли ощущение времени? Вы помните осознанно момент перехода от позитивных форм к негативным пространствам? Вы помните изменения в умонастроении, когда вы видели что-то в одном ключе, а затем произошло переключение, и вы увидели это же в новом свете? Вы переживали такую ситуацию, что поначалу ничего не видели, а затем вдруг возникал ясный образ? Вы испытывали ощущение, что рисунок становится похожим на очень интересную головоломку, где вы складываете кусочки в "правильных соотношениях"? Вы переживали чувство удовлетворения, когда что-то "получалось правильно"?



Некоторые ответы на головоломки на



Рисунок 3.9. Некоторые ответы на головоломки на с. 39.

Тест на букву "ч>. Ответ, мы склонны упускать вторую букву "ч" в слове "чрезвычайно". Всего букв "ч" восемнадцать.

Тест на альтернативное использование. Ответы считаются более творческими, если в них включаются разнообразные категории, например: построить стену; растолочь и приготовить красную краску; швырнуть в злейшего врага; использовать как гирю... Кроме того, способность порождать большое множество ответов за установленное время, как считается, указывает на повышенную гибкость мышления - а это один из аспектов творческих способностей.

Площадь квадрата. Если установить более тесную взаимосвязь между радиусом круга и квадратом, задача изменяется и упрощается.

Эксперимент с девятью точками. Большинство людей имеют тенденцию замыкаться на схеме ящика. Если перестать думать о ящиках и подумать о проблеме соединения девяти отдельных точек, решение открывается. Все точки можно соединить тремя, двумя и даже одной линией.


Неозагдавленный проблемноаналоговый рисунок студента Дж Д М Перевернутый вид



Рисунок 10.6. Неозагдавленный проблемно-аналоговый рисунок студента Дж. Д. М. Перевернутый вид

Еще одна идея насчет "перевернутого рисования"- и "перевернутого решения проблем". Я полагаю, что их важнейшим вкладом в. творческий процесс является снятие тревоги. Создается впечатление, что Л-режим объявляет, что никакая перевернутая вещь не может быть важной, и, самоустраняясь, позволяет вступить в игру восприятию, интуиции и игривым творческим способностям П-режима.

После рассмотрения оригинальной "проблемной аналогии" в перевернутом виде вы можете пожелать сделать новую аналогию, включив в нее новые впечатления и продвинув первую "проблемную аналогию" в новую стадию. А может быть, вы захотите создать совершенно новую аналогию. Многие творческие люди работают над несколькими проблемами одновременно. Помните, что проблемы могут быть большими или маленькими, важными или относительно тривиальными, общественными или личными. Аналогии покажут вам, что есть у вас на уме, не осознаваемое на рациональном уровне.



Неозаглавленный проблемноаналоговый рисунок студента Дж Д М



Рисунок 10.2. Неозаглавленный проблемно-аналоговый рисунок студента Дж. Д. М.

Второй рисунок производит совершенно иное впечатление. Вспомните, что в словаре рисования формы, помещенные низко в рамках формата, подразумевают "упадок" или "депрессию". На этом рисунке, выполненном студентом Дж. Д. М., "человек" помещен почти в самом низу формата и занимает совсем мало места. "Он" горизонтален, т. е. пассивен (вспомните аналогово-словарную форму для "спокойствия"). Все "другие" (вертикальные линии) активны и подвижны, но не пересекаются с горизонтальным "человеком". Этот человек отчужден, избегаем и в каком-то смысле низок, подобен червяку. Однако этот рисунок порождает странное чувство уверенности и ясности, словно этот человек говорит нам: "Да, все это именно так. Вам это кажется ужасным? Но я нахожу это интересным, даже приемлемым!"



Но обороте рисунка Дж. Д. М. написал: "Проблема состоит в том, что я чувствую себя одиноким и чужим для всех. Я ощущаю себя словно не укладывающимся в общую картину". Это "прочтение" рисунка идеально согласуется с самим рисунком. Однако я почему-то не могу игнорировать другое сообщение, запечатленное в этих линиях: ту заботливость, с какой был выполнен рисунок. Аккуратно нанесен формат, вертикальные линии, обозначающие "других", нарисованы с большим тщанием и точностью. Червеобразная форма тоже очень красива с ее выступающими подобно веточкам штрихами. Эта точность, это наслаждение рисованием, эта уверенность художника в себе входят в странное противоречие со смыслом форм - и оба эти значения, без сомнения, имеют силу.

Третий рисунок, выполненный студентом С. К, весьма таинственен и очень красив. Если кто-то сомневается в способности студентов нехудожественных специальностей выполнять высокохудожественные работы, этот рисунок сметет все сомнения. Но вот что он означает? Ка-



Неозаглавленный проблемноаналоговый рисунок студента С К



Рисунок 10.3. Неозаглавленный проблемно-аналоговый рисунок студента С. К.









Неозаглавленный проблемноаналоговый рисунок студента С К Перевернутый вид



Рисунок 10-7 Неозаглавленный проблемно-аналоговый рисунок студента С. К. Перевернутый вид












Неподписанный проблемный рисунок



Рисунок 9.4. Неподписанный проблемный рисунок.

"Ожирение; мне кажется, оно охватывает все стороны моей жизни, затеняя и затемняя их"



Неподписанный проблемный рисунок



Рисунок 9.5. Неподписанный проблемный рисунок.

"Попытка приспособиться, найти свою "нишу", установить связь с другими людьми".

(Отметьте, что студент аккуратно обозначил верх рисунка. Он имел право сделать это, потому что положение маленькой изолированной формы относительно большой формы - критически важный элемент для понимания смысла аналогии. Если вы перевернете книгу, то обнаружите, что смысл меняется.)



Незнакомые формы



Незнакомые формы

Еще одно короткое предварительное упражнение. Опять же, сначала прочтите все указания.

1. Прикрепите к столу лист бумаги.

2. Расположите руку перед собой так, чтобы пальцы были направлены прямо вам в глаза, чтобы вы могли видеть лишь верхушки ногтей. Закройте один глаз и сосредоточьте взгляд на одном ногте. Подождите некоторое время, пока в фокус внимания не попадет форма (Да, я знаю, что это "позитивная форма", которой можно дать название; но помните, что П-режим не подвластен правилам Л-режима! Любую форму можно вообразить как негативное пространство и использовать как таковое, если того пожелает разум.)

Вы можете видеть, что форма, на которой вы сконцентрировали внимание, не похожа на форму ногтя. Это просто некоторая самостоятельная форма. Ваша задача - нарисовать эту форму точно такой, какой вы ее видите, а не какой она "должна* быть.

Ага! Разум бунтует! Как я могу называть это ногтем, если у него не "та форма"? Не думайте об этом! Не называйте его принадлежащим ему именем. Просто рисуйте то, что видите - "негативную форму": форму, полную ничего.

3. Затем переведите взгляд на негативное пространство выше ногтя. Нарисуйте эту форму. Переключите внимание на пространство под ногтем. Это будет частью руки, но мы можем назвать ее негативным пространством/формой. Нарисуйте эту форму. Если хотите, можете продолжать рисовать одно негативное пространство/ форму за другим, а можете остановиться в любой момент. Рисунок 15.7 демонстрирует указанную процедуру.

Теперь начинайте рисовать.

Когда закончите, рассмотрите свой рисунок. Отметьте, что благодаря простому переключению умонастроения вы можете видеть либо палец, направленный к вам в пространстве, либо набор негативных пространств.

Это второе важное применение негативной формы: оно наделяет вас властью над пространством. В только что выполненном упражнении вы нарисовали пальцы в ракурсе, трехмерный вид руки в пространстве. Ракурс всегда дается с трудом, поскольку здесь приходится иметь дело с парадоксом: как могут эти незнакомые формы, которые я только что нарисовал, одновременно быть пальцами, которые я так хорошо знаю? Здесь опять, рисуя "легкие" негативные пространства/формы, вы нарисовали руку "трудной" позиции.



Нэнси Маурер студентка художественного



Нэнси Маурер, студентка художественного КОЛЛЕДЖА
Рисунок 18.18. Фотографическое сопоставление Нэнси Уэббер











Новаторский эксперимент с аналоговыми рисунками



Новаторский эксперимент с аналоговыми рисунками

В своей изданной в 1969 г. книге Визуальное мышление* Рудольф Арнхейм описал краткий эксперимент с мышлением через рисование, выполненный под его руководством двумя его студентами. Небольшую группу испытуемых, в основном таких же студентов, попросили изобразить свое представление понятий "прошлое, настоящее и будущее", "демократия", "хороший и плохой брак" и "молодость". Арнхейм назвал получившиеся рисунки "неподражательными", т. е. не имеющими сходства с какими-либо предметами или событиями. Вербальные объяснения были получены от испытуемых в процессе или после рисования.



"Обратимая ваза" была впервые



Рисунок 16.7. "Обратимая ваза" была впервые предложена Эдгаром Рубином в 1915 г. и доныне служит излюбленной демонстрацией взаимного обращения фигуры и фона. На рисунке можно видеть либо вазу, либо пару силуэтов лиц

Парадоксальные картинки. Первая: иллюзия - "ваза/лица"

Давайте попытаемся разобраться с несколькими парадоксальными картинками. Сначала рассмотрим рисунок "ваза/лица", впервые предложенный Эдгаром Рубином в 1915 г. На ней можно увидеть два равноправных образа: либо два профиля, смотрящих друг на друга, либо симметричную вазу в центре.

Заметьте, что хотя формы не меняются, кажущееся изображение меняется весьма существенно, когда ум мечется между двумя альтернативными интерпретациями. Отметьте также, что переключение может происходить помимо и даже против вашей воли, когда вы решаете для себя, например, видеть именно вазу, а не лица. Попытайтесь принять решение видеть одно, а не другое. Если у вас возникает чувство, что вы уже пытались делать это раньше, вы, безусловно, правы; видение негативных пространств требует именно такого решения, и тоже на сознательном уровне. Но имея дело с рисунками-иллюзиями, вы, вероятно, обнаружите, что ваш мозг переключается самостоятельно и без постороннего контроля. Это пример форм, которые с равным основанием можно воспринимать и как позитивные, и как негативные пространства/формы. Если вы рисуете одно восприятие, вы одновременно рисуете и другое. Таким образом, эти картинки служат прекрасной иллюстрацией того, как работает восприятие негативных пространств и почему этот навык является такой важной составляющей рисования. В качестве интересного эксперимента попробуйте выполнить рисунок "вазы/лиц", как показано на Рисунок 16.8 и 16.9.



Обратимся к исследуемой проблеме



Обратимся к исследуемой проблеме

Перед выполнением следующего упражнения достаньте выполненные вами аналоговые рисунки, касающиеся некоторой ситуации или проблемы. Если вы не работали над какой-то конкретной проблемой, можете рассматривать свои рисунки как отдельные участки расследования. Теперь обратитесь к своей "проблемной аналогии" и рассмотрите окруженные линиями или формами участки, которые можно считать пустыми. Сосредоточьте свои мысли на этих пространствах. Чтобы четче сфокусировать мысли на них, можете даже перерисовать свою "проблемную аналогию", на этот раз изображая формы пространств вокруг проблемы. А можете просто визуализировать "проблемную аналогию" как негатив фотографии, где позитивное и негативное меняются местами. Затем, держа перед глазами или визуализируя "позитивную" и "негативную" аналогии, сосредоточьте мысли на негативных пространствах рисунка. Рассматривайте их как участки, наполненные информацией, которые бывает легче увидеть и прочитать, чем позитивные формы. Сфокусировав мысли, вы будете готовы начать задавать вопросы. Вопрос первый: в какой пропорции соотносятся негативные и позитивные формы на этой "проблемной аналогии"? Собранные воедино внутри формата, части составляют единое целое; весь формат "занят". Сколько места занимает проблема, а сколько - пространство? (Я понимаю, что, выполняя "проблемную аналогию", вы не рисовали осознанно пространства вокруг "проблемы". Тем не менее, ограничив рисунок форматом и затем вписывая "объекты" внутрь, вы подсознательно создавали негативные пространства. Их, как часть визуального языка рисования, можно теперь "читать" так же, как мы читаем саму проблему. Например, вы могли нарисовать "проблему" очень большой, оставив очень мало места вокруг нее. "Чтение" такой конфигурации могло бы указать на то, что эта проблема очень близка вам, заполняет ваши мысли и ваше "поле зрения". Наоборот, если негативные пространства вокруг проблемы больше форм "проблемы", это могло бы указывать, что проблема представляется отдаленной, может быть, недосягаемой.)



Обратимся к определениям



Обратимся к определениям

"Творчество, как было сказано, во многом состоит в переосмыслении того, что мы уже знаем, с тем, чтобы найти то, чего мы еще не знаем... Следовательно, чтобы мыслить творчески, мы должны уметь посмотреть свежим взглядом на то, что считаем само собой разумеющимся". (Курсив мой.) Джордж Неллер "Искусство и наука творчества*, 1965

"Невозможно предпринимать какие-либо исследования, не осознавая постоянно, что истина забрасывает нас предположениями, прошлое засыпает нас намеками и что, если мы не извлекаем ничего полезного из этой помощи, это вина не наших небесных помощников, а нашей слишком человеческой тупости". Сирил Коннолли "Прежние убеждения*, 1963

"Я в точности понимаю этот образ, я могу вылепить его из глины. Я точно понимаю это описание, я могу нарисовать его. Во многих случаях мы могли бы установить в качестве критерия понимания способность выразить смысл утверждения в рисунке (я мечтаю об официальном учреждении теста на понимание)". Людвиг Витгенштейн Цитируется в книге Эндрю Харрисона "Творчество и мышление", 1979

Отыскивая ключи, которые указали бы на истинную роль умения видеть в творческом мышлении, я обратилась к цитатам, письмам и дневникам творческих людей. После некоторого периода бесплодных исканий я по какой-то причине сосредоточилась на словах, которые читала, и увидела их в новом свете: я поняла, что почти в каждом случае творческие люди описывали Озарение, четвертую стадию творческого процесса, в терминах зрения.

В одной цитате за другой использовался глагол "видеть": "Я сразу же увидел ответ!", "Мне приснился сон, в котором я увидел решение проблемы". Французский поэт Поль Валери описал вдохновение следующим образом: "Иногда я наблюдал те мгновения, когда в ум приходит понимание; это как проблеск света, не столько озаряющий, сколько ослепляющий... Вы говорите себе: "Я вижу, а завтра увижу еще больше". Происходит некий процесс появления особой светочувствительности; скоро вы уйдете в темную комнату и увидите, как внезапно проступает изображение".

Это открытие очень взволновало меня. У меня наконец раскрылись глаза на связь между видением и творчеством - связь, которая все это время была передо мной. И когда у меня открылись глаза на эту идею, я снова и снова обнаруживала, как слова, связанные со зрением, преимущественно производные от глагола "видеть", применялись для описания моментов открытия, постижения и изобретения, внезапного и неожиданного разрешения проблем.

И как я не увидела этого раньше? Указатель на приз, глубоко скрытый в языке, замаскированный речевыми формами, которые стали настолько привычными, что я больше не видела их или не понимала их значения. Даже сама способность к творчеству чаще всего описывается в терминах зрения. "Творческая способность - это способность видеть проблемы по-новому". "Творческая способность - это способность видеть вещи в новом свете (или с другой точки зрения)". "Творческая способность - умение видеть ответы в неожиданных местах". У меня было чувство, что я тоже удалилась "в темную комнату" и что изображение вот-вот начнет проявляться.



Обратимый куб Неккера



Рисунок 16.10. Обратимый куб Неккера











Обратный процесс тени выводятся на свет



Обратный процесс: тени выводятся на свет

Представьте себе, что молодая женщина с "головой ангела" согласилась позировать вам для портрета (Рисунок 18.18). Вы усадили ее на стул, сами сели на свой рабочий табурет, глядя на модель, которая сидит несколько ниже вашей линии зрения, чуть сверху вниз. Освещение вы устроили так, чтобы тени играли на ее лице (оно фактически уже устроено для вас фотографом Нэнси Уэббер). Ваша модель напоминает вам "ангела" со знаменитой картины Леонардо да Винчи "Мадонна в гроте". (Фрагмент картины с "головой ангела" показан на Рисунок 18.17.) Вы разложили на столе бумагу, карандаш и резинку и начали визировать модель, рукой с отогнутым под прямым углом большим пальцем и карандашом ограничивая форму и пробуя различные форматы. Наконец, вы определились с форматом, который представляется вам наилучшим для такой позы, и готовы приступить к портрету.



Образец пластиковой сетки для



Рисунок 17.10. Образец пластиковой сетки для визирования. Размер квадратных ячеек произвольный. Одним больше нравятся маленькие ; ячейки, другим большие, третьи ограничиваются одной вертикальной и одной горизонтальной линиями

С помощью этой пластиковой сетки вы нарисуете угол комнаты или какой-то другой вид в окружающей обстановке, который вы находите интересным и трудным - например коридор или угол кухни. Этот рисунок поможет вам освоить навык, состоящий из двух взаимосвязанных и равноценных частей: вы научитесь, во-первых, видеть вещи "в пропорции" или "в перспективе" - то есть вещи как они есть, не искаженные концептуальными идеями, - а во-вторых, видеть вещи в их отношении к константам. В рисовании константами являются вертикаль и горизонталь, относительно которых отмеряются и проверяются углы. Сетка поможет вам перенести образ с плоскости изображения на бумагу. Сетка обеспечивает: а) формат, или граничную линию; б) константы (вертикаль и горизонталь); в) средство измерения относительных пропорций; г) глитч, не дающий мозгу изменять или ложно интерпретировать поступающую информацию.



Одилон Редон (18401916) *Глаз



Рисунок 10.4. Одилон Редон (1840-1916). *Глаз, как причудливый воздушный шар, плывущий в бесконечность (к Эдгару По)*. Литография, 1882

Одилон Редон так говорил об этой своей работе:

"Суть тайны - в сохранении состояния неопределенности через возможность двоякой и троякой интерпретации, через смутные намеки на возможные интерпретации (образы в образах), через формы, которые материализуются, но только в сознании зрителя>

Мои интерпретации этих "проблемных аналогий" являются лишь предположением о возможном взгляде на эти рисунки. Вы можете интерпретировать эти рисунки совершенно по-другому. И, быть может, единственно верное прочтение может осуществить лишь сам художник; ведь это его прочтение самого себя, мозг сам разговаривает с собой. Но я надеюсь, что мои интерпретации помогут вам научиться читать послания, содержащиеся в ваших собственных "проблемных аналогиях". Это не так уж трудно, если вы постигнете ту идею, что все линии, формы и структуры всегда несут в себе смысл.

Перевернутое мышление

Едва ли нужно говорить о том, что при перестановке букв в слове получается совершенно другое слово с другим значением. То же относится к перестановке слов в предложении или предложений в абзаце: в каждом случае, изменяя структуру вербального языка, вы изменяете смысл. Не стоит удивляться тому, что это оказывается справедливым и в отношении визуального языка рисунка. Изменив какие-то линии, формы или структуры, вы измените смысл рисунка. И самое разительное и убедительное доказательство тому - рассмотрение "проблемных аналогий" в перевернутом виде.

"Психологи указывают на то, что большинство из нас обладает определенным умонастроением. Это значит, что мы навязываем себе привычки, которые ограничивают наше мышление.

Переворачивая проблему вверх ногами, мы имеем шанс наткнуться на новаторское решение проблемы. Говорят, что изобретение Фордом сборочного конвейера было навеяно именно такого рода перевернутым мышлением. Вместо того чтобы задавать обычный вопрос "Как доставить рабочую силу к материалам, которые должны быть обработаны?", Форд спросил: "Как доставить работу к людям?" Из этого свежего подхода родилась идея конвейера".

Орен Урис и Джейн Беисахель "О работе: быстрые решения проблем занятости", Лос-Анджелес таимо, 1981

Как вы помните, мы ищем Первый инсайт, преимущественно подсознательное осознание в П-режиме того, что что-то не так, чего-то недостает, что-то не укладывается в личную проблему или ситуацию; это восприятие подталкивает мыслителя искать творческое решение для этой проблемы. Вы поймали это восприятие в своей "проблемной аналогии". Какова, в таком случае, цель ее переворачивания? Не будет ли она нести совершенно иное визуальное послание? Да, конечно. Но читая это послание, вы можете обнаружить важные элементы рисунка, которые могли прежде упустить. Вы, в сущности, рассматриваете ту же самую проблему под другим углом зрения. И. этот угол зренга может оужаэться полегнъпл, кот да рисунок будет возвращен в нормальное положение.

Переворачивание, как вы уже узнали в главе второй, - эффективный способ включения реакции П-режи-ма. Оно позволяет вам одновременно видеть и рисовать. Но насколько эффективен этот "трюк" с переворачиванием в деле творческого решения проблем? Ясно, что, имея возможность перевернуть вверх ногами рисунок, мы не можем перевернуть окружающий мир, чтобы взглянуть на него под иным углом зрения. И если вы спросите: "Почему бы просто не визуализировать объект перевернутым, а потом нарисовать его (или проработать проблему), исходя из созданного мысленного образа?", я отвечу вам: "Это слишком трудно". Правильно визуализировать, а потом нарисовать перевернутый образ - чрезвычайно трудная задача даже для опытного и хорошо подготовленного художника. Я уж точно на это не способна, хотя знавала нескольких художников, которые могли совершить такой подвиг. Попробовать, конечно, можно, и это было бы, наверное, забавно, но я бы на вашем месте не была слишком уверена в успехе. Я предпочитаю видеть то, что действительно находится перед глазами - в реальности! Вот только если бы могли так просто поставить свою модель на голову... или перевернуть вверх ногами пейзаж.

Но мы не можем этого сделать, и затрудненность такой сложной визуализации, возможно, проливает свет на проблему, которую я наблюдаю во многих рекомендациях по творческому мышлению, предлагаемых авторами, пишущими на эту тему. Например, А. Ф. Осборн, известный специалист в сфере изобретательства, изложил "список вопросов для оригинального мышления", где предлагаются различные манипуляции с интересующим объектом: "Можно ли его увеличить, уменьшить, разложить на кусочки? Можно ли его перевернуть вверх ногами, вывернуть наизнанку?" Эти предложения кажутся разумными, но ведь и рекомендация "Имейте побольше воображения!" тоже легко слетает с языка. Вот выполнить эти рекомендации не так легко, хотя, быть может, вам и удастся визуализировать некий смутный образ, и, быть может, этого окажется достаточно для осмысления нового подхода к решению проблемы.

Я считаю, однако, что П-режим обычно лучше работает с конкретным материалом. Некоторые виды творческих упражнений вроде бы отвечают этому предпочтению, которое П-режим отдает реальным вещам из реального мира. Одним из примеров может послужить техника "словесной игры", когда человек, решающий проблему, пытается отыскать в уме различные ассоциации, связанные с выбранным словом. Другой пример - "биоэвристика", которая центрирует мышление вокруг образа живого или неодушевленного природного объекта (животного, птицы, микроба, растения, ракушки, камня), который может быть как-то связан с изучаемой проблемой. Еще один пример - древняя книга "Ицзин", 4000-летней давности китайское пособие по интуиции, основанное на наборе из шестидесяти четырех гексаграмм, содержащих шесть сплошных и прерывистых линий во всевозможных комбинациях.

В моем подходе к творчеству конкретные объекты, используемые в помощь мышлению, - это, конечно же, рисунки. Одно из преимуществ рисунков над описанными выше приемами, как я это вижу, состоит просто в том, что рисунки выходят изнутри мыслителя и представляют собой ставшие видимыми мысли. И рисунки можно переворачивать. Рассматриваемые под различными углами зрения, рисунки способны снабдить вас информацией, которая не всегда сразу заметна.

Давайте проверим это. Вернитесь к нашим первым аналоговым рисункам в книге (с. 80-83) и достаньте аналогии, сделанные вами: "аналогии эмоционального состояния", "портретную аналогию" и "проблемную аналогию" той проблемы, над которой вы сейчас работаете. Переверните эти рисунки вверх ногами и рассмотрите их с новой точки зрения.

Вы заметите, что "аналогии эмоционального состояния", показанные в книге, в перевернутом виде несут в себе иное невербальное послание. "Гнев" кажется направленным в другую сторону. "Депрессия" становится манией, своего рода диким безумством. "Спокойствие" становится менее спокойным, в большей мере уподобляясь "счастью" или "радости". "Радость" же становится легкой "меланхолией". Теперь рассмотрите свои собственные рисунки и прочтите эту новую информацию. То, что вы видите, - это оборотная сторона эмоционального состояния, ее противоположность или возможность ее противоположности. Подобно тому как вы могли "читать" свои аналогии в правильном положении, вы можете "читать" их и перевернутыми, и смысл, который вы извлекаете при этом, может улучшить понимание значения этих рисунков, когда вы вновь вернете их в первоначальное положение.



Одноколейный разум



Одноколейный разум

За годы моего преподавания в средней школе я столкнулась с еще одной головоломкой. Выполняя демонстрационные рисунки, например, рисуя портрет ученика, я пыталась объяснять, что я делаю - какой угол или какой изгиб я вижу и как он укладывается в портрет. Но странное дело, я часто вдруг чувствовала, что замолкаю на середине предложения. Я знала, что должна продолжать говорить, но не могла. Когда же усилием воли я возвращала себе дар речи, оказывалось, что я теряю нить рисунка. И опять я не могла понять, в чем проблема - почему я не могу говорить и рисовать одновременно? С тех пор я натренировала в себе "двухколейность", так сказать, умение продолжать разговаривать в процессе рисования, но ученики говорили мне, что я говорю как-то странно, словно "откуда-то издалека", как они выражались.

За эти годы возникали и другие головоломки. Например, прогресс моих учеников зачастую напоминал скорее качели, нежели равномерное и постепенное приобретение навыков. Ученик, который накануне не мог рисовать, на следующий день вдруг "прозревал".

Внезапное Озарение и прорыв

Только несколькими годами позднее, в 1968 г., когда мне случайно посчастливилось прочитать в различных журналах о проведенных Роджером Сперри исследованиях человеческого мозга, я пережила нечто вроде Просветления. "Вот оно! - сказала я себе. - Рисование требует определенного мозгового режима, может быть, переключения на другой способ видения вещей".

Каждая из мучивших меня головоломок отлично укладывалась в теорию работы полушарий. Перевернутое рисование вызывало переключение из предпочитающего работать с названиями и категориями Л-режима мозга в П-режим, имеющий дело с визуальным восприятием и наиболее подходящий для рисования. Я не могла одновременно разговаривать и рисовать, наверное, потому, что вербальный Л-режим вступал при этом в конфликт с визуальным П-режимом. А скачки в ученических навыках объяснялись переключениями мозговых режимов - в один день господствовал неблагоприятный для рисования Л-режим, на следующий - П-режим.



Определите пропорции формата для



Рисунок 18.9. Определите пропорции формата для вашего рисунка. Отношение ширины и длины фотографии Штейхена на Рисунок 18.8 составляет примерно 1:1'/4











Опуская письмо в почтовый ящик



Опуская письмо в почтовый ящик

Если человек действительно может инициировать таинственную стадию Вынашивания, сознательно выдавая своему мозгу инструкции по использованию накопленной в стадии Насыщения информации для отыскания решения, эти инструкции у разных людей могут быть разными, в зависимости от конкретной личности и, если можно так выразиться, отношений человека со своим мозгом. Американская поэтесса Эми Лоуэлл говорила, что она запускает в мозг тему для стихотворения, "как человек опускает письмо в почтовый ящик", и потом просто ждет ответа "с обратной почтой". Полгода спустя слова стихотворения на выбранную тему обязательно приходят ей в голову.

Другой пример - американский писатель Норман Мейлер. Он использует термин "бессознательное", но в тоне его слышится та же идея, что и у Эми Лоуэлл. Мейлер связал свои инструкции с темой, которую знает не понаслышке, - с браком. "Писатель, - говорит он, - должен вступить в брак с бессознательным. Если он сталкивается с какой-то проблемой в своей работе, он просто выбирает время и говорит: "Встретимся завтра", - и бессознательное к тому времени что-нибудь приготовит для него".

И позвольте мне привести небольшой пример из своего собственного опыта - фактически небольшую часть опыта решения проблем при написании этой книги. Мне нужно было придумать название для аналоговых рисунков, представленных в главе II. Начиная с 1965 г. я, за неимением лучшего, всегда называла их "рисунками эмоционального состояния". Это неуклюжее название никогда не казалось вполне соответствовавшим тому понятию, которое я пыталась сообщить. Начав писать эту книгу, я стала выбирать более подходящее наименование. Ничего не приходило в голову, и мне пришлось оставить в рукописи пустые места.

Прошло несколько месяцев. Наконец, разочарованная, я несколько грубо сказала себе вслух: "Ладно. Сам ищи". Под словом "сам" я смутно, но вполне сознательно подразумевала свой собственный мозг.

Я отложила проблему в сторону и продолжала работать над другими частями книги, хотя где-то в глубине нерешенная проблема продолжала гнести меня. Потом однажды утром, когда я ехала на машине на работу, думая о чем-то совершенно постороннем, в мой мозг, фактически разорвав ход мыслей, ворвались слова "аналоговые рисунки". Я сказала: "Большое тебе спасибо".



Основные стратегии Насыщения



Основные стратегии Насыщения

Для насыщения разума информацией о проблеме я предлагаю следующую эвристику, которая поможет вам увидеть, укладываются ли данные в границы проблемы, как они укладываются, где они укладываются и почему они важны (или не важны). Чтобы достичь такого умения, вы должны научиться:

1. Воспринимать края проблемы. Где кончается одно и начинается другое? Где границы проблемы (края, отделяющие ее от того, что ее окружает)?

2. Воспринимать негативные пространства проблемы. Чем занято пространство (или пространства) вокруг или позади объектов проблемы? Поскольку пространства имеют общие края с объектами, не могут ли пространства помочь четче определить объекты?

3. Воспринимать соотношения и пропорции проблемы. Исходя из вашей точки зрения, как состояние проблемы соотносится с константами ситуации - вещами, которые не меняются (или не могут быть изменены)? Как соотносятся различные части проблемы между собой и с целым?

4. Воспринимать светотень проблемы. Что является видимым - освещено, - а что остается в тени? Какие части невозможно увидеть в данный момент?

5. И, наконец, воспринимать гештальт проблемы. Какой уникальный набор свойств - "самость", quidditas Фомы Аквинского - делает проблему такой, как она есть, и никакой другой?

Как ни странно, на эти вербальные вопросы лучше всего ответить не вербальным языком, но посредством умелого видения.

Эти вопросы формируют стратегию, или, точнее, набор из пяти стратегий, для "иного" видения доступной информации. И использование этих стратегий - эвристики видения - требует понимания реального смысла всех этих терминов: например, термина "негативное пространство". Я считаю, что самый эффективный способ достижения этого понимания - научиться видеть через обучение рисованию, подобно тому как следует предварительно научиться читать, чтобы научиться заниматься библиотечными исследованиями.

" К парадоксальному не следует относиться легкомысленно, поскольку парадокс является источником страсти для мыслителя и мыслитель без парадокса подобен любовнику без чувства - является жалкой посредственностью... Высшим парадоксом всякого мышления является попытка открыть то, что мышление не способно осмыслить". Серен Киркегор Философские фрагменты", 1844

" Если мозг работает через образное представление - ведь мы полагаем, что все воспринимаемое нами суть образы - значит, нам нужно знать кол - правила представления. В атом отношении физика не имеет практически никакого значения, как не имеет значения физика шахмат". Р. Л. Грегори *Разум в науке", 1981

"Искусством пренебрегают, потому что оно основано на восприятии, а от восприятия отмахиваются, потому что предполагается, что оно не имеет отношения к мышлению.
Учителя н администраторы школ никогда не позволят изобразительному искусству занять важное место в школьном расписании, пока не поймут, что искусство является самым мощным средством улучшения восприятия, без которого невозможно никакое продуктивное мышление в любой области знаний.
Мы более всего нуждаемся не в большей эстетике и не в более эзотерических учебниках но искусству, но в понимании того, что наше обычное пренебрежение к визуальному мышлению недопустимо. Когда мы поймем это теоретически, мы сможем попытаться прак гически исправить этот перекос, который уродует обучен ие навыкам мышления". Рудольф Арнхайм "Визуальное мышление", 1969



Оставим научные объяснения в стороне



Оставим научные объяснения в стороне

Визирование осуществляется, конечно, всегда приблизительно и может содержать ошибки. Но этот метод, иногда именуемый "синтетической перспективой", с вполне удовлетворительными результатами использовался художниками на протяжении веков. Другие системы перспективы, разумеется, очень полезно знать, и они усили-



Отключение мозговых программ



Отключение мозговых программ

Я считаю, что это главная причина, почему рисование кажется трудным делом: рисование требует значительного усилия по отключению мозговых программ.

Позвольте продемонстрировать это на нескольких примерах:

В одной из моих учебных групп я предложила студентам в качестве первого рисунка, еще до начала занятий, изобразить американский флаг, который как раз висел в классе. Он был закреплен на древке в углу класса. Я попросила студентов нарисовать флаг таким, как они его видят. Рисунок, выполненный студентом Р. Ф., показан на Рисунок 16.1.



Отметьте размер одной фигуры на листе бумаги



Рисунок 16.19. Отметьте размер одной фигуры на листе бумаги









Отступление иной вид логики



Отступление: иной вид логики

К настоящему времени исследования вроде бы показали, что правое полушарие мозга не обладает внутренней моделью для своих процессов поиска решений и, по-видимому, не способно учиться на конкретных правилах и примерах. Но хотя это утверждение может быть верным для некоторых процессов П-режима, оно не соответствует моему собственному опыту рисования и опыту других. Рисование имеет свои собственные правила и эвристические методы, которые направляют процесс видения и рисования. Эти правила не синтаксические, т. е. они не похожи на упорядоченные грамматические правила языка, которые управляют тем, как слова складываются в словосочетания и предложения. Эвристика рисования достаточно широка, чтобы допускать неограниченные вариации, - это ее необходимая характеристика, так как визуальная информация, получаемая извне, бесконечно переменчива и сложна. Может только казаться, что П-режим не имеет внутренней модели процессов решения, поскольку эта модель настолько иная, что ее невозможно разглядеть, когда смотришь в Л-режиме.

В качестве иллюстрации рассмотрим хризантему. Все ее лепестки имеют более или менее одинаковую форму. При (реалистическом) рисовании художник знает это, но не хочет знать этого, поскольку эвристическое правило рисования требует видеть каждый лепесток как уникальный предмет и в то же время видеть его в соотношении со всеми остальными лепестками, как и со стеблем, листьями, пространством вокруг целой формы (и пространством вокруг каждого лепестка, листочка, стебля), видеть, кроме того, все это во взаимосвязи с формой листа бумаги, светлотой или темнотой каждой линии, четкостью или расплывчатостью каждого штриха и так далее.

В некотором смысле этот способ видения противоположен Л-режиму мышления, который видит мириады лепестков и спрашивает: "Какова общая форма типичного лепестка?" - после чего абстрагирует символическую форму, которая может затем использоваться снова и снова без дальнейших раздумий, "олицетворяя" общее понятие "лепестка хризантемы". Затем Л-режим переходит к следующему понятию, спрашивая: "Какова общая форма стеблей хризантем?", потом определяет общую форму листьев хризантем. "Ну вот и все готово, - говорит Л-режим. - Общее название - "Хризантема"".



Озарение волнующий момент



Озарение: волнующий момент

Любопытной гранью четвертой стадии является то, что человек, вовлеченный в творческий процесс, сразу же распознает Озарение как "правильное". Поскольку оно отвечает всем частям проблемы и примиряет их, решение принимается сразу и с радостью, без вмешательства сомнений или вопросов. Возможно, в некотором смысле ответ удовлетворяет весь мозг. И хотя действительно творческие решения в искусстве, литературе и науке часто требуют дополнительного времени для осмысления, сама идея, стратегия, направляющий принцип зачастую приходят в это ослепляющее мгновение.

Кроме того, творец часто переживает эйфорическое ощущение эстетического удовольствия от красоты и элегантности Озарения. Доставляемые обратно в сознательный разум гармоничная цельность решения, единство проблемы и ответа на нее сами представляются произведением искусства. В этот волшебный момент сознание и бессознательное на мгновение обретают творческое единство, и Озарение сохраняется в памяти вместе с блаженством мгновения.

Анри Пуанкаре, великий французский математик, так описал мгновение внезапного Озарения, которое посетило его, когда он садился в трамвай:

"В тот момент, когда я поставил ногу на ступеньку, меня осенила идея, которая, казалось, никак не вытекала из моих предшествовавших мыслей, о том, что преобразования, которые я применял для определения фуксовых функций, были идентичны преобразованиям неевклидовой геометрии.
Я не стал проверять эту идею... а вернулся к начатой беседе, но ощущал внутри полную уверенность. Вернувшись в Кан, на досуге я проверил этот результат - только для очистки совести". Адамар "Психология открытий в области математики", 1945



Пабло Пикассо Два рисунка левой руки художника 1919 Графитовый карандаш Частная коллекция



Рисунок 15.13. Пабло Пикассо. Два рисунка левой руки художника, 1919. Графитовый карандаш. Частная коллекция

9. Переходите от края к краю, от пространства к пространству, всегда стараясь четко увидеть связующие соотношения по мере складывания кусочков. Складывая части друг с другом, вы будете видеть, что их соседство абсолютно "оправданно". Две линии сойдутся именно там, где вы ожидали, две формы сложатся именно так, как, по вашему мнению, им надлежало. Это соответствие вашим ожиданиям - одна из маленьких радостей рисования.

10. Если какая-то линия или форма "не получаются", не паникуйте. Сверьтесь с одной-двумя предыдущими формами или пространствами, чтобы выяснить причину ошибки, отыскивая формы, углы или пропорции, которые не соответствуют "модели". Исправьте неправильно воспринятые формы и продолжайте рисовать. Помните, что рисование имеет внутреннюю логику, собственную эвристику. Это не тайна. Соотношения частей вполне рациональны - красиво, элегантно, эстетично логичны и рациональны. Они согласованы.

И. Последнее: доверяйте тому, что видят ваши глаза. Помните, что вся необходимая вам информация находится прямо перед вами.



Пабло Пикассо "Герника" 1937 Масло холст 3 5 х 7 8 м Музей Прадо Испания



Рисунок 13.6. Пабло Пикассо "Герника", 1937. Масло, холст. 3,5 х 7,8 м. Музей Прадо, Испания


Добрый совет:

"Один музейный работник, которого я знавал в Лондоне, любил скрывать свою эстетическую чувственность за бесцеремонными и жаргонными похвалами или насмешками. Он советовал каждому, кто стоял перед незнакомой картиной... просто иметь мужество довериться своему восприятию. Я навсегда остался признателен ему за это наставление и, будучи относительно далеким от изобразительного искусства, обнаружил, что действительно хорошая работа, в отличие от просто умной или просто красивой, обязательно чувствуется, потому что несет в себе некоторую эмоциональную нагрузку".

Чарлз Чамплин Лос-Анджелес тайме", 1984

Старайтесь ни о чем не думать, пока рисуете. П-ре-жим способен сам справиться с этой работой, его не нужно контролировать; он даже лучше работает, если просто предоставить ему свободу действий. Теперь начинайте рисовать.

Закончив рисовать, закройте журнал и обратитесь к своим рисункам. Закройте также дверь для критики, если можете, и просмотрите свои рисунки один за одним. Мысленно представляйте, как выглядела оригинальная картинка в журнале. Вы обнаружите, что они вспоминаются чрезвычайно четко, потому что вы видели их, как видит художник.

Выберите те из рисунков, которые вам больше понравятся, и приколите или приклейте их на стену, где они будут вам хорошо видны. Доверьтесь своему суждению! Вам обязательно понравятся именно наилучшие рисунки. Вы знаете гораздо больше, чем знаете, что знаете! Остальные рисунки отложите, а назавтра рассмотрите их еще раз. Выберите те, что вам не понравились при повторном рассмотрении. (Большинство художников сохраняют примерно один рисунок из двадцати, а иногда и меньше - малоизвестный факт, я полагаю. Но тот двадцатый рисунок обязательно будет содержать в себе нечто: запись; может быть, просто одну линию, которая представляется правильной; истинную реакцию на то, что вы по-настоящему увидели или почувствовали.)



Пабло Пикассо "Этюд для Герники* 1937 Карандаш на голубой бумаге 21x27 см Музей Прадо Испания



Рисунок 13.4. Пабло Пикассо "Этюд для Герники*, 1937. Карандаш на голубой бумаге. 21x27 см. Музей Прадо, Испания

Первоначальные этюды Пикассо к его шедевру "Герника" были небольшими быстрыми набросками. Как вы видите, этот маленький набросок содержал основную идею, которая затем дорабатывалась и оттачивалась



Пабло Пикассо "Композиционный



Рисунок 13.5. Пабло Пикассо "Композиционный этюд для Герники", 1937. Рисунок на белой бумаге. 24 х 33 см. Музей Прадо, Испания












Параллели в языке



Параллели в языке

Проиллюстрировать эти отличия могут параллели в языке: человек, который никогда не учился ни читать, ни писать, языком тем не менее владеет - он умеет говорить. Разговаривая, этот человек может выказывать чувство юмора, находчивость, сообразительность. Но ему недоступны важные преимущества грамотного человека: он лишен доступа к письменным трудам нынешнего и прошлых веков, возможности письменно фиксировать свои идеи, чтобы ими могли воспользоваться другие люди, и возможности увеличить свои знания через чтение. Почти любой человек согласится с тем, что умение читать и писать качественно меняет мышление.

То же и с умением видеть. Человек, не обученный навыкам восприятия, может обладать очень даже зорким зрением, позволяющим ему, например, замечать мельчайшие изменения в выражении лица собеседника, мельчайшие ошибки в вычислениях или скрытые движения в спорте. Но мои студенты, как правило, соглашаются с тем, что умение видеть, приобретенное через рисование, качественно меняет их зрение. Они никогда раньше не подозревали, как много можно увидеть, насколько иначе могут видеться вещи и насколько радикально такое видение может влиять на мышление.

"Как можно постичь истину через мышление? Как человек лучше видит лицо, когда рисует его". Людвиг Витгенштейн, цитируется в книге Эндрю Харрисона Творчество и мышление", 1979



Перевернутое рисование



Перевернутое рисование

На Рисунок 2.20 показан в перевернутом виде портретный рисунок, выполненный Пабло Пикассо. Вы должны скопировать это изображение, как вы его видите, т. е. вы тоже будете рисовать в перевернутом виде. Сопротивляйтесь желанию - нет, начисто отвергайте его! - перевернуть книгу, чтобы увидеть, что там изображено.

Помните, ваша цель - не знать, что вы рисуете, и вам не нужно этого знать - в обычном смысле, т. е. уметь выразить видимое в словах. Помните также, что, когда вы доходите до той части рисунка, которую нельзя не узнать и назвать, вы не должны говорить этого! Попытайтесь не разговаривать с собой посредством слов. Попросите свой Л-режим "помолчать".



Перевернутое рисование и мышление



Перевернутое рисование и мышление

Теперь у вас уже есть предварительные рисунки и только что выполненный перевернутый рисунок. Все они имеют ценность как запись ваших нынешних способностей - как бы они ни противоречили друг другу. Предварительные рисунки показывают, что вы думаете о своем умении рисовать, а перевернутое рисование демонстрирует ваши истинные способности к рисованию. Возможно, такое же противоречие существует и в ваших представлениях о своих творческих способностях. Послание, заключающееся в вашем перевернутом рисунке, полагаю, состоит в том, что вы уже умеете рисовать, т. е. что эта способность уже существует в вашем мозгу, готовая к использованию, если условия работы порождают соответствующую поставленной задаче реакцию восприятия.

Я надеюсь, что вы еще позанимаетесь с перевернутым рисованием, чтобы усилить переключение сознания, которое, по моему мнению, совершенно необходимо для рисования - и для творческого мышления. Вы можете набить руку (и глаз), попытавшись перерисовать 4Этюд обнаженной женщины" великого фламандского художника Питера Пауэла Рубенса (Рисунок 2.23) и Одалиску у мавританского кресла" Анри Матисса (Рисунок 2.24), приведенные в перевернутом виде на с. 36 и 37. В нормальном положении каждый из этих рисунков может казаться сложным, но, выполняя перевернутое рисование, вы обнаружите, что способны справиться даже с такими "трудными" рисунками.

"Действие, которое приводит к эффективной неожиданности, следует считать признаком творческого процесса... Эффективные неожиданности... обладают тем свойством, что становятся самоочевидными, когда возникают, вызывая шок узнавания, после которого изумление пропадает". Джером Бруиер "Условия творчества", 1979

И наконец, есть в истории изобретательства один эпизод, демонстрирующий элегантное решение, проистекающее из переворачивания проблемы с ног на голову.

В 1838 г. американский изобретатель Элиас Хоу обратился к разработке швейной машины. После того как он усовершенствовал многие характеристики, оставалась главная проблема - игла. Иглы всегда имели острие на одном конце, а ушко для удержания нити - на другом. Стоявшая перед Хоу проблема заключалась вот в чем: как такая иголка может проходить целиком через ткань и возвращаться в непрерывном движении, когда она своим ушком жестко прикреплена к самому механизму? Машина не может "выпустить" иглу, чтобы протащить ее на другую сторону ткани, как это делает человек, когда шьет иголкой.



Перевернутые тени



Перевернутые тени

Далее рассмотрим перевернутую картинку на Рисунок 18.4. Вы заметите, что расшифровать изображение довольно трудно, хотя смутно узнается человек с откинутой назад головой. Обратите особое внимание на странной формы черные пятна на нижнем краю рисунка; в перевернутом виде они выглядят совершенно бессмысленными.

Теперь переверните книгу и рассмотрите рисунок в нормальном положении. Те самые черные пятна внезапно приобретают форму, словно бы исчезая и сменяясь объемным изображением. Вы видите, в буквальном смысле, край носа? Там ничего нет - никакого края. Его достраивает ваш мозг, накладывая воображаемый край на белизну бумаги.



Перпендикулярный столбик фиксирует положение визирующего глаза Дюрера



Рисунок 17.7. Перпендикулярный столбик фиксирует положение визирующего глаза Дюрера











Первый инсайт отыскание вопроса



Первый инсайт: отыскание вопроса

Американский психолог Дж. У. Гетцельс в сноске к докладу на тему "Психология творчества" отметил, что нижеследующую сентенцию он обнаружил "под именем Гертруды Стайн в дневнике, который я вел несколько лет назад; я уже не знаю, откуда она взята, но она, должно быть, понравилась мне тогда, как нравится и сейчас:

"Очень интересен вопрос о вопросах, а не об ответах. Предположим, что никто не задал вопроса. На что же тогда отвечать?"".

Из доклада на симпозиуме по творчеству, 1980

Творческие поиски часто начинаются с того, что человек просто с любопытством и интересом "оглядывается вокруг", может быть, отыскивая (случайно или намеренно, в зависимости от вашей вовлеченности в исследуемый предмет) конкретно те части, которых недостает, которые не укладываются в общую схему или в каком-то смысле "выпадают".

В предыдущей главе вы, делая свои мысли и свое восприятие видимыми через "портретную аналогию", открывали в человеке, портрет которого рисовали, что-то такое, чего вы раньше не видели в нем, и достигали некоторой степени понимания, инсайта. Здесь мы попытаемся применить тот же прием для исследования некоторого аспекта вашего собственного характера или вашей жизни, чего-то такого, что кажется недостающим или выпадающим, чего-то не совсем понятного. Опять же, вы будете делать свои мысли и свое восприятие видимыми в аналоговом рисунке, который выведет проблему на рациональный уровень сознания. Вы "увидите" проблему, и что-то в вашем рисунке, возможно, поразит вас, и вы зададите вопрос. Это будет красивый вопрос.

В творческом процессе красота и эстетическая реакция на красоту играют большую роль. Святой Фома Ак-винский, итальянский философ XIII века, сказал (см. цитату на полях с. 112-113), что для достижения красоты необходимы три вещи: цельность, гармония и ясность. Фома Аквинский увязывал красоту с истиной и утверждал, что вера и рассудок составляют два гармоничных царства, в которых истины сердца (вера) дополняют истины разума (рассудок). Таким образом, можно считать, что рисунок, который вы сейчас будете выполнять, преследует эстетическую цель: быть работой, не важно какой легкой, которая исходит из сердца и, значит, являет собой прекрасную истину, которая в дальнейшем может быть постигнута в царстве рассудка.



Питер Пауэл Рубенс (15771640) *Этюд обнаженной женщины* Уголь белая гуашь С разрешения Музея Эшмоула



Рисунок 2.23. Питер Пауэл Рубенс (1577-1640). *Этюд обнаженной женщины*. Уголь, белая гуашь. С разрешения Музея Эшмоула

Эти два рисунка предоставляют вам дополнительную возможность попрактиковаться в перевернутом рисовании.

Хоу никак не мог "увидеть" иголку в каком-то ином свете, пока однажды ночью ему не приснилось, что на него напали дикари, вооруженные копьями, имевшими вблизи наконечника отверстие в виде глаза. Ага! Хоу очнулся ото сна и сразу же выточил иголку с ушком вблизи острия. Проблема была решена, в сущности, за счет переворачивания - благодаря тому, что Хоу "увидел" иглу с иным взаимным расположением острия и ушка.



Пять фундаментальных навыков видения



Пять фундаментальных навыков видения

Это скрытое содержание очерчивало базовые навыки рисования. Предлагая упражнения, которые (по замыслу) должны были вызывать переключение режимов работы мозга, чтобы помочь начинающим научиться рисовать, я неизменно выбирала из множества аспектов рисования несколько фундаментальных навыков восприятия, которые, как мне казалось, лежали в основе всякого рисования. Я даже перечислила эти пять компонентов, но не указала - и не понимала сама, - чем они на самом деле являлись.

Теперь я понимаю, что для умения видеть, необходимого для умения рисовать наблюдаемый объект, нужны именно эти пять конкретных навыков (перечисленных в начале этой главы). Имейте в виду, что я опять говорю просто о способности изображать в рисунке то, что вы видите, то есть о способности реалистического рисования. Я не говорю здесь об "Искусстве с большой буквы". Это можно сравнить, скажем, с базовыми навыками чтения и письма на уровне средней школы или, если проводить параллель с музыкой, с умением читать ноты и играть мелодии на фортепиано.

Сделав это открытие, я возликовала. В последующие недели и месяцы я обсуждала все это с коллегами и рылась во всех учебниках по рисованию, которые только могла сыскать. Мы с коллегами не нашли ни единого дополнительного фундаментального навыка восприятия, столь же необходимого для обработки зрительной информации при простейшем реалистическом рисовании.

Ясно, что существует масса других навыков, в конечном итоге приводящих к большому искусству, как и речевые навыки далеко не ограничиваются основами чтения и письма и в конечном итоге приводят к великой литературе. Ясно также, что умение реалистично рисовать гарантирует способность создавать великие произведения искусства не более, чем умение читать гарантирует способность создавать необычайные поэтические или литературные произведения.

Но для человека, который хочет использовать "другую половину" мозга в дополнение к речевым и аналитическим мозговым процессам, который хочет научиться видеть и рисовать, чтобы применять эвристику зрительного восприятия как стратегию для решения проблем, пяти навыков восприятия вполне достаточно. И то, что большинство людей могут за разумно короткий промежуток времени научиться рисовать - и применять свои навыки видения/рисования в каждой стадии творческого процесса, - являет собой потрясающую перспективу.



Пятна света и тени



Пятна света и тени

Далее рассмотрим пятна света и тени на Рисунок 18.1. Попробуйте впрячь мозг в работу, отыскивая смысл в этих картинках. Тяга мозга к удовлетворению своей потребности понять смысл непреодолима, и отказаться от поиска становится практически невозможно, пока эти черные и белые формы остаются на виду.

Когда изображение удается увидеть - оно кажется совершенно очевидным. (На рисунке изображен бородатый мужчина - в некоторых интерпретациях, Иисус Христос - в белом одеянии на фоне листвы.)

Двигаясь в этом пробуждающем мозг направлении, мы можем добавлять еще больше путаницы в такие изображения, как показано на Рисунок 18.2. Опять же наблюдайте за стремлением мозга прийти к умозаключению. Наблюдайте, как он ищет любые узнаваемые подсказки, любые крючки, за которые можно было бы уцепиться. Наблюдайте за его упорством и за ощущением беспокойства, которое накапливается в процессе поиска ответа.

Английский живописец Дж. М. У. Тернер гостил в доме друга, у которого было трое детей. Тернер принес с собой незаконченный акварельный пейзаж, где отдаленные формы были завершены, но передний план оставался не доведенным до конца.

Тернер подозвал к себе детей, дал каждому блюдце с акварельной краской - одному с красной, другому с синей, третьему с желтой - и предложил им закрасить черные участки пейзажа. Он внимательно наблюдал за тем, как дети развлекались, потом вдруг крикнул: "Стоп!"

Он взял картину, добавил несколько деталей для завершения воображаемых форм, на которые намекали детские линии, и картина была готова. Из книги Дж. Дж. Хемертоил "Жизнь Дж. М. У. Тернера*, 1879



План и разрез комнаты Винсента



Рисунок 17.28. План и разрез комнаты Винсента Ван Гога, которую он изобразил в своей картине "Комната Винсента", показывающие художника, визирующего сцену, держа кисть в вытянутой руке. Схемы взяты из книги Фреда Дюбери и Джона Уиллатса "Перспектива и другие системы рисования*, 1972

вают вашу власть над пространством. Но для новичка в рисовании визирование, комбинируемое с другими компонентными навыками, - исключительно полезный навык. Винсент Ван Гог, например, который был практически самоучкой, наверняка пользовался этой техникой, работая над картиной "Комната Винсента" (Рисунок 17.28 и 17.29).

Я, конечно, понимаю, что все эти объяснения и упражнения представляются техническими, арифметическими и скучными. Но имейте в виду, что одновременно с освоением навыка визирования вы также учитесь сплетать воедино три первых навыка, составляющих умение рисовать, - восприятие краев, негативных пространств и пропорциональных соотношений. И хотя сложность рисования невозможно отрицать, этот навык, однажды изученный, становится легким и

почти автоматическим - как и любой другой сложный,

комплексный навык.

Мышление в пропорции и перспективе

Вернемся к нашей основной заботе - как навыки визирования связаны с решением проблем и процессом творческого мышления? Важность умения видеть окружающий мир "в пропорции и перспективе" совершенно очевидна. И пропорции, и перспектива предполагают, что мы выстраиваем свое восприятие в надлежащих соотношениях, выстраиваем части проблемы в порядке их относительной важности. Американцы часто говорят: "Он раздувает это дело, не соблюдая никаких пропорций" или "Она совершенно потеряла перспективу". В каждом случае создается впечатление, что человек, которого подвергают такой критике, в каком-то смысле исказил проблему - может быть, переоценил или недооценил важность некоторой ее части. Или, может быть, человек занял нереалистическую позицию в отношении проблемы - например, слишком отдалился от нее, чтобы четче "видеть" детали, или, наоборот, слишком приблизился, чтобы увидеть "картину целиком". Я считаю, что визуальные навыки визирования помогают тренировать мозг, чтобы он мог "измерять" пропорциональные различия и воспринимать проблему такой, какая она есть на самом деле.



Плоскость изображения параллельна линии глаз ...



Рисунок 17.2. Плоскость изображения параллельна линии глаз...












Подготовьте равномерносерый графитовый фон



Рисунок 18.10. Подготовьте равномерно-серый графитовый фон

На фотографии Штейхена зритель экстраполирует черты, скрытые тенью.

Я с удивлением обнаружила, что словарные определения слов часто содержат в себе подсказки в отношении происходящих в П-режиме процессов воображения. Нижеследующее определение тесно связано с тем, что происходит, когда вы заглядываете в тень:

"Экстраполировать - распространять известные данные или опыт на явление, не известное или не переживавшееся, с тем чтобы вывести предположительное знание о неизвестном явлении на основе предполагаемой непрерывности, соответствии или иного рода параллельности между ним и тем, что уже известно; приобретать знание о явлении, не известном или не переживавшемся". *Словарь Уэбстера*, 1972

5. Следующий шаг очень важен. Думайте о светлых формах на фотографии как о буквах в изображениях слов FLY и WIN. Выполняя этот рисунок, вы будете вытирать резинкой формы "букв" и отставлять нетронутыми темные места, которые служат негативными пространствами (вспомните темные формы между буквами). Если вы аккуратно сотрете светлые формы фотографии, то в результате точно опишете конкретную объемную поверхность этого конкретного лица. Поэтому очень внимательно рассмотрите первую форму, например, светлый участок на лбу, а затем работайте резинкой, пока не получите нужную форму (Рисунок 18.11). Переходите к соседней светлой форме - на носу, например, - и вытирайте эту форму, добиваясь правильного расположения и правильных размеров относительно первой светлой формы (Рисунок 18.12). Потом идет светлая форма на верхней губе, затем на подбородке и так далее (Рисунок 18.13).

6. После каждого шага отклоняйтесь от рисунка, прищуривайтесь или двигайте головой вперед-назад, чтобы увидеть, не начинает ли проявляться изображение и не начинаете ли вы видеть вещи, которых на самом деле нет. Когда это происходит, используйте всплывающий образ для усиления, изменения или исправления своих световых форм. Вы обнаружите, что происходит постоянно переключение режимов: рисование, воображение, рисование, воображение, рисование, воображение. В этот момент вы будете действительно видеть по-другому, переживать гештальт, рисовать по-настоящему.

Это воистину чудесное переживание. Если вы рисуете человека, вы наверняка увидите, как он красив, когда ваши глаза и ум видят его в этом ином режиме. Если человек хорошо вам знаком, как вы будете изумлены тем, что никогда раньше по-настоящему не видели его, никогда не замечали, как прекрасны его глаза, какой у него чудесный нос, как красива линия подбородка! Даже если вы рисуете с фотографии, ощущение чуда ошеломит вас. Как прекрасен этот образ в окружении таинственной светотени! Как прекрасен этот человек!

Вытирая формы, которые вы можете видеть (светлые формы), вы обретаете возможность экстраполировать однотонные участки тени ("заглянуть" в них).



Подписи знаменитостей



Подписи знаменитостей

Каким вам представляется Дэвид Джейкоби? Он интроверт или экстраверт? Какие цвета ему нравятся? Какую машину он водит? Вы бы одолжили ему денег? Он был бы хорошим другом? Вы доверяли бы ему? Он бережет свое и чужое время - скажем, помнит о назначенных встречах? Как вы думаете, он любит читать допоздна? Какие книги?



Положение тела при "чистом контурном рисовании" Важно чтобы вы не могли видеть того что рисуете



Рисунок 14.1. Положение тела при "чистом контурном рисовании". Важно, чтобы вы не могли видеть того, что рисуете









Попытаемся сфокусироваться на связях



Попытаемся сфокусироваться на связях

Вопросы накладываются на вопросы, и в попытке выбраться из этого завала я попробовала сфокусировать внимание конкретно на взаимосвязях, если таковые существуют, между видением, рисованием и творчеством, которые я несколько нерешительно исследовала в своей первой книге. В той книге я выразила надежду, что умение рисовать подхлестнет творческие способности и повысит уверенность художника в себе. Что касается последней цели, я чувствовала свою позицию достаточно обоснованной: почти все мои студенты обрели большую уверенность в своих художественных способностях.

Однако в отношении обещания повысить творческие способности дело представлялось не столь очевидным. Многие из моих студентов говорили мне, что они почувствовали себя более творческими людьми, научившись рисовать, а некоторые из них явили практические примеры творческих свершений. Я знала также, что рисование каким-то образом высвобождает творческий потенциално как именно оно это делает, я не сказала, да и вообще не смогла выразить эту мысль достаточно ясно.

Я была вполне уверена, однако, что взаимосвязь между рисованием и творчеством как-то простирается и на видение. А потом меня осенило, что процесс рисования во многом является копией самого процесса творчества. Во-первых, рисуя, человек долгое время погружен в созерцание, не замечая хода времени. Это свойство вневременное(tm) является весьма характерным для рисования и представляется мне в некотором смысле подобным бессознательной стадии вынашивания, свойственной творчеству. Рисуя, человек знает, что познание имеет место, но в какой-то иной, даже удаленной части разума.

Во-вторых, рисуя, человек ощущает, что объект воспринимается как он есть и одновременно очень похожим на нечто иное - волосы кажутся похожими на морскую волну, рука в грациозной позе - на цветок на стебле. Это метафорическое, аналоговое мышление является неотъемлемым атрибутом рисования и столь же глубоко вовлечено в творческий процесс, как об этом сообщают ученые и творческие люди.

В-третьих, характерная потребность творческих людей работать в одиночестве аналогична потребности в изоляции при рисовании, особенно потребности в свободе от вербального вмешательства. Большинство художников добиваются наилучших успехов, когда работают в тишине и одиночестве.

Наконец, самое главное: поскольку способность рисовать требует прежде всего навыков восприятия - способности видеть - мне пришло в голову, что, может быть, три наиболее ускользающие стадии творчества - Первый инсайт, Вынашивание и "Ага!" (Озарение) - могут каким-то образом быть тесно связаны с визуальным восприятием не в обычном значении слова "видеть", но, скорее, в том особом смысле, который вкладывают в это понятие художники.

Этот особый способ видения включает в себя способность видеть целое, одновременно воспринимая части внутри целого, связанные между собой и с целым (тот самый процесс, в который вы были вовлечены, выполняя перевернутый рисунок); способность видеть, что находится непосредственно перед вами, не рассеивая внимания и не обращаясь к словесным понятиям; способность воспринимать вещь как она есть и одновременно как ее возможные метафорические аналогии.

Внутренний свет был смутным и неясным, пока я без особого прогресса размышляла над этими предположительно существующими связями между визуальным восприятием и творчеством. Тем временем, испытывая некоторую тревогу и неуверенность, я продолжала свои изыскания и, как ни странно, нашла скрытую подсказку в языке.



Пора выдавать инструкции вашему мозгу Приближение к волшебному мгновению



Пора выдавать инструкции вашему мозгу.
Приближение к волшебному мгновению

Сейчас мы приближаемся к важнейшему моменту. Ваша сосредоточенность на проблеме или наборе проблем - долгая стадия Насыщения - завершена. Время, потраченное на эту стадию, является одним из требований творческого процесса; Первый инсайт, который приходит на ум со вспышкой вдохновения, неизбежно должен пройти через длительный процесс Насыщения.

Обеспокоенность, другое непредвиденное обстоятельство творчества, могла постепенно накапливаться в вас в течение стадии Насыщения. Какая-либо возможность решения проблемы могла казаться вам все более призрачной по мере того, как вы впитывали в себя все новую информацию. Даже сейчас, выполнив всю эту работу, рассмотрев проблему со всех возможных сторон, увидев ее во всех соотношениях и пропорциях, собрав всю известную информацию и скомпоновав ее в виде узора из позитивных форм и негативных пространств, света и тени, вы можете обнаружить, что чувство неопределенности и обеспокоенности не уменьшается, а лишь возрастает.

Все это необходимая составляющая процесса. Если верить записям и дневникам творческих мыслителей, продолжительный период Насыщения требует наблюдательности, терпения, уверенности в себе и мужества. Цитируемый на полях физик Питер Каррузерс говорил: "В мифе об "Эврике" упускается длительный период созревания готовности к прорыву. Даже в состоянии неопределенности и замешательства, тычась во тьме, люди знают, что что-то есть, но еще не уверены, что такое это что-то". А вот что сказала об этой стадии Розамонд Гардинг в своей книге "Анатомия вдохновения*: "Творение - отнюдь не всегда приятный процесс". Вспомните, например, долгие и мучительные поиски Чарлза Дарвина, который собирал информацию об изменениях, происходящих со временем с видами животных, и сколько он ее ни собирал, теория эволюции ускользала от него. А потом в один прекрасный момент ему наконец открылся ключ к головоломке, организующий принцип, Озарение.

Физик Питер Каррузерс, которого спросили о его методах исследования, сказал: "У меня очень образный тип мышления". По его мнению, организующим принципам в некотором наборе проблем нужно дать время проявиться, как изображению на фотопленке. "В некоторый момент, - говорит он, - вы вдруг ясно видите, что происходит".

Интервьюировавший Карру-зерса журналист Уильям Дж. Броуд, пишущий статьи о науке для "Нью-Йорктаймс", добавляет: "Читатель испытывает чувство конкретности во всех его заметках, сдобренных рисунками". Из серии статей, посвященных творческому мышлению, 1981

Поэт Т. С. Элиот рассматривал Озарение под несколько иным углом:

"В такие мгновения, которые характеризуются внезапным облегчением от груза беспокойства и страха, давившего на нас в нашей повседневной жизни так непрерывно, что мы даже не осознавали его существования, происходит нечто негативное: не "вдохновение", как мы обычно думаем, а прорыв прочных барьеров привычек - которые имеют тенденцию очень быстро отстраиваться. Какое-то препятствие на мгновение исчезает. Возникающее при этом ощущение похоже не столько на то, что мы знаем как позитивное удовольствие, сколько на внезапное облегчение от невыносимой ноши". "Использование поэзии и использование критики", 1933

Французский математик Жак Адамар в своей книге цитирует слова американского психолога Эдварда Тиченера об использовании им зрительных образов в мышлении: "Читая любой труд, я инстинктивно выстраиваю факты или аргументы в некий зрительный узор и мыслю в образных категориях этого узора". Тиче-нер продолжает, что чем более исследуемая работа соответствует этому узору, тем лучше она понимается. О своем собственном мышлении Адамар говорил так:

"а) для мышления мне абсолютно необходима помощь образов;
б) они меня никогда не подводят, и я никогда не боюсь быть обманутым ими". Из книги ".Психология открытий в области математики", 1945

"Мы выяснили, что основную работу мозг выполняет совершенно бессознательно, и прониклись здоровым уважением к качеству и сложности функций вычисления и управления, выполняемых таким образом. Даже в том, что мы привыкли считать нашей сознательной психической деятельностью, мы на самом деле осознаем лишь часть того, что происходит в мозгу. Там должны исподволь происходить очень сложные процессы переключения и сканирования, которые последовательно перемещают относящиеся к делу мысли в область сознания; мы сознаем сами эти мысли, но не то, как они попадают туда. Такая бессознательная деятельность, видимо, распространяется и на сложное логическое мышление - как иначе можно объяснить внезапный инсайт или решение проблемы, которые иногда приходят к нам, когда их меньше всего ожидаешь? Даже когда нам кажется, что за нашу психическую деятельность полностью



Портрет Анны Майер работы Ганса Гольбейна



Портрет Анны Майер работы Ганса Гольбейна












"Портрет друга* Чака Кэррола



Рисунок 8.4. "Портрет друга* Чака Кэррола.

"Теперь я вижу, что этот человек находится в растерянности из-за множества эмоций, заполняющих его разум - иногда он очень обеспокоен и пытается разобраться в себе.

Из этого рисунка я узнала что-то новое: что этот человек одинок и что он домосед"



Портрет С К * Памелы Крименс



Рисунок 8.3. Портрет С. К.* Памелы Крименс.

" В гневе она ненавидит всякого, даже еще не имев случая что-либо узнать о нем.

Она настоящий друг до гробовой доски, но и беспощадный враг.

Она хороший человек, и с ней весело проводить время. Она откровенна в выражении своих чувств; если вы ей не нравитесь, вы первый узнаете об этом.

Она очень сложный человек.

Я обнаружила, что она мне нравится больше, чем мне казалось раньше. Я ощутила потребность заполнить лист бумаги целиком"