Если это было хорошо для Гольбейна ...
Если это было хорошо для Гольбейна...
Возвращаясь к приспособлениям, которыми художники пользуются при рисовании, позвольте мне процитировать каталог с выставки рисунков великого немецкого художника XVI века Ганса Гольбейна Младшего, официального портретиста при дворе английского короля Генриха VIII.
Автор каталога утверждает, что многие из портретных рисунков указывают на "...использование Гольбейном устройства для нанесения контуров головы на кусок стекла, помещенный между художником и моделью (Рисунок 17.9), и хотя нет доказательств того, что Гольбейн действительно делал это, такое предположение весьма убедительно, так как данная методика была подробно описана Дюрером и безусловно имела распространение во времена Гольбейна. Дюрер рекомендовал использовать этот прием художникам, которые не слишком уверены в своих способностях, но в случае Гольбейна причина была скорее в том, что он спешил, так как его модели не желали позировать слишком долго. С современной точки зрения этот экономичный прием может представляться не совсем честным, аналогичным использованию фотографии".
Автор далее пишет, однако, что нынешние зрители нисколько не осуждают использование таких приспособлений и их не трогают "... заявления романтиков, что использование художником каких-либо "механических" устройств является своего рода унижением достоинства, так что в извинениях более нет необходимости".
Если это было хорошо для Дюрера...
Для человека, изучающего навыки восприятия, главный урок, извлекаемый из использования сетки и рисования на стекле, состоит в понимании того, что образ, наблюдаемый на плоскости изображения, идентичен изображению на листе бумаги. Второй по важности урок состоит в том, что рисование дается легко, когда вы создаете условия, позволяющие вам просто видеть и рисовать то, что находится "снаружи", не вмешиваясь в процесс со своими концептуальными идеями о том, как объекты "должны" выглядеть. Давайте проверим это.
Для следующего упражнения вам понадобится пластиковая сетка. Ее достаточно легко сделать из куска пленки (например, из прозрачной пластиковой папки) размером примерно 20 х 30 см, достаточно тяжелой, чтобы оставаться вертикальной, когда вы держите ее одной рукой перед глазами. Горизонтальные и вертикальные линии сетки следует нанести фломастером под линейку так, чтобы получились квадратные ячейки размером от 2 до 4 см. Примерно в центре, на пересечении двух линий нанесите маленький кружок, как показано на Рисунок 17.10. Можно сетку нанести на лист бумаги, а затем перенести на прозрачную пленку с помощью фотокопировального аппарата. В любом случае сетка обойдется без особых затрат.
Фарида Джалали 6 сентября 1984 г
Рисунок 2.5. Фарида Джалали, 6 сентября 1984 г.
"Флаг №1" студента Р Ф 8 февраля 1978 г
Рисунок 16.1. "Флаг №1" студента Р. Ф., 8 февраля 1978 г.
*Флаг №2* студента Р Ф 15 февраля 1978 г
Рисунок 16.2. *Флаг №2* студента Р. Ф., 15 февраля 1978 г
*Флаг №3* студента Р Ф 22 февраля 1978 г
Рисунок 16.3. *Флаг №3* студента Р. Ф., 22 февраля 1978 г.
Когда группа собралась вновь на следующей неделе, я сказала студентам (многие из которых выполнили похожие символические изображения флага): "Пожалуйста, присмотритесь к флагу еще раз, внимательнее. Я понимаю, что вы знаете, что полоски на самом деле прямые. Они начинаются на одном краю полотнища или от звездного поля и тянутся до другого края. Но если вы присмотритесь к полоскам и звездам на вот этом висящем флаге, что вы видите?"
Форма поверх формы
Форма поверх формы
Еще одним сюрпризом для меня оказались студенческие рисунки понятия "болезнь". На них обычно на форму одного типа накладывается форма иного характера (Рисунок 7.30). Опять же это логично, и опять же лежащая в основе структура неочевидна и очень тонка.
Что касается рисования понятий, которые студенты выбирали сами (Рисунок 7.31), диапазон оказался весьма широк, от таких широких понятий, как "смерть", до таких более специфичных, как "любопытство", "игривость", "нерешительность". Но хотя для каждого понятия имеется лишь ограниченное количество аналогий, даже здесь заметны структурные сходства: например, аналогии на тему "сиротливость" заметно похожи одна на другую - и на аналогию Джеймса Джойса для Блума, показанную нас. 106. "Возбуждение", "блаженство" и "счастье" имеют оживленные линии, помещенные высоко в формате, "игривость" порождает циркулярные формы, разбросанные по всему формату, и т. д.
Формы вокруг ногтей воспринимаются легче чем сами ногти
Рисунок 15.14. Формы вокруг ногтей воспринимаются легче, чем сами ногти
В этот момент было бы интересно извлечь на свет выполненный вами ранее "предварительный рисунок" руки (третий из набора предварительных рисунков) и сравнить его с тем рисунком, который вы только что закончили. Глядя на предварительный рисунок, вы, вероятно, увидите, сколь много образной информации вы не замечали в то время.
Все эти вопросы, я полагаю, применимы и к творческому мышлению. Смысл рисования негативных пространств, конечно же, в том, чтобы пережить эти "другие" режимы восприятия, эти изменения умонастроения, чтобы вы знали, что это за изменения и как они ощущаются. Я действительно верю в то, что невозможно полностью вернуться к прежним способам восприятия, если вы хоть раз по-настоящему увидели негативные пространства в рисунке. Даже короткие упражнения способны навсегда изменить ваше мышление, и эти изменения будут вроде бы небольшие, но значительные. Однажды пережитое восприятие негативных пространств может в дальнейшем использоваться как эвристика для мышления. Давайте убедимся в этом.
Фотографическое сопоставление Нэнси Уэббер
Рисунок 18.27. Фотографическое сопоставление Нэнси Уэббер
Фотографическое сопоставление Нэнси Уэббер
Рисунок 18.28. Фотографическое сопоставление Нэнси Уэббер
Фотографическое сопоставление Нэнси Уэббер
Рисунок 18.29. Фотографическое сопоставление Нэнси Уэббер
Фрагмент статуи Сеннуи из Кермы эпоха XII династии Египет
Фрагмент статуи Сеннуи из Кермы, эпоха XII династии, Египет
Франсиско Гойя (17461828) "Грустные
Рисунок 7.20. Франсиско Гойя (1746-1828). "Грустные предчувствия того, что должно случиться". Из серии "Бедствия войны*. Гравюра. Бостонская публичная библиотека
В своих аналогиях студенты выразили "депрессию" тремя основными способами: через падающие линии, через горизонтальные формы, помещенные в нижней части формата, и через штриховку, заполняющую формат. Гравюра испанского художника Франсиско Гойи Грустные предчувствия того, что должно случиться" (Рисунок 7.20) сочетает в себе эти три аспекта.
Ганс Гольбейн Королева Джейн Сеймур"
Рисунок 17.9. Ганс Гольбейн Королева Джейн Сеймур". Черный и цветные мелки, контуры усилены пером и чернилами. Королевская коллекция, Виндзор, Англия
Гипотетическая структура
Гипотетическая структура
Продолжая свои усилия сложить воедино кусочки картинки-головоломки, я набросала гипотетическую структуру ментальных переключений в течение стадий творческого процесса. Я исходила из догадки, что, если в процессе творчества происходят переключения режимов познания, аналогичные тем, что происходят при рисовании, картина могла бы выглядеть примерно так:
1. Предположим, что область исследования локализована - проблема вышла на поверхность. Эта стадия, Первый инсайт, требует интуитивного скачка, который осуществляется лучше всего, если "увидеть" большую массу информации - "общую картину" - и искать части, которых не хватает, части, которые не укладываются в общую картину или в каком-то отношении "остаются в стороне". Вы что-то замечаете, и в мозгу часто вспыхивает ключевой вопрос, касающийся чего-то недостающего или чего-то видимого в новой, воображаемой ориентации. Поскольку Л-режим не годится для столь обширного и неопределенного исследования, я полагаю, что Первый инсайт - по преимуществу функция П-режима.
2. Предположим далее, что в стадии Насыщения на передний план выходит Л-режим, собирая, сортируя и расставляя по полочкам информацию из интересующей вас области знаний. Эта вторая стадия - по преимуществу стадия сознательного мышления, "нормального" вербального, аналитического, линейного режима. В течение этой стадии разум в самом деле насыщается информацией, в идеале до пределов своей емкости.
3. В этот момент Л-режим, наверное, спотыкается. Вспомните из дневников творческих мыслителей, что когда исследовательский напор истощается, когда логические вопросы не находят ответов, когда головоломка сопротивляется разрешению и дальнейший прогресс заходит в тупик, возникает чувство неуверенности, беспокойства и разочарования. Мышление теряет структуру. Собранные факты, подобно кусочкам картинки головоломки, рассыпаны на столе (некоторые из них, быть может, удается сложить - там краешек, здесь уголок) и не поддаются логическому анализу. Недостает схемы, организующего принципа, ключа, который открыл бы полную картину. Поскольку дальнейший прогресс Л-режима прекращается, проблема часто "откладывается в сторону".
"Понятия "смотреть" и "видеть" оба начинаются с чувственного восприятия, но на этом их сходство и заканчивается. Когда я "смотрю" на мир и присваиваю ярлыки его феноменам, я делаю мгновенный выбор, мгновенно выношу суждение - мне нравится или не нравится то, на что я смотрю, я принимаю это или отвергаю в соответствии с полезностью этого для "меня".
"Нас с рождения учат "смотреть"; цель этого - выжить, справляться с трудностями, манипулировать. Когда же я ВИЖУ, у меня внезапно обнаруживаются глаза, я забываю о своем "я", освобождаюсь от него и ныряю в действительность, которая убаюкивает меня". Фредерик Франк "Дзэн видения*, 1973
Эволюция слов "эвристика" (суш,), "эвристический" (прил.):
происходят от индоевропейского гпег(я нашел); от греческого глагола heuriskein (открывать) происходит знаменитое восклицание Архимеда "Эврика!" ("Нашел!"). Из книги Льюиса Томаса "Жизни клетки*, 1975
Современное определение:
общее значение: направляющий, помогающий отыскивать или открывать новое (метод);
специальное значение: правило, ценное для исследования, но не доказанное или не доказуемое.
Предположим, что в этот момент решение проблемы "перепоручается", так сказать, другому, малозаметному режиму работы мозга, зрительно-образному, комплексному, интуитивному П-режиму, который приступает самостоятельно - т. е. вне сознания - к работе с информацией, собранной в режиме Насыщения, где главенствовал Л-режим. Наступает стадия Вынашивания. Работая в своем вневременном, бессловесном, синтезирующем стиле, П-режим, возможно, манипулирует собранной информацией в воображаемом визуальном пространстве, передвигая кусочки туда-сюда, пытаясь "подогнать" их друг к другу наилучшим образом, пытаясь сформировать цельные образы, хотя некоторые части картинки могут отсутствовать, пытаясь увидеть полную картину, пытаясь "заполнить" пустые места, пытаясь создать визуально логичную структуру, в которой все части "правильно" соотносятся друг с другом и с целым. Отметьте, что эта структура формируется не правилами логического анализа - синтаксическими правилами линейного языка, но эвристическими правилами визуальной логики.
"Гнев" изображенный одной из студенток
Рисунок 7.9. "Гнев", изображенный одной из студенток
"Наша западная художественная традиция выросла на прямоугольных форматах бумаги промышленного изготовления, и в них было создано большинство великих рисунков; так что мы вынуждены относиться к прямоугольному формату очень серьезно. Чтобы показать, насколько это существенно, давайте посмотрим, как выразительность линий зависит от их расположения относительно краев стандартного листа бумаги.
Важным фактором является направление, в котором мы обычно пишем, потому что рисование тесно связано с письмом. Большинство людей, пишущих на западных языках, чувствует, что движение слева направо подразумевает как бы "выход вовне", в то время как обратное движение как бы означает "уход внутрь". Поэтому вам может казаться, что линия, которая утолщается, "двигаясь" вправо, уходит прочь, за пределы формата. Что-то стоящее на правом краю может восприниматься вами как мощная преграда.
Голова ангела, фрагмент картины Леонардо
Голова ангела, фрагмент картины Леонардо да Винчи "Малоя/м в гроте
Рисунок 18.17
Головоломки оставившие меня в недоумении
Головоломки, оставившие меня в недоумении
Надеясь, что найду ответы на эти вопросы, предприняв какие-то действия, я собрала "коллекцию" так называемых "творческих упражнений" и тестов, разбросанных по различным книгам, посвященным этой теме. Я сосчитала количество букв "ч" в стишке про чертят; я вычислила площадь квадрата; я проработала тесты на "альтернативное использование" (например, тест на возможные применения кирпича); я разделила круг на десять частей с помощью только трех линий; я выполнила "эксперимент с девятью точками". (Приглашаю вас попробовать решить эти головоломки. Ответы приводятся в конце главы.)
Хризантему можно увидеть так Рисунок 4 2 или смотреть на нее так
Рисунок 4.1. Хризантему можно увидеть так... Рисунок 4.2. ...или смотреть на нее так
Пит Мондрилн (1872-1944). Хризантема*. Уголь. Художественный музей Колледжа Смита
Художник внутри вас
Художник внутри вас
Прежде чем посвятить свою жизнь искусству, Винсент Ван Гог писал о своем страстном желании стать творческой личностью. Горя этим желанием, он ощущал себя подобным
"человеку... чье сердце... заключено в тюрьму, оттого что он не имеет того, что необходимо, чтобы быть человеком творческим... Такой человек часто сам не знает, что он мог бы делать, но инстинктивно чувствует: я все-таки гожусь на что-то хорошее, я все-таки знаю, что есть какая-то причина для моего существования!., что-то живо во мне: что это может быть!?" Цитируется по книге "Творческий процесс", под ред. Брустера Гайзлина, 1952
* Школа психологии, активно действовавшая в 1930-х гг. в Германии, а затем в США, которая интерпретирует любой феномен как организованное целое, не расчленяя его на части, и придерживается мнения, что целое есть нечто большее, чем сумма его составляющих.
предшествует гельмгольцевой стадии Насыщения - предварительной стадии Отыскания или Формулирования (Рисунок .1.3). Гетцельс указал на то, что творчество - это не только решение проблем, которые уже существуют или постоянно возникают в жизни людей. Творческие личности зачастую активно ищут и открывают подлежащие решению проблемы, которых до них никто даже не замечал. Как утверждают (см. цитаты на полях) Альберт Эйнштейн и Макс Вертхаймер, задавать продуктивные вопросы - само по себе акт творчества. Другой американский психолог Джордж Неллер назвал предварительную стадию Гетцельса Первым инсайтом - этот термин охватывает как решение существующих проблем, так и отыскание проблем (поиск и задание новых вопросов).
И 4 2 демонстрируют конечные результаты
Рисунок 4.1 и 4.2 демонстрируют конечные результаты этих двух различных стилей мышления. Второй рисунок может повторяться снова и снова, соответствуя идее внутренней модели Л-режима, которая может быть применима к любой хризантеме или даже к общей категории "Цветок".
Первый рисунок, однако, выполненный голландским художником Питом Мондрианом, иллюстрирует совершенно иную стратегию, базирующуюся не на обобщенных формах, но на точных, уникальных, исключительно сложных конкретных формах. Рисунок Мондриана ввиду его сложности можно повторить, лишь приложив огромные усилия. Кроме того, художник начал бы все с начала, если бы решил нарисовать еще одну хризантему, даже эту же самую, если бы ее расположение хоть чуть-чуть изменилось.
Эта готовность принять чрезвычайную сложность образа и иметь дело с конкретными образцами есть то самое, я полагаю, чего Л-режим не способен понять в П-режиме. Камнем преткновения, наверное, является то, что П-режим слишком уж отличается - это напоминает мне песню "Почему женщина не может быть больше похожей на мужчину?" из мюзикла "Моя прекрасная леди". Почему он может подойти прямо к сути и выбрать только самое главное? Отыскать общее правило и держаться за него! Зачем утомлять себя всеми этими сложностями? Ну и что, что каждый лепесток чуть-чуть отличается от других? Все равно они все более или менее одинаковы. Различия не существенны. П-режим с этим не соглашается (как и Л-режим не соглашается с тем, что подведение банковского баланса - скучное и ненужное занятие!) и, подобно швейцарскому художнику Паулю Клее, отказывается выдвигать гипотезы о том, что видится, о том, что реально существует вовне. П-режим предпочитает иметь дело с уникальным примером, несмотря на его ошеломляющую сложность.
Это глубокое различие в стилях мышления сопровождается различием в уровне сознательного мышления, присущего двум режимам. Обработка информации в П-режиме осуществляется в значительной мере вне сознательного (Л-режима) мышления; Л-режим не осознает - или, быть может, предпочитает не осознавать - что П-режим "мыслит в стороне".
Я предполагаю, что именно это может происходить во время стадии Вынашивания, со временем заканчиваясь Озарением. Уже сам объем информации и одновременного пространственного восприятия находится на таком уровне сложности, что выходит за пределы способностей и не соответствует стилю линейного, последовательного, словесного режима мышления. Л-режим, возможно, даже не осознающий, что происходит, может заниматься более "нормальной" умственной деятельностью и познанием, более подходящим для его стиля мышления, пока его партнер... мыслит в стороне.
Опять же письма и дневники творческих личностей часто описывают этот период как время беспокойства и неудовлетворенности. Возможно, Л-режим, режим мышления, через который мы сознательно разговариваем с собой и объясняем себе, о чем мы думаем, то самое "слепое мышление" Джоанны Филд, в некотором смысле осознает, что продолжает цепляться, ждать... сам не знает чего.
Гипотетическая структура, продолжение...
Если вернуться к моей предполагаемой структуре творческого процесса, то следующая стадия может возникать следующим образом:
4. Предположим, что подсознательный процесс Вынашивания продолжается дни, недели, месяцы. Возможно, Л-режим продолжает пребывать в состоянии неудовлетворенности в отношении к исследуемому вопросу. Предположим далее, что исследователь, мчась в машине по автостраде или сидя в ванне, подобно Архимеду, наконец "видит свет". До этого момента П-режим, все еще находясь вне сознания и продолжая исподволь манипулировать информацией в воображаемом пространстве в соответствии со своими уникальными правилами и эвристикой, искал ключ к головоломке. Вдруг части сошлись вместе, все состыковалось, конфигурация выглядит правильной, пространства и формы подогнаны друг к другу и удовлетворяют всем требованиям проблемы. Все сфокусировано. Наконец-то Озарение. "Ага!", "Вот оно!", "Теперь-то я вижу!", "Эврика!", "Нашел!"
В проблеске узнавания Озарение видится правильным. Первооткрыватель охвачен восторгом, потому что тревога и неудовлетворенность, которые мучили его в стадии Вынашивания, наконец-то сняты. Дневники и записи творческих людей сообщают нам, что Озарение часто сопровождается глубоким чувством наслаждения, сравнимым с эстетической реакцией на красоту. Решения часто называют "красивыми" или "элегантными". Но еще важнее то, что Озарение чувствуется правильным, видится правильным, и вы каким-то образом знаете, что оно правильное. Чувство уверенности превалирует, исследователь приятно возбужден.
В1922 г. великий физик-атомщик Нильс Бор трудился над проблемой внутренней динамики атома, которая в то время представлялась неразрешимой. В 1980 г. профессор Гарвардского университета физик Джеральд Холтон так описывал "почти безнадежное" состояние ума Бора:
"Бор уже знал, что эта проблема затрагивала не только физику, ной эпистемологию. Человеческий язык просто не в состоянии описать происходящие внутри атома процессы, с которыми наш опыт связан лишь косвенно. Но поскольку понимание и обсуждение требуют доступного языка, этот словарный дефицит делал любое решение в то время трудным.
Бор признавался, что первоначально он не прорабатывал свои сложные атомные модели через классическую механику; они пришли к нему "интуитивно"... как образы, "отражающие события, происходящие внутри атома"".
Джеральд Холтон 4 Отслеживая момент рождения", 1980
"По сообщениям Фарадея, Гальтона, Эйнштейна и некоторых других известных ученых, они решали научные проблемы через зрительные образы и только затем переводили свои мысли в слова.
Знаменитый пример этого - как Эйнштейн, будучи не в силах примирить свою специальную теорию относительности с физикой Ньютона, вообразил ящик, свободно падающий в очень глубокую шахту; сидевший в ящике человек достал из кармана монеты и ключи и выпустил их из руки. Эти предметы, как это видел Эйнштейн, повисли в воздухе рядом с человеком, так как падали с той же скоростью, что и он - аналогично тому, как это происходит в космосе, вне поля тяготения. С помощью этого визуального построения Эйнштейн сумел прочувствовать некоторые кажущиеся противоречивыми соотношения между движением и состоянием покоя, ускорением и тяготением, которые позже изложил в математической и словесной форме в своей общей теории относительности".
Мортоп Хаит "Вселенная внутри*, 1982
В 1907 г. Альберт Эйнштейн назвал тот творческий момент, когда он понял, что эффект гравитации эквивалентен неравномерному движению, "счастливейшим мгновением моей жизни".
Цитируется в книге Ганса Пагельса "Космический кодекс", 1982
5. П-режим каким-то образом представляет решение проблемы в форме, совместимой с Л-режимом. И когда страсти утихают, Л-режим, возможно, спрашивает себя: "Откуда это решение пришло, словно само прыгнуло ко мне в мозг? Я даже и не думал о проблеме, и тут появляется ответ. Очень странно! Просто повезло, я полагаю. Я, должно быть, как-то случайно наткнулся на ответ, потому он явился как гром среди ясного неба. Ладно, неважно. Какая разница? Я почему-то знаю, что это решение правильное, и теперь, увидев свет, могу приниматься за работу - начать по-настоящему. Я могу проверить это все, определить, действительно ли оно работает и, если это так, написать доказательство". Таким образом, Л-режим вновь берет бразды правления в последней стадии творческого процесса, Верификации.
Поскольку стадия Вынашивания и результирующее Озарение происходили вне сознания и явились совершенно неожиданно, как загадка, как необъяснимое событие, стоит ли удивляться, что решение проблемы часто приписывают удаче, музам или тому, что именуют "талантом от Бога"? Сознательное, вербальное левое полушарие мозга часто объясняет весь этот процесс, говоря, что ответ пришел как "небесный дар" или "ниоткуда".
Но эти раздумья об источнике Озарения обычно скоротечны, и Л-режим приступает к осуществлению последней стадии, стараясь изо всех сил. И с новым чувством уверенности в успехе исследователь пишет книгу, сочиняет сонату, чертит строительные проекты, проверяет математические формулы, реорганизует персонал компании или создает машину деталь за деталью - короче говоря, выполняет пошаговую Верификацию интуитивного решения.
Пока все хорошо, - сказала я себе, - пяти стадиям творческого процесса удалось сопоставить меняющиеся комбинации режимов мышления. Первый инсайт является преимущественно правомозговым, но возбуждается сознательно поставленными вопросами: "А что, если...?", "Интересно, почему...?", "Как получается...?". Насыщение - по преимуществу левомозговой процесс; Вынашивание и Озарение - главным образом правомозговая манипуляция в воображаемом пространстве сведениями, добытыми в Л-режиме. Наконец, Верификация осуществляется в основном в Л-режиме.
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 |
| Первый инсайт | Насыщение | Вынашивание | Верификация |
Действительно "элегантная" формула. Так, во всяком случае, мне показалось. Я сделала, по меньшей мере, шаг в правильном направлении. Но я была все еще далека от цели, которую поставила перед собой: во-первых, как обрести доступ к Первому инсайту, Вынашиванию и Озарению, этим смутным и ускользающим стадиям творческого процесса, и, во-вторых, как учить других этому процессу. Как найти способ извлечь художника изнутри?
Платон так объяснял божественную искру, вдохновляющую поэтов:
"И по этой причине Бог отнимает разум у этих людей и использует их как своих проповедников, как он делает это с предсказателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что это не они произносят эти мудрые слова, находясь в припадке, а что это говорит сам Бог, обращаясь к нам через них". Цитируется в книге Джеймса Л. Адамса * Пробиваясь сквозь понятия*, 1974
Не все творцы находят переключение из воображения обратно к языку (для Верификации) простым делом. Великий генетик XIX столетия Фрэнсис Гальтон писал:
"Когда приходится писать идеи или, тем более, объясняться, для меня большим препятствием является то, что мне не так легко мыслить словами , как без них. Часто бывает, что, когда после трудной работы приходишь к совершенно ясным и удовлетворительным результатам и пытаешься выразить их словами, я ощущаю, что должен перевести себя в какую-то совершенно иную интеллектуальную плоскость. Я должен переводить мысли в слова, которые не вполне соответствуют им. Я трачу массу времени на поиск подходящих слов и фраз и осознаю, что, когда от меня внезапно требуется сказать что-то, я очень часто оказываюсь в растерянности - и не из-за отсутствия ясности восприятия, а от вербальной неуклюжести. Это одна из небольших бед моей жизни". Цитируется в книге Жака Адамара 'Психология открытий в области математики". 1945
И на расстоянии друг от друга
Рисунок 16.17. ...и на расстоянии друг от друга
5. Теперь рассмотрите оба объекта без трубки и попытайтесь увидеть различия в размерах точно такими, как вы видели их через трубку. Вы наверняка найдете это трудным делом.
6. Затем, используя трубку, проверьте оба размера.
7. Схематично зарисуйте на бумаге различия в размерах, как это проиллюстрировано на примере двух яблок на Рисунок 16.17.
Вы наверняка были до некоторой степени удивлены изменением размеров и через механизм мозга, который интерпретирует информацию, старались подогнать свои наблюдения к некоторым стандартным, или "нормальным", ожиданиям, совершенно не зависящим от реальных зрительных стимулов, попадающих на сетчатку глаз. Здесь мозг опять "решает по-своему". Один из аспектов этого феномена психологи называют "постоянством размеров", подразумевая, что мы воспринимаем категории объектов как более или менее однородные по размеру, как бы далеко эти объекты ни находились. Этот механизм полезен и, быть может, необходим в повседневной жизни, избавляя нас от необходимости уделять внимание всевозможным изменениям видимых размеров в зависимости от расстояния: яблоко продолжает выглядеть "нормальным", находится ли оно рядом с нами или на другом конце комнаты.
Но приготовьтесь к другому парадоксу: мы все время работаем в двухколейном режиме. В то время как мозг воспринимает схожие объекты однородными по размеру вне зависимости от расстояния, существует также вторая колея восприятия, по которой мозг одновременно определяет, насколько далеко находится объект, исходя из того, насколько меньшим он видится по сравнению с "нормальным" размером! В эту во многом подсознательную оценку расстояния вносят свой вклад и другие параметры: изменения в текстуре, яркости цвета, сравнение с размерами других объектов и так далее. Но на сознательном уровне превалирует именно постоянство размера (а также постоянство цвета и текстуры).
"Мы считаем, что мозгвыстра-ивает предсказуемые гипотезы о мироздании, которые обычно полезны для выживания. Теперь мы способны понять, что большинство мозговых гипотез и особенно гипотез восприятия во многом расходятся с физической реальностью. Восприятие в любом случае является лишь аппроксимацией; оно всегда содержит ошибки, которые обычно остаются незамеченными". Р. Л. Грегори "Разум в науке", 1981
В своем проницательном анализе постоянства размеров и восприятия расстояний Г. У. Лейбовиц и Л. О. Харви указали на кажущийся парадокс: постоянство размеров требует инвариантности размера относительно расстояния, и в то же время при определении расстояний используется уменьшение размера. Гершель Лейбовиц "Зрительное восприятие", 1965
Моя дочь Анна, когда ей было примерно 4 года, поехала с нами провожать бабушку в аэропорт. Попрощавшись, она наблюдала за тем, как бабушка села в самолет, а потом этот самолет улетел. Потом, по дороге домой, она спросила: "Если бабушка уменьшается, когда улетает, она снова станет больше, когда вернется?"
В этот момент вы можете затрясти головой, как это делал Р. Ф., столкнувшись с переменчивостью, но и неизменностью ширины полос на флаге. Но оставайтесь со мной! Мы преодолеем это кажущееся противоречие, как это сделал Дюрер, борясь со зрительными парадоксами, чтобы обрести власть над пространством, а также достичь немножко большего контроля над собственным мозгом.
И всегда перпендикулярна "линии прицела"
Рисунок 17.3. ...и всегда перпендикулярна "линии прицела"
Иоганн Мартин фон Роден (17781868) Ландшафт" Карандаш Государственный музей графики Мюнхен
Рисунок 7.17. Иоганн Мартин фон Роден (1778-1868). Ландшафт". Карандаш. Государственный музей графики, Мюнхен
Использование форм как негативных пространств Сосредоточьтесь на
Рисунок 15.7. Использование форм как негативных пространств. Сосредоточьтесь на:
Использование слов для "описания" рисунка
Использование слов для "описания" рисунка
Личный опыт прояснил для меня это затруднение с подбором слов для аналогового рисунка. Одна студентка принесла мне набор рисунков, какие вы только что выполнили. Мне бросился в глаза ее рисунок под заголовком
Использование трубки из бумаги для визирования двух объектов ближнего и дальнего
Рисунок 16.15. Использование трубки из бумаги для визирования двух объектов, ближнего и дальнего
Визирование является, по сути, "действенной стратегией", если воспользоваться термином Дэниела Деннета из цитаты, приведенной на полях. Но это и самый трудный из пяти базовых навыков рисования - его трудно объяснять из-за сложности процесса и невероятно трудно изучать, по крайней мере, поначалу. Визирование усложняется требованием оценки соотношений и пропорций, что представляется более "левозговым", нежели "правомозговым" процессом. Поэтому Л-режим будет труднее убедить выйти из игры. Но хотя пропорциональные соотношения, например, часто выражаются в "лево-мозговых" цифрах - скажем, 1 : 2 (одна часть этого к двум частям того), - они обрабатываются преимущественно в П-режиме, который как раз и специализируется на пространственных соотношениях. Кроме того, визирование соотношений углов и пропорций предполагает столкновение с глубокими парадоксами, а эта функция тоже более соответствует П-режиму, который вроде бы хорошо работает в условиях парадокса.
Однако как только вы овладеете этим навыком, визирование обеспечит вас быстродействующим, простым, элегантным методом подавления мозговых программ, заставляющим мозг вбирать в себя новую информацию и видеть то, что есть на самом деле. Давайте испытаем один из простейших приемов визирования.
Поиск ошибок восприятия с помощью подзорной трубы
В компании друзей или родных, в учебной аудитории или на оживленной улице попробуйте следующее. (Если вы сидите дома в одиночестве, можно использовать две чашки, два яблока или две лампы - два любых более или менее одинаковых предмета.)
1. Расставьте своих друзей или поместите два объекта как можно дальше друг от друга, один поблизости от себя, а другой в дальнем конце комнаты.
2. Сравните этих двух человек или эти два предмета. Спросите себя: "Они кажутся разными по размеру? Если да, то насколько?" Не проводя никаких измерений, мысленно оцените разницу через сопоставление.
3. Сверните в трубку лист бумаги (Рисунок 16.15), посмотрите через нее на ближний объект - голову человека, яблоко, чашку, лампу - и отрегулируйте диаметр трубки таким образом, чтобы объект точно укладывался в диаметр. (Трубка в данном случае служит глитчем.)
4. Не меняя размер трубки, переведите взгляд на дальний объект. Сравните размер дальнего объекта с размером ближнего, т. е. с диаметром трубки. Вы наверняка будете удивлены.
Используемый студентом Дэвидом Смитом
Рисунок 17.5. ...используемый студентом Дэвидом Смитом
Отличное упражнение, помогающее студентам уловить понятие плоскости изображения, было предложено Артуром Гаптилом в его учебнике по рисованию.
Возьмите кусок стекла размером примерно 20 х 30 см. Повернувшись лицом к модели (или натюрморту, пейзажу), одной рукой держите стекло вертикально, а другой рисуйте фломастером прямо по стеклу. Закончив рисунок, положите стекло на лист бумаги и внимательно изучите свой рисунок. Потом вытрите стекло влажной тряпкой и повторите весь процесс с другим объектом.
Когда вы устанете от этих несколько ограниченных и нетворческих усилий, положите стекло на стол и пропустите под него лист бумаги, который послужит фоном для линий на стекле. Положите перед собой какой-нибудь предмет в качестве модели и попытайтесь точно нанести его контур на стекло так, чтобы рисунок был несколько меньше самого предмета. Нарисовав основные контуры, поставьте стекло вертикально и посмотрите через него, прикрыв один глаз, чтобы проверить совпадет ли рисунок с предметом. При необходимости передвигайте стекло. Если рисунок правильный, два изображения почти точно совпадут. Если неправильный, ошибки проявятся очень ясно, и вы сможете их исправить.
Благодаря этой методике вы уясните для себя, что образ на плоскости изображения и ваш рисунок являются (или должны быть) одним и тем же изображением. Это упражнение очень полезно, если вы выполняете упражнения, предлагаемые в этой книге, без преподавателя. Аитур Л. Глптил "Самоучитель рисования", 1933
Устройство Элинор - действительно очень хорошая идея и может быть добавлена к буквально десяткам аналогичных изобретений, зарегистрированных в Патентном бюро США начиная с середины XIX века. Все запатентованные устройства визирования являются вариациями тех, что были изобретены в XVI веке немецким художником и теоретиком Альбрехтом Дюрером. Устройства Дюрера, в свою очередь, основывались на разработках художников раннего Возрождения Леоне Баттисты Альберти (1404-1472), Филиппо Брунеллески (1421-1469) и Леонардо да Винчи (1452-1519).
Устройство Элинор, однако, особенно удобно тем, что сетка удерживается в фиксированном положении относительно лица и глаз художника, всегда оставаясь параллельной линии глаз и перпендикулярной "линии прицела", что является ключевым требованием в визировании. Таким образом, ее изобретение является своего рода мобильным "устройством Дюрера" и графически демонстрирует понятие плоскости изображения, воображаемой двумерной прозрачной плоскости, которая находится перед глазами художника.
Из книги Джерарда Найренберга "Искусство творческого мышления* 1982
Рисунок 3.5. Из книги Джерарда Найренберга "Искусство творческого мышления*, 1982
(на горшке написано "МЕД")
Кроме того, одна категория упражнений
Рисунок 3.6. Из книги Джерарда Найренберга "Искусство творческого мышления", 1982
Кроме того, одна категория упражнений - на отыскание смысла в изображениях - меня совершенно сбила с толку. Хотя эти упражнения не предназначены для измерения творческого уровня, они тоже проверяют вашу восприимчивость. Моя проблема, полагаю, заключалась в том, что я не всегда видела то, что должна была увидеть по задумке авторов. Как потом оказалось, это мое замешательство оказалось благотворным, так как привело меня к новой идее о наличии взаимосвязи между умением видеть и творчеством.
Позвольте мне и вас поставить в тупик некоторыми из этих упражнений. Первое из них (Рисунок 3.5) довольно прямолинейное:
Изображение энергичности
Изображение энергичности
Одной из наиболее интригующих групп рисунков были рисунки, посвященные понятию "энергичность" или "сила" (Рисунок 7.21). К моему великому изумлению, из рисунка в рисунок повторялись одни и те же базовые структурные формы с двумя основными вариациями: либо образ взрыва, либо восходящие треугольные формы. Ваша аналогия этого понятия тоже могла представлять собой некоторую версию этих базовых визуальных структур - хотя, конечно, могла и отличаться от них.
При анализе рисунков на тему "энергичность" или "сила" интересны цифры: в первой группе из 83 студентов, выполнявших рисунки, 47 нарисовали собственные версии структуры взрыва, 22 нарисовали восходящие структуры треугольных форм или линий, а у 14 образы были иные. Во второй группе из 80 студентов 41 человек нарисовал индивидуальные версии структуры взрыва, 23 - восходящие треугольные формы, а 16 человек - другие структуры - пропорции в обеих группах оказались практически одинаковыми. Однако опять же, несмотря на схожесть основных структур, каждый из аналоговых рисунков уникален, выражая визуальное послание, в чем-то отличное от каждого из других рисунков.
Изображение "кролика/утки" Этот
Рисунок 16.12. Изображение "кролика/утки". Этот рисунок был использован в 1900 г. психологом Джозефом Джастроу как пример соперничающей двусмысленности. Когда это кролик, его морда смотрит вправо, когда это утка - влево. Одновременно видеть кролика и утку трудно.
Изобретение Элинор мобильное устройство Дюрера
Изобретение Элинор: мобильное устройство Дюрера
Затем я полушутя сказала, что художник - это человек, который ходит по жизни с невидимой пластиковой сеткой, висящей перед его лицом. Одна студентка, Элинор МакКалли, отнеслась к этой шутке всерьез и через некоторое время, к моей радости и изумлению, продемонстрировала хитроумное устройство, показанное на Рисунок 17.4 и 17.5.
Изобретение Элинор мобильный визир ...
Рисунок 17.4. Изобретение Элинор: мобильный визир...
Изучающая рисование писательница
Рисунок 17.14. Изучающая рисование писательница Пег Брэкен выбрала для визирования угол комнаты со старинной швейной машиной, на которую поставлена электронная пишущая машинка - очаровательная композиция
Извлечем на поверхность визуальное мышление
Извлечем на поверхность визуальное мышление
В "Новых словах" Оруэлл использовал выражение "сделать мысль видимой", и это показалось мне той самой идеей, которую я искала, подсказкой, указывавшей на язык П-режима, язык, параллельный вербальному языку Л-режима, но совсем другой, могущий открыть доступ в таинственные стадии творческого процесса, где, как кажется, главенствует П-режим.
В своем эссе Оруэлл размышляет об ограниченной и ограничивающей способности слов описывать мысли - это звучит как эхо "маленькой беды" Гальтона (см. цитату на полях с. 57). Оруэлл говорит: "Всякий, кто думает вообще, заметил, что наш язык практически бесполезен для описания того, что происходит внутри мозга". В поисках выхода из этой проблемы Оруэлл сначала предложил изобрести новые слова, но скоро понял, что, если каждый будет придумывать новые слова для описания индивидуальных психических событий, воцарится хаос. Тогда он пришел к идее, что в качестве первого шага в изобретении слов, которые могли бы описывать ментальные состояния и события, следует "сделать мысль видимой".
"В самом деле, - пишет Оруэлл, - нужно придать словам физическое (может быть, видимое) существование. Просто толковать об определениях бесполезно; в этом легко убедиться, если попытаться определить одно из слов, используемых литературными критиками (напр., "сентиментальный", "вульгарный", "нездоровый"). Все они бессмысленны - или, вернее, имеют разный смысл для каждого, кто ими пользуется. Нужно лишь показать значение в какой-то не вызывающей разночтений форме, а затем, когда разные люди идентифицируют его в своем сознании и признают стоящим того, чтобы его как-то назвать, можно дать ему имя. Вопрос состоит лишь в отыскании способа придания мысли объективной формы существования".
Оруэлл далее размышляет о том, что средством передачи мыслительных процессов могло бы стать кино: "Если вдуматься, то в разуме не так уж много вещей, которые нельзя было бы как-то представить посредством удивительной силы кино. Миллионер с частным кинематографом, всем необходимым реквизитом и труппой умных актеров мог бы, если б пожелал, сделать известной практически всю свою внутреннюю жизнь. Он мог бы объяснить действительные причины своих поступков вместо того, чтобы произносить рассудочную ложь, указать на вещи, которые кажутся ему красивыми, патетическими, забавными и т. д., - вещи, которые обычный человек вынужден держать в себе, потому что нет слов, способных выразить их. Он мог бы сделать так, чтобы люди поняли его в целом... хотя придание мыслям видимой формы не всегда будет легким делом".
Оруэлл отмечает, что записывал эти мысли второпях, но приходит к выводу, что они имеют ценность: "Любопытно отметить, что если наши знания, сложность нашей жизни и, следовательно (думаю, это должно следовать), наш разум развиваются очень быстро, язык, главное средство общения, почти не меняется".
Поэта Говарда Немерова заинтересовала та идея, что мы могли бы чисто случайно иметь иной язык, совершенно отличный от вербального языка. Немеров отмечал, что французский писатель Марсель Пруст "прикасается к мысли, но почти сразу же отпускает ее".
Пруст писал: "И глядя на то, как некоторые существа являются последним живым свидетельством формы жизни, отвергнутой природой, я спрашиваю себя... что было бы, если бы не изобрели язык, не было формирования слов, анализа идей... Это похоже на возможность, которая закончилась ничем".
Г. Немеров "О поэзии, живописи и музыке", 1980
"Мы, всезнайки, не знаем сами себя - и на то есть причина Мы никогда не искали себя - как же в таком случае может случиться, что мы когда-либо найдем себя?"
Фридрих Ницше" О генеалогии морали ", 1887
Извлечение образов из минимума информации
Извлечение образов из минимума информации
И наконец, изображение, содержащее крайний минимум информации (Рисунок 18.3), узор из белых и черных пятен, который, может быть, наилучшим образом иллюстрирует способность мозга воображать форму, завершенную во всех ее деталях, из скудных намеков, создаваемых светотенью. Если вы сразу не можете разглядеть изображение, попробуйте, держа книгу на расстоянии вытянутой руки, прищурить глаза и поводить головой вправо-влево (или перемещать книгу из стороны в сторону), непрерывно глядя на рисунок.
Изображение проявится быстро, и как только вы заметите его, вы вновь обнаружите, что мозг цепляется за "ответ" мертвой хваткой, не позволяя изображению вновь раствориться в бессмысленном наборе черных и белых квадратов и кругов. Кроме того, вы обнаружите, что накладываете подробности поверх минимального образа - иными словами, видите вещи, которых нет, но которые помогают "заполнить" и завершить картину. Например, вы можете увидеть, как эта молодая женщина улыбается, глядя прямо на вас; вы можете увидеть блестящие волосы, высокие скулы, сияющие глаза и т. д.
"Извлечение" подобия из форм света и тени
Рисунок 18.26. "Извлечение" подобия из форм света и тени
10. Теперь, когда вы уже нарисовали форму головы и большинство форм света и тени, воображение черт лица придет легко. Парадокс: черты лица будут выглядеть правильно только тогда, когда аккуратно нарисована вся форма головы. Внимательно рассмотрите фотографию, а затем, прищурив глаза, попробуйте "увидеть" черты лица в рисунке. Потом нанесите столько линий, чтобы было достаточно подсказок для возбуждения реакции воображения. Если вы "теряете" сходство и выражение лица, не паникуйте. Снова слегка подотрите тон и опять работайте карандашом и резинкой, "извлекая" подобие. Будьте уверены, что если вы используете карандаш для усиления вашего воображения черт лица, рисунок окажется успешным.
В то же время не перестарайтесь! Зритель вашего рисунка хочет поиграть в "игру" и "поймает образ", используя лишь небольшие подсказки с вашей стороны. Вспомните рисунок Огастаса Джона!
11. В качестве последнего шага, работая карандашом и резинкой, придайте рисунку желаемую степень законченности (Рисунок 18.26).
Теперь начинайте рисовать портрет. Выделите себе час времени и сделайте так, чтобы вам никто не помешал. Борьба за интеграцию компонентных навыков рисования уже практически завершена, и вы будете с увлечением "просто рисовать". Вы обнаружите, что вам хочется глубже заглянуть в личность модели с ее мечтательным, словно бы обращенным внутрь выражением лица. Вы, несомненно, утратите чувство времени, и где-то посреди работы возникнет восприятие целого, гештальта. Это очень ценное переживание, оно позволит вам глубже понять суть процесса рисования.
Когда закончите, полюбуйтесь на свой рисунок. Вы создали реалистический и доставляющий эстетическое удовлетворение портрет, и не так, как мог бы взяться за эту работу Л-режим, говоря "Это глаз" и рисуя символический глаз, а так, как это делает П-режим, используя полный набор навыков восприятия - базовых компонентов рисования - и включив в процесс воистину замечательный навык воображения.
Извлечение смысла изнутри наружу
Извлечение смысла изнутри наружу
Много лет назад мне поручили позаниматься с группой взрослых, которые плохо умели читать. Это был незабываемый опыт. Мне запомнился человек, который, наверное, впервые в жизни стал понимать смысл написанных слов. Ему было около тридцати лет, и он никогда не учился читать. По букварю для начальной школы мы разбирали фразу "Мальчик поднялся на холм". Напряженно ведя пальцем по строке, этот человек произносил вслух слова, делая продолжительные паузы между ними. Когда он дочитал предложение до конца, я спросила, что он прочитал. "Не знаю", - ответил он. Я попросила его перечитать предложение еще раз, и он опять не смог повторить прочитанное. Я предложила ему закрыть глаза и вообразить, что он наблюдает за мальчиком, который идет по тропинке, вьющейся по склону холма, и наконец добирается до вершины. Я спросила, видит ли он это как мысленный образ. "Да, - сказал он, - вижу". Через мгновение он открыл глаза, уставился на меня и спросил: "И что?" "Именно это вы сейчас и прочитали: "Мальчик поднялся на холм"". Выражения его лица в тот момент я никогда не забуду. Он вдруг понял, что написанные слова имеют смысл, что их можно понимать и увязывать со своим опытом и мысленными образами. До этой минуты он, видимо, рассматривал слова лишь как слова - напечатанные буквы, сгруппированные особым образом, которые нужно узнавать и произносить, - не видя того, что в них есть смысл.
Работая со студентами, изучающими изобразительное искусство, я часто вспоминаю этот опыт, когда они вдруг видят, что рисунки (и другие произведения искусства) несут в себе смысл. Я, конечно, имею в виду не только предметные рисунки - портреты, пейзажи, натюрморты. Такого рода смысл - что нарисовано - можно выразить в нескольких словах. Но смысл также выражается через параллельный язык рисунка, изображены ли на нем узнаваемые объекты или что-то совершенно беспредметное. Этот иного рода смысл требует иного рода понимания, подобно тому как моему не умевшему читать студенту пришлось использовать иное умонастроение, включенное посредством создания мысленного образа, чтобы понять смысл набора слов. Точно так же и в рисовании, чтобы постичь смысл рисунка, нужно читать рисунок, используя язык художника, и этот смысл, однажды понятый, может оказаться невыразимым для слов. Однако его можно читать по частям и как целое.
В своих аналоговых рисунках вы создавали образы, используя язык художника, и, как вы уже обнаружили, вы способны интуитивно читать их. Возможно, это было вашим первым знакомством с такого рода пониманием. Но этот навык сравним с навыком понимания значения слов, и его можно улучшать через учебу и практику, если вы хотя бы раз пережили иное умонастроение.
Я полагаю, что в этом смысле вам будет полезно потренироваться под моим руководством с "чтением" нескольких аналоговых рисунков - главным образом для того, чтобы улучшить свои навыки чтения аналоговых рисунков и обрести большую уверенность в том, что вы понимаете рисунки правильно.
Признаюсь, это рискованное дело, учитывая очень личную природу аналоговых рисунков. Но в искусстве некоторые основы композиции всегда сохраняют свое значение, идет ли речь о рисунках великих мастеров (как показал анализ "Ряженых" Рембрандта, данный Натаном Гольдштейном на с. 97) или о ваших аналоговых рисунках, призванных помочь вам понять самого себя. Смысл впечатан в параллельный визуальный язык рисунка, в словарь его линий, форм и структур. Этот смысл может рождаться в подсознании зрителя. Но опять же давайте попытаемся перевести его в слова, чтобы сделать субъективное объективным.
Удивительно современный взгляд на обучение рисованию был представлен в небольшом учебнике для начальной школы, написанном в 1916 г. Уолтером Сарджентом и Элизабет Э. Миллер:
" Упор сделан на два применения рисования: во-первых, на его использование как средства выражения мыслей, которое существенно отличается от вербального языка и потому предоставляет уникальный метод анализа объектов и представления их в новом свете; во-вторых, на его использование как формы эстетического выражения, средства развития художественного вкуса и прямого пути к источникам эстетического наслаждения". Из книги "Как дети учатся рисовать"
Извлечение смысла изнутри наружу
Извлечение смысла изнутри наружу
Языковые подсказки связанные с рисованием
Языковые подсказки, связанные с рисованием
В этот момент мне вдруг пришло в голову, что восторженные восклицания творческих людей, делающих открытия, - "Ага!" или "Эврика!" - я слышала и от своих студентов, когда им наконец удавалось увидеть что-то благодаря тому особому восприятию, которое дает рисование. До меня дошло, что для студентов это была форма инсайта. Кроме того, это переживание было осознанным. (Вспомните тот момент, когда вы закончили перевернутый рисунок, повернули его в нормальное положение и вдруг сразу же увидели "всю картину".)
Для меня картина была еще не завершена, но мне пришло в голову, что переживание видения через рисование можно было бы использовать для прояснения понятия инсайта - продемонстрировать, что это такое, как его понимать и узнавать, как создать условия для его достижения. Ведь, например, логическое рассуждение и анализ обеспечиваются отнюдь не изучением логики или анализа, а овладением речевыми и счетными навыками. Если инсайт, интуиция и озарение действительно являются тем, на что указывает происхождение этих слов, - постижением через особое восприятие, - то подходящим средством достижения большего понимания всего творческого процесса могло бы быть овладение навыками зрительного восприятия.
Эдгар Дега "Жокей" Черный мелок Национальная библиотека Париж
Рисунок 13.1. Эдгар Дега "Жокей". Черный мелок. Национальная библиотека Париж
Эдвард Штейхен "Автопортрет" Фотография С разрешения Чикагского института изобразительного искусства
Рисунок 18.8. Эдвард Штейхен "Автопортрет". Фотография. С разрешения Чикагского института изобразительного искусства
Если вы не найдете такого человека, можете воспользоваться фотопортретом американского фотографа Эдварда Штейхена (Рисунок 18.8). Вообразите, что он согласился позировать вам. Вообразите также, что вы установили фонарь таким образом, чтобы он светил сверху, освещая лишь некоторые участки: лоб, нос, белый шарф, руку, кисть и палитру. Позади фигуры мягко светит отраженный свет, но сама фигура остается большей частью в тени. Представленные ниже инструкции относятся к фотографии Штейхена, но те же общие указания применимы и в том случае, если вы выберете другую модель.
Эксперимент с девятью точками Проведите четыре прямые линии через девять точек не отрывая руки
Рисунок 3.4. Эксперимент с девятью точками. Проведите четыре прямые линии через девять точек, не отрывая руки
Из книги Джерарда Найренберга *Искусство творческого мышления*, 1982
"Нет убедительных доказательств того, что курсы по творческому решению проблем могут повысить способность человека совершать скачки воображения, зачастую необходимые для решения этих проблем". Мортон Хаит *Вселенная внутри*, 1982
Элизабет Лейтон "День матери" 1982
Рисунок 5.3. Элизабет Лейтон "День матери", 1982
В своем выразительном рисунке Лейтон
Рисунок 15.16. Элизабет Лейтон "Инсульт", 1979.
"Видение - это опыт... Видят люди, а не их глаза... Видится не только то, что попадается на глаза". Н. Р. Хансон "Характер открытия", 1958
"Знание необходимо для восприятия объектов, то есть для управления информацией, поступающей от глаз, но это знание встроено в нас - занесено в память, - и большая его часть не доступна сознанию. Наш интеллект не способен достаточно свободно жонглировать им, чтобы это мешало восприятию. Это почти раздельные процессы". Ричард Л. Грегори в диалоге с Джонатаном Миллером "Зрительное восприятие и иллюзии". Из книги "Состояния разума", 1983
Люди тратят огромное количество мозговой энергии на извлечение смысла из постоянного потока поступающих сенсорных данных. Разум стремится к выводам, к завершенности, к умозаключению, которое чаще всего состоит в именовании и классификации, идентификации информации, стимулирующей органы чувств. Каждый из нас стремится к этому мгновению идентификации, прозрения, невысказанного возгласа "Эврика!", идет ли речь о жизненно важных данных или тривиальных. И часто умозаключение сопровождается чувством некоторого облегчения, степень которого зависит от важности идентификации.
Может быть, отчасти из-за этой ненасытной тяги к идентификации событий и объектов человеческое восприятие не является тем простым подходом "посмотрим и увидим", каким он нам представляется. Визуальная информация, попадающая на сетчатку глаз, - это совсем не обязательно то, что мы "видим". Исследования человеческого восприятия, предполагают как раз нечто обратное: "Разум делает выводы заранее". Вот что пишет в своей книге "Принципы, зрительного восприятия* Каролина Блумер:
"Если этот взгляд верен, подход разума к интерпретации стимулов далек от открытости. Мы способны видеть вещи только в соотношении с уже установившимися в мозгу категориями. Умозаключение представляет собой не объективное знание о стимуле, но скорее подтверждение заранее существующей идеи. Это означает, что на уровне восприятия разум делает выводы заранее: умозаключение запрограммировано в нас еще до возникновения стимула!.. Результат этого - то, что мы встречаем реальный мир с огромным количеством предвзятых представлений".
Ясно, что это "предвзятое восприятие" делает жизнь проще. Если бы приходилось все воспринимать с нуля и уделять каждому стимулу полное внимание, словно мы видим его в первый раз, мы, конечно, не успевали бы делать это.
Проблема в том, что предварительное программирование мозга настолько всеобъемлюще, настолько готово "опережать события", настолько склонно избегать беспокойств, связанных с "незнанием", что практически невозможно отключить программу, чтобы видеть "по-настоящему", когда восприятие иного рода представляется уместным и полезным.
Элизабет Лейтон за рабочим столом
Рисунок 15.15. Элизабет Лейтон за рабочим столом
Вопрос второй: есть ли на рисунке позитивная форма, которая могла бы исполнять функцию негативного пространства? Переключение этой части проблемы на роль негативного пространства позволило бы вам более правдиво увидеть информацию, которая в данный момент воспринимается искаженно до неузнаваемости подобно тому, как изменили свою форму ногти, видимые в ракурсе.
Вопрос третий: каков был бы результат изменения негативных пространств (а значит, и позитивных форм, поскольку у них общие края)? Можно ли увеличить их или уменьшить? Можно ли передвинуть пространства из одной стороны в другую, сверху вниз? Какую информацию о пространствах вы приобретаете, переворачивая рисунок (или рисунки) вверх ногами?
Вопрос четвертый: есть ли какие-нибудь еще подсказки относительно новых направлений в исследовании проблемы? Вы достигли какого-то нового понимания? Если да, то, как и в случае с предыдущими рисунками, переведите свои новые идеи в вербальную форму, озаглавив или "пометив" рисунок.
Наконец, сделайте мысленный снимок каждого из рисунков, откладывая их в память как визуализированные образы негативных пространств, помеченные вербальными идеями, готовые вместе с предыдущими рисунками включиться в процесс Насыщения разума информацией о проблеме. С каждой новой процедурой вы расширяете эвристику, которая направит процесс Вынашивания.
Эти четыре фигуры идентичны по размеру
Рисунок 16.18. Эти четыре фигуры идентичны по размеру
1. На рисунке четыре человеческие фигуры кажутся увеличивающимися в размере, а между тем они совершенно одинаковы! Убедитесь в этом, отметив на куске бумаги высоту самой левой фигуры, как показано на Рисунок 16.19. Затем ножницами по своим отметкам вырежьте мерку, чтобы левая фигурка укладывалась в нее (Рисунок 16.20). Теперь с помощью этой мерки проверьте размеры остальных фигур. Проверьте еще раз, если не верите своим измерениям. Мерка в данном случае служит глитчем, который заводит ваш мозг в логический тупик, из которого он не сумеет "выскользнуть".
2. Теперь переверните книгу вверх ногами. Сейчас - даже без использования мерки - вам, наверное, легче увидеть, что все фигуры одного размера.
3. Но, переворачивая книгу обратно в нормальное положение, вы видите, против своей воли, как дальняя фигура увеличивается, и преодолеть эффекты видимого искажения мозгом "реальной" информации не под силу почти никому - в том числе и художнику. Я предполагаю, что мозг "думает" примерно так: дальняя фигура, которая кажется одинаковой по размеру с соседней фигурой, должна быть намного больше, так как предметы кажутся меньшими на расстоянии. Это полезное представление. Проблема в том, что мозг, по-видимому, отказывается от своей привычной практики видеть сходные объекты (в данном случае речь идет о категории "человек, идущий пешком") как однородные по размеру и решает "видеть" дальнюю фигуру большей, чем она есть на самом деле, чтобы, опять же по-видимому, сделать понятие "правдивее правды". Переусердствовал!
Это чашка которую на самом деле
Рисунок 16.6. Это чашка, которую на самом деле видела Кэрол, - чашка с "круглым дном"; здесь восприятие вступает в конфликт с понятием "чашки с плоским дном, которая стоит на плоской поверхности"
Верх чашки тоже был воспринят и нарисован довольно хорошо. Хотя о чашке "известно", что она круглая, видимое изменение ее формы на эллиптическую является "приемлемым" для Л-режима, потому что понятие требует, чтобы чашка имела отверстие, но в то же время находилась в вертикальном положении.
Столкновение левомозгового понятия с правомозго-вым восприятием возникло, однако, когда Кэрол рисовала низ чашки. Зрительно это эллиптическая линия, примерно такая же, что и вверху чашки (как показано на Рисунок 16.6). Кэрол, однако, нарисовала ее как прямую линию, потому что чашка стоит на плоской поверхности. Если бы Кэрол нарисовала эту форму так, как на самом деле видела ее, она бы нарисовала чашку с круглым дном - такая чашка перевернулась бы. Это представление о плоском дне на плоской поверхности является очень сильным - оно восходит к детским понятиям, может быть, даже к старым воспоминаниям о пролитом молоке. Ошибка, допущенная Кэрол, таким образом, весьма распространена и встречается у гораздо более искушенных в рисовании студентов.
Проходя мимо Кэрол, когда она рисовала, я заметила ошибку и предложила ей внимательнее присмотреться к форме нижней части чашки в ее руке. Поначалу Кэрол никак не могла увидеть эллиптическую кривую, и я предложила рассмотреть негативное пространство под чашкой. Спустя мгновение она воскликнула: "Да, теперь я вижу - она изгибается".
Наступила небольшая пауза, в течение которой Кэрол мысленно справлялась с парадоксом ("Как может чашка с плоским дном, стоящая на плоской поверхности, иметь круглый низ?"). Она некоторое время пристально разглядывала чашку. Потом она стерла линию, обозначавшую низ чашки, и я пошла дальше, полагая, что ошибка будет исправлена. Однако когда я вернулась, то с удивлением обнаружила, что Кэрол опять нарисовала ту же самую прямую линию.
Кэрол выглядела растерянной. Я спросила, что случилось, и она сказала: "Не знаю. Попробую еще раз". Она опять стерла линию и снова принялась разглядывать чашку. На лице ее появилось то странное выражение, которое я так часто наблюдала у студентов, сталкивающихся с парадоксами восприятия: глаза попеременно фокусировались то на рисунке, то на чашке, то опять на рисунке; она то приоткрывала рот, то прикусывала нижнюю губу. Кэрол напряженно размышляла над рисунком, словно пытаясь утихомирить разум. Затем она начала рисовать низ чашки, и я увидела, как ее рука, крепко сжимавшая карандаш, начала дрожать и эта дрожь по мере прорисовки линии все усиливалась. И опять она нарисовала ту же самую прямую линию.
Она довела линию до конца и выпрямилась, расслабляясь и слегка покачивая головой.
"Кэрол, как вы думаете, что это? Что происходит?"
"Я не знаю, что это, - сказала она. - Я вижу правильно, но не могу заставить руку нарисовать то, что нужно".
Я сохранила этот рисунок - яркий пример неожиданной силы понятия над восприятием, который иллюстрирует мысль, высказанную специалистом по восприятию Ричардом Грегори в цитате на полях. Этот эпизод оказался ключевым уроком для Кэрол и позволил ей преодолеть проблему в следующих рисунках.
"Друзья мне говорили, что я выгляжу как-то особенно, когда увлечен математическими исследованиями".
Жак Аламлр "Психология открытий в области математики", 1945
"Я считаю очень важным моментом, что то, что мы воспринимаем, может отличаться от того, что мы постигаем. Другими словами, мы можем знать, что воспринимаем неправильно, но во многих случаях не можем исправить восприятие".
Ричард Л. Грегори в диалоге с Джонатаном Миллером "Зрительное восприятие и иллюзии", 1983
Запуск глитча в систему
Психологи разработали множество двусмысленных картинок, которые запускают систему предварительного программирования мозга "глитч", создавая возможность не одной, а двух равноценных интерпретаций. Рассматривая такую картинку, мозг вроде бы приходит к умозаключению, но затем обнаруживает, что "держаться" за это умозаключение невозможно, так как столь же убедительная альтернативная гипотеза заставляет признать свое право на существование. Мозг начинает метаться туда-сюда, то к одному выводу, то к другому.
Поскольку для большинства людей контроль над этими переключениями оказывается почти невозможным, я полагаю, что двусмысленные картинки позволяют на сознательном уровне пережить того рода переключение сознания, которое необходимо для альтернативного восприятия при рисовании (или творческом мышлении) и которое переживали, например, Р. Ф. (неменяющиеся/меняющиеся полосы на флаге) и Кэрол Фреч (плоский/ круглый низ чашки).
Слово "глитч" здесь употребляется в значении некоего странного, загадочного, неожиданного или постороннего источника информации, который нарушает гладкое течение мышления, заранее запрограммированное или привычное.
Это примеры рисунков где скорость
Рисунок 6.5-6.9 - это примеры рисунков, где скорость линии является одним из первейших средств выражения. Вообразите, с какой скоростью двигалась бы ваша рука, дублируя рисунки Матисса или Кокошки. Отметьте несколько более неторопливое, хотя все равно очень быстрое качество линии у Делакруа. А теперь сравните это с линией, которую использовал Рембрандт, рисуя портрет проповедника. Линия замедлилась, она задумчива и нетороплива. И наконец, рассмотрите выполненный Шаном портрет физика Роберта Оппенгеймера. Здесь линия болезненно медлительна, напряжена, даже как бы сварлива и раздражительна.
Теперь испробуйте эти линии. Войдите в душевное состояние Матисса, Кокошки, Делакруа, Рембрандта и Шана. Не пытаясь копировать изображения, просто продублируйте скорость и жестикуляцию линии - иными словами, на мгновение встаньте на место этих великих художников, как показано на Рисунок 6.10-6.14. Ваш штрих, конечно, никогда не будет тем же самым по причинам, упомянутым выше: вы другой человек, и ваша линия всегда будет только вашей линией. Тем не менее пережить в своем уме хотя бы один элемент работы великих художников - в данном случае, просто скорость линии - полезно и поучительно.
"Французские штрихи"
Современный британский художник Дэвид Хокни полушутя говорил, что пользовался "французскими штрихами", чтобы проникнуться "французским духом", работая над декорациями к спектаклю *Дитя и волшебство", который ставился в 1981 г. в театре "Метрополитен-опера". Хокни считал, что "французские штрихи" можно отыскать, например, в акварелях французского художника Рауля Дюфи.
Эжен Делакруа "Тигр и аллигатор" Перо Лувр Париж
Рисунок 13.2. Эжен Делакруа "Тигр и аллигатор". Перо. Лувр, Париж
