Художник внутри вас

Бетти Эдвардс
Бетти ЭдвардсМинск 2000...

Содержание
СодержаниеПризнательностьПредисловие: Рисование во тьме Часть IНовый взгляд на искусство видения1 Творчество: понятие, подобное хамелеону2 Как использовать внутреннее сияние3 Присмотримся к творче...

Бетти Эдвардс

Минск 2000

Художник внутри вас

Содержание

Признательность
Предисловие: Рисование во тьме

Часть I
Новый взгляд на искусство видения
1 Творчество: понятие, подобное хамелеону
2 Как использовать внутреннее сияние
3 Присмотримся к творчеству повнимательнее
4 Обратимся к определениям

Часть II
Как сделать мысль видимой
5 Рисование как параллельный язык
6 Как заставить линии говорить
7 Рисование ощущений
8 Рисование по интуиции
9 Первый инсайт: отыскание вопроса
10 Извлечение смысла изнутри наружу

Часть III
Новые стратегии мышления
11 Установление правил игры
12 Как встать на новую точку зрения
13 Рисунки как красивые жесты
14 Рисование со скоростью улитки
15 Как выйти за пределы предрассудков
16 Видится не только то, что попадается на глаза
17 Визирование соотношений и пропорций
18 Тени, озаряющие путь
19 Приближение к волшебному мгновению
20 Внутренняя сила

Алфавитный указатель
Информация издательства

Автор утверждает: менеджер, учитель, писатель, инженер, студент - любой человек способен разбудить в себе мощную силу творческого потенциала, если займётся рисованием. Не требуется иметь особый талант художника. Не надо обучаться фафике или живописи много лет. Рисуйте так, как можете. Рисуйте больше! Тогда вы приобретёте умение по-новому взглянуть на все точки приложения каждодневных забот и эффективно решать все проблемы. Для широкого круга читателей.

Портрет Д * выполненный Джанан Гайан Вот письменные комментарии Джанан

Рисунок 8.2. 4Портрет Д.*, выполненный Джанан Гайан. Вот письменные комментарии Джанан:

"Я явственнее вижу, насколько он эмоционально отрешен. Есть в нем какая-то остаточная злобность, с которой он не смог справиться, и когда он сердится на что-нибудь, гнев бывает очень силен и,проявляется без предупреждения.

Временами это очень важный, серьезный, сдержанный человек, а иногда он бывает весьма безрассуден - и очень забавен; порой он саркастичен и задирист.

Я теперь понимаю его лучше, чем раньше, но хочу узнать о нем еще больше. Я не понимаю, почему он не может полюбить меня"

Предоставляют вам дополнительные

Рисунок 18.27-18.29 предоставляют вам дополнительные "модели" из замечательной серии "двойных портретов" Нэнси Уэббер (Рисунок 18.27 - даже "тройной портрет"), на рисовании которых вы можете потренироваться. Вы заметите, что каждый набор портретов делает упор на разные компоненты рисования. В портрете Гольбейна (и копии Ван Гога) акцент делается на края и негативные пространства. На копии рисунка Гольбейна, выполненной Ван Гогом, полезно отметить увеличение черт лица и головы относительно туловища. (Вы могли бы попробовать свою руку и тоже скопировать портрет Гольбейна, устроив своего рода состязание с великим голландским художником.)

А Фрэнсис Ампудия 6 сентября 1984 г

Рисунок 2.1. А. Фрэнсис Ампудия, 6 сентября 1984 г.

A) пространстве сверху b) снизу c) любой другой форме d) пространстве между

a) пространстве сверху...
b) снизу...
c) любой другой форме...
d) пространстве между...

А теперь начинайте рисовать

А теперь начинайте рисовать.

Когда вы перевернули свой законченный рисунок в нормальное положение, вы, наверное, были немало удивлены - и довольны - тем, как хорошо он получился! И кто-нибудь, глядя на ваш рисунок, несомненно скажет. "Я и не знал, что ты такой талантливый!" А вы заметили, что, выполняя рисунок, вы видели линии и пространства как-то иначе? Но потом, перевернув рисунок, вы вдруг увидели формы и пространства привычным образом. Это значит, я думаю, что вы совершили переключение сознания. Попытайтесь вспомнить отличия между этими двумя способами видения.

Обратите внимание и на другие реакции, которые вы могли переживать. Вы были удивлены, к примеру, обнаружив, что рисовали направленное к вам левое колено в ракурсе, даже не подозревая об этом? Вы были удивлены тем, как на рисунке проступает явная объемность изображения? Тем, насколько убедительно нарисована левая рука в кармане? Вас удивило выражение лица? Удивило, что черты лица "выглядят правильно"?

Некоторые из моих студентов недоумевают и даже бывают несколько смущены, обнаружив, что рисовали вещи, не подозревая о том, что их рисуют. Это один из парадоксов рисования - логическому Л-режиму его проглотить трудно. Но потребность Л-режима в именовании и узнавании будет удовлетворена тем, что нарисованный вами портрет - это портрет друга Пикассо, русского живописца и оформителя Льва Бакста.

Чему нас могут научить эти сюрпризы? Главное, думаю, тому, что, когда мы смотрим на перевернутые вещи, это позволяет нам "видеть иначе". Вещи видятся вне привычных взаимосвязей. Линия, которая является просто линией, которая интересна сама по себе, когда смотришь на нее в перевернутом виде, как будто исчезает, превращаясь в знакомую форму, когда смотришь на нее в обычном положении.

Полагаю, что этот феномен исчезновения вещей, уто-пания их в привычном контексте является одним из главных шлагбаумов на пути к творчеству. Переворачивая изображение, мы видим вещи - части и целое - раздельно и отчетливо, что пропадает в нормальном положении. В рисовании, как и в творческом мышлении, - опять же парадоксальным образом - иногда исключительно важно не знать, что вы видите или на что вы смотрите. Предвзятость, визуальная или вербальная, может не дать нам сделать великое открытие.

Альбрехт Дюрер (14711528) Рисовальщик

Рисунок 17.6. Альбрехт Дюрер (1471-1528). Рисовальщик, выполняющий рисунок женщины в перспективе", 1525. Гравюра. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Алфавитный указатель

Аналогии радости

Опять же, как в рисунках понятия "гнев", вы можете видеть, что каждый рисунок уникален и в то же время все рисунки имеют общую фундаментальную структуру. Понятие "радость" порождает не те зубчатые, темные, заостренные формы, которые занимали почти весь формат в рисунках изображений "гнева", а легкие, извилистые, круговые формы, которые, как правило, поднимаются внутри формата (Рисунок 7.13). Рисунок 7.14 и 7.15 показывают, как используют язык линии для выражения радости мастера изобразительного искусства. Рисунок Ван Гога особенно глубоко выражает эмоции, когда художник рисует кипарисы и слой за слоем накладывает метафорическое значение.

Аналогия это зеркало но не волшебное

Аналогия - это зеркало, но не волшебное

Конечно, информация, содержащаяся в аналоговых рисунках, - это только информация; это не волшебство. Увидеть что-то - еще не значит изменить отношение или привычки мышления. Но рисунки снабжают нас конкретными образами, извлеченными из подсознания, на которые можно подвесить сознательные мысли и действия, - метафорой или аналогией, вокруг которой наугад организуются мысли и поступки и воображаются возможные решения.

Андреа Андерсон концертмейстер

Андреа Андерсон, концертмейстер

Анри Матисс (18691954) "Этюд женской

Рисунок 6.5. Анри Матисс (1869-1954). "Этюд женской фигуры". Перо и чернила. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Дар Эдварда Штейхена

Анри Матисс (18691954) "Одалиска

Рисунок 2.24. Анри Матисс (1869-1954). "Одалиска у мавританского кресла". Перо и чернила. Собрание Музея современного искусства, Нью-Йорк

Анри Матисс *Полуабстрактная обнаженная к Перо и чернила на бумаге Метрополитенмузей НьюЙорк

Рисунок 13.3. Анри Матисс *Полуабстрактная обнаженная к Перо и чернила на бумаге. Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Автопортрет А Фрэнсиса Ампул hi 13 декабря 1984 г

Рисунок 2.2. Автопортрет А. Фрэнсиса Ампул hi, 13 декабря 1984 г.

Автопортрет Фариды Джалали 13 декабря 1984 г

Рисунок 2.6. Автопортрет Фариды Джалали, 13 декабря 1984 г.

Автопортрет Рея Джу 17 мая 1984 г

Рисунок 2.16. Автопортрет Рея Джу, 17 мая 1984 г.

Автопортрет Скотта Элдеркина 9 декабря 1984 г

Рисунок 2.4. Автопортрет Скотта Элдеркина, 9 декабря 1984 г.

Автопортрет Стива Голдстоуна 9 декабря 1984 г

Рисунок 2.10. Автопортрет Стива Голдстоуна, 9 декабря 1984 г.

Автопортрет студента Давида Кардоны

Рисунок 18.14. Автопортрет студента Давида Кардоны

Автопортрет студента Эрни Антонелли

Рисунок 18.16. Автопортрет студента Эрни Антонелли

7. Образ ожил! Когда вы вытерли все светлые формы, можете карандашом усилить некоторые темные участки. Не забудьте перевернуть фотографию, чтобы проверить, изображено ли на самом деле то, что вы думаете, что видите. Не добавляйте лишнюю информацию, иначе вы испортите всю "игру".

Теперь начинайте рисовать. Вам понадобится для работы не менее получаса, так что позаботьтесь, чтобы вам не помешали в течение этого времени.

На Рисунок 18.14-18.16 приведены примеры рисунков студентов, выполненных в соответствии с описанной выше процедурой.

Автопортрет студентки Кэрол Крофтс

Рисунок 18.15. Автопортрет студентки Кэрол Крофтс

Быстрый и простой "видоискатель"

Рисунок 17.19. Быстрый и простой "видоискатель"

Ценность навыков восприятия

Еще раз повторю свой тезис о том, что использование умения видеть не ограничивается созданием произведений искусства, как и умение читать и писать не ограничивается написанием литературных произведений. Цель умения видеть, как видит художник, - не просто способность видеть больше или видеть лучше, и, разумеется, такой целью не является (для большинства людей, по крайней мере) становление профессиональным художником, хотя и такое может случиться. Навыки восприятия, как и речевые навыки, ценны прежде всего тем, что они улучшают мышление.

Таким образом, я постепенно собрала все кусочки картинки-головоломки. Но как сложить их воедино? Все-таки в какое место творческого процесса вставить речевые навыки и навыки восприятия?

Часть I Новый взгляд на искусство видения

"В творчестве есть что-то от гротеска, каким бы серьезным это занятие ни было. И когда пишешь о нем, присутствует соответствующий дух гротеска, потому что если и бывает процесс, который не опишешь словами, то это процесс творчества. Гротескный, серьезный, бессловесный". Джером Брунер "0 знании: эссе для левой руки", 1965

Часть II Как сделать мысль видимой

Часть II
Как сделать мысль видимой

"Вопрос в том, кто интересуется творчеством. И мой ответ - практически каждый. Этот интерес более не ограничивается психологами и психиатрами. Ныне это стало также вопросом национальной и международной политики". Абрахам Маслоу "Дальнейшие достижения человеческой природы", 1976

ЧАСТЬ III Новые стратегии мышления

ЧАСТЬ III
Новые стратегии мышления

"Если бы мы с вами оказались лицом к лицу и вы спросили меня: "Могу ли я научиться рисовать?", я бы без колебаний ответил: "Да". Потому что этому может научиться любой человек с нормальным интеллектом. В этом нет ни малейших сомнений". Артур Л. Гаптил "Самоучитель рисования", 1933

Четвертая два двусмысленных изображения

Четвертая: два двусмысленных изображения

Двусмысленный рисунок, показанный на Рисунок 16.13, к моему сожалению, обычно называют "жена/любовница". (Чтобы уравновесить эту ситуацию, я придумала второй рисунок, который по справедливости следовало назвать

Чтение языка линии

Судя по всему, способность "читать" язык линии, какую вы только что продемонстрировали, является широко распространенной и вполне обычной, но мало используется на сознательном уровне в повседневной жизни, особенно в нашей преимущественно вербальной, цифровой, технологической, ориентированной на Л-режим культуре. Ввиду этого смещения культуры в сторону мышления в Л-режиме визуальный язык поначалу может казаться ненадежным, неточным, невыразимым, непоследовательным и эфемерным.

Совсем наоборот, визуальный язык не обладает ни одной из этих черт: язык линии точен, тонок и силен, доступен для быстрого прочтения, доставляет эстетическое и интеллектуальное удовлетворение. Для чтения языка линии требуется режим мышления, аналогичный тому, что мы используем для сложной и трудной задачи узнавания лиц. Узнавая лица, мы подсознательно опираемся на визуальное мышление в П-режиме, способном обрабатывать сложную и тонкую информацию, чтобы не только узнать, кто этот человек, но и в каком он расположении духа.

Для этого упражнения повторите последовательность подписей, демонстрируемую писателем Джеффри Харрисом:
Обычная подпись.
Подпись, написанная другой рукой.
Привычная рука, но написано задом наперед.
Другая рука, не глядя на письмо.

Чтение перевернутых аналогий

Опять же мне хотелось бы коротко прокомментировать свое "прочтение" визуального языка студенческих рисунков, наблюдаемых теперь в перевернутом виде. И снова хочу предупредить, что мое прочтение есть моя интерпретация - совсем не обязательно точная, учитывая личную природу этих рисунков.

Теперь обратитесь к портретным аналогиям, начинающимся со с. 109, и переверните книгу. Вы обнаружите, что рассмотрение портретов под таким углом зрения подразумевает в себе вопрос "А что, если бы...?" Что, если воспринимавшиеся художником черты человека перевернуть? Что, если бы качества, рассматривавшиеся как нижние, как основа, оказались наверху?

Перевернутый рисунок позволяет взглянуть на человека с иной точки зрения, в ином ракурсе. Изображение на самом-то деле не меняется - линии ведь остаются те же самые, но вы можете заметить что-то такое, чего не видели раньше: какое пространство занято гневом, например, или что этот человек большую часть времени весел. В "Портрете Дж. С> (с. 110) то, что Ивлин Мур назвал "поглощенностью собой", в перевернутом виде становится гораздо более очевидным.

Теперь обратитесь за новой информацией к своей собственной "портретной аналогии", задавая вопрос "А что, если бы...?" Чтобы дать название своему новому восприятию, напишите на обороте рисунка или на другом листе бумаги какие-то свои замечания, порождаемые этой новой точкой зрения.

Теперь перейдем к проблемным аналогиям, начинающимся со с. 117, и вновь перевернем книгу. Вы увидите, что в перевернутом виде эти рисунки тоже открывают новое понимание. Даже кажущийся симметричным рисунок Джуди Сталь ("Карьера в никуда", с. 117), подразумевает легкое продвижение вперед, когда рассматривается в перевернутом виде - небольшой подъем в нижнем правом углу, легкий наклон вправо. Только взглянув на этот рисунок в перевернутом виде, я, парадоксальным образом, смогла увидеть обороняющийся, направленный вниз и назад характер первоначального восприятия. То есть, только увидев легкое движение вперед в перевернутом рисунке, я смогла увидеть обратное в первоначальном изображении.

Другой симметричный рисунок, неподписанный и озаглавленный "Ожирение" (с. 118), при рассмотрении в перевернутом виде тоже доносит некоторую информацию: крест в центре (олицетворяющий, возможно, внутреннее "я", волю, мышление или что-то в этом роде) слегка наклонен вперед (при нормальном рассмотрении), что является позитивным знаком. И опять же, я не замечала этого, пока не перевернула рисунок.

В главе девятой (с. 118) я уже упомянула о том, что неподписанный рисунок "Попытка приспособиться" в перевернутом виде видится иначе. Когда его переворачиваешь, вопрос "А что, если...?" становится очевидным: что, если бы, оставаясь вне общества, автор рисунка имел иное, более жизнерадостное умонастроение (отношение, чувство, взгляд, позицию, ориентацию и т. п.)? В перевернутом виде маленькая форма представляется притягивающей большую форму к себе. Увидев это, я отчетливее поняла ощущение отверженности и печали в рисунке, возвращенном в первоначальное положение.

И наконец, три "проблемные аналогии", которые анализировались в начале этой главы.

Первая из них, "Разорванная связь", при рассмотрении вверх ногами (Рисунок 10.5) обнажает иной аспект проблемы: ее остроту и болезненность. То, что представлялось игривым и уверенным, теперь видится несколько агрессивным и сварливым - именно таков, возможно, вклад самого А. Г. в разрыв отношений.

В отношении второго рисунка сам его автор, Дж. Д. М., написал так: "Когда я переворачиваю свой рисунок (см. Рисунок 10.6), создается впечатление, что все тянутся ко мне и что я сам стремлюсь к изоляции. Может, это так и есть?" Красивый вопрос!

Третий рисунок, выполненный С. К., в перевернутом виде совершенно преображается (Рисунок 10.7). Он становится живым и танцующим. Замкнутая спиральная форма кажется жизнерадостной, нежно поддерживаемой мягким прикосновением любящей структуры, которая защищает ее, но не удерживает. Правда, глаз остается направленным внутрь и отстраненным, но таит в себе такую нежность, что теряет свое качество предвестника несчастий. Что, если бы человек, нарисовавший это, мог перевернуть свои чувства, перевернуть проблему вверх тормашками?

Аналогия - это зеркало, но не волшебное

Конечно, информация, содержащаяся в аналоговых рисунках, - это только информация; это не волшебство. Увидеть что-то - еще не значит изменить отношение или есть, только увидев легкое движение вперед в перевернутом рисунке, я смогла увидеть обратное в первоначальном изображении.

Другой симметричный рисунок, неподписанный и озаглавленный "Ожирение* (с. 118), при рассмотрении в перевернутом виде тоже доносит некоторую информацию: крест в центре (олицетворяющий, возможно, внутреннее "я", волю, мышление или что-то в этом роде) слегка наклонен вперед (при нормальном рассмотрении), что является позитивным знаком. И опять же, я не замечала этого, пока не перевернула рисунок.

И наконец, три "проблемные аналогии", которые анализировались в начале этой главы.

"Чтение" проблемных аналогий

Я выбрала для анализа три проблемные аналогии. Две из них кратко охарактеризовали сами студенты, выполнявшие их так, что нам, по крайней мере, известен объект. Третий рисунок остался без "ярлыка", и я попытаюсь прочитать его "с нуля".

Первый рисунок, выполненный студентом А. Г., озаглавлен "Разорванная связь". Мое "прочтение" этого рисунка таково.

Что Джо Джамилоса видел сквозь сетку

Рисунок 17.13. Что Джо Джамилоса видел сквозь сетку

Теперь начинайте рисовать. При необходимости вы можете остановиться в любой момент, чтобы еще раз перечитать указания. И когда вы закончите, я думаю, вам доставит удовольствие осознание того, насколько точно вы увидели и нарисовали этот вид. (Рисунок 17.14-17.16 являются примерами студенческих рисунков угла комнаты.)

Что такое плоскость изображения

Первым шагом в освоении навыка визирования является приобретение краеугольного, фундаментального умонастроения художника. Это умонастроение связано с так называемой "плоскостью изображения".

Пытаясь недавно объяснить студентам, что такое плоскость изображения, я сказала: "Представьте, что куда бы вы ни шли, куда бы ни поворачивали голову, перед вашим лицом всегда натянут лист прозрачной пленки, который параллелен вашей линии глаз и перпендикулярен направлению взгляда. Вообразите также, что на этом куске пленки нарисована сетка из горизонтальных и вертикальных линий. Вообразите еще одну подробность: на пересечении двух линий в центре сетки имеется маленький кружочек, обозначающий фиксированную точку для визирования. Чтобы визировать объект, представьте, что вы смотрите через пленку и выстраиваете в одну линию три точки: глаз (другой глаз закрыт), кружочек на сетке и точку, которую вы выбрали в качестве объекта. Так вы выстраиваете свою "точку зрению", надежную трехточечную "линию прицела" относительно объекта, к которой вы можете постоянно возвращаться, выполняя рисунок".

Дебби Грейдж 31 января 1984 г

Рисунок 2.13. Дебби Грейдж, 31 января 1984 г.

Дебби Грейдж портрет однокурсницы 26 апреля 1984 г

Рисунок 2.14. Дебби Грейдж, портрет однокурсницы, 26 апреля 1984 г.

Демаскировка коренящихся в языке подсказок

Я обнаружила, прежде всего, что сам термин "озарение", название момента вдохновения, четвертой стадии творческого процесса, данное Гельмгольцем, объясняется в словаре, среди прочего, как "освещение предмета с тем, чтобы лучше видеть его". Вдохновленная этим открытием, я изучила также два термина - "интуиция" и "ин-сайт", которые используются попеременно с термином "озарение". Оба слова открыли дополнительные подсказки, скрытые в их происхождении. Слово "интуиция" происходит от латинского глагола intueri, что означает "смотреть" и объясняется как "способность достижения прямого знания или познания без посредства рационального мышления" - т. е. непосредственное видение чего-то, "получение изображения" без необходимости его вычисления или обоснования.

Изучение слова "инсайт" повело меня по другому интересному пути. Английское слово "инсайт" (буквально "взгляд внутрь") по происхождению связано со зрением и видением, но означает видение чего-то необязательно видимого, "проницательность", "проникновение в суть", "постижение" чего-то. Значения "проницательность" и "постижение" указывают на связь между видением и пониманием сути, которое и является ключевым элементом в творчестве.

Термины "прозрение", "предвидение" и "ясновидение" являются вариациями той же самой идеи. В других фразах акцент слегка смещается, уточняя, о какого рода "видении" или постижении идет речь: "видеть в перспективе", "видеть в пропорции", "видеть вещи иначе", "видеть суть", "видеть свет" и т. п. Когда человек долго пытается что-то понять и его наконец осеняет, чаще всего слышишь: "Теперь-то я вижу!"

Диего Мартелли в большем приближении

Рисунок 17.21. Диего Мартелли в большем приближении. Элгар Дега (1834-1917). "Этюд к портрету Диего Мартелли". С разрешения Художественного музея Фогта, Гарвард

4. Вернувшись к первому "Этюду" Дега, зафиксируйте в уме общий внешний контур всей фигуры. Такую практику иногда называют "квадратурой"; она помогает художнику держать в уме общие пропорции и общую форму объекта. (На Рисунок 17.22 эта процедура, шутки ради, вывернута наоборот.)

5. Для визирования углов закройте один глаз и держите карандаш на расстоянии вытянутой руки в воображаемой плоскости изображения (карандаш представляет собой вертикальную или горизонтальную "линию" сетки). Рассмотрите угол между карандашом и левым плечом Диего Мартелли, показанный на Рисунок 17.23. Запомните этот угол и нарисуйте край плеча под тем же углом относительно края бумаги. Закройте один глаз, проверьте следующий угол (например, затылка) и нарисуйте этот край. Продолжайте рисовать, перемещаясь от одного края к соседнему, от одного негативного пространства к следующему. Таким образом можно определить все углы - через простое сравнение с константами, вертикалью и горизонталью. И помните, что вы можете перепроверять любые из этих наблюдений, перемещаясь на негативные пространства.

Дюрер переносит визируемые точки на расчерченный лист бумаги

Рисунок 17.8. Дюрер переносит визируемые точки на расчерченный лист бумаги

точкам и, разумеется, по отношению к линиям сетки, он определит верхнюю точку правого колена (точка 3).

Дюрер переносит эти точки одну за другой с плоскости изображения на свой рисунок, не спрашивая, почему тот или иной край находится там, где он находится, не удивляясь, почему рука или нога имеют столь необычную форму, столь отличаясь от того, какими он их знает. Его цель проста: изложить на бумаге - без цензуры и редактирования - свое непосредственное восприятие, информацию, попадающую на сетчатку глаз. При этом он парадоксальным образом сохраняет осознание объемности изображения, но удерживает это свое знание, так сказать, на расстоянии.

Два взаимосвязанных набора информации

Сетка позволяет ответить на два важнейших вопроса, снова и снова возникающих в процессе рисования:

1. Под каким углом относительно констант - вертикали и горизонтали, задаваемых линиями сетки и рамкой, расположены этот край, эта форма, это негативное пространство?

2. Насколько велика (широка, высока, длинна) эта форма относительно размера (ширины, высоты, длины и т. д.) той формы, видимой с данной точки зрения?

При оценке этих соотношений сетка обеспечивает глитч - внешний источник информации, который помогает мозгу (можно даже сказать, заставляет его) принять наблюдения такими, как они есть, не подвергая их пересмотру со стороны заранее запрограммированных понятий. Иначе говоря, если линия идет под углом относительно одной из линий сетки, именно так вы ее и рисуете, несмотря на возможные возражения со стороны концептуального рассудка (Л-режима): "Как это может быть? Это наверняка неправильно!" Видя, как в ракурсе рука оказывается в длину такой же, как в толщину, Л-режим может восклицать: "Да ладно тебе! Всякий знает, что длина руки всегда больше ее толщины!" Эти протесты необходимо отклонять - игнорировать, - и восприятие должно приниматься, даже если оно противоречит тому, что вы знаете. Если вы видите, вы нарисуете. И тогда, парадоксальным (и волшебным) образом, форму, которую вы рисовали просто как набор линий на плоском листе бумаги, посторонний зритель вашего рисунка увидит - то есть интерпретирует - как "реальную" форму в трехмерном пространстве.

Для левшей

Рисунок 16.8. Для левшей

Для правшей

Рисунок 16.9. Для правшей

Интересный эксперимент (Рисунок 16.8 и 16.9).

1. Нарисуйте две горизонтальные линии, обозначающие верх и низ рисунка.

2. Нарисуйте один профиль - слева, если вы правша, или справа, если вы левша. (Такое расположение позволяет вам хорошо видеть первый профиль при рисовании второго.)

3. Зеркально дорисуйте второй профиль, и этим вы завершите рисунок вазы в центре.

4. Рисуя второй профиль, замечайте свое "состояниеума", в частности любые переживаемые вами конфликты или замешательства.

Доступная парочка

Чтобы ответить на этот вопрос, я решила в качестве первого логического шага выделить из пяти стадий две, представляющиеся наименее таинственными: Насыщение и Верификацию, вторую и пятую стадии творческого процесса. Насыщение - это, попросту говоря, сбор информации. О том, как заниматься исследованием, написаны целые тома. На помощь в сборе данных исследователям приходят библиотеки: факты, цифры, данные, процедуры. На Западе человек становится образованным преимущественно за счет сбора и запоминания информации: в каком году Колумб открыл Америку? кто написал "Гамлета"? чему равно произведение 7 на 7? На более высоком уровне образования студенты обычно специализируются на выбранных темах, чтобы насыщать свои мозги все более тонкими подробностями фактов и процедур. Процесс сбора информации, таким образом, более или менее знаком вам.

Верификация, последняя стадия творчества, - тоже достаточно понятный процесс. Новую идею нужно проверить и придать ей форму, чтобы она стала доступной для других. Хотя многие творческие люди сообщают о случаях быстрой Верификации - для этого бывает достаточно просто записать то, что привиделось во сне или открылось во вспышке вдохновения, - процесс этот может быть трудным и занимающим много времени; иногда требуются годы тяжелого труда, чтобы предоставить убедительное, неоспоримое доказательство. Но сам по себе этот процесс доступен для человеческого понимания, так как использует многократно изученные, проанализированные, сформулированные и конкретизированные процедуры. Опять же, одна из главных целей западного образования - научить студентов проверять и доказывать свои идеи. Вызов "Докажи это!" звенит в ушах по всем классным комнатам.

Другой язык мышления

Поняв это, я решила, что нашла искомую связь между зрительным восприятием, рисованием и творческими способностями. Но мое исследование на этом не завершилось, поскольку теперь я столкнулась со следующим вопросом - какую роль визуальный язык играет в творческом процессе и как его можно было бы практически исполъзоватъ, если такое вообще возможно? Это, в сущности, и составило цель моей книги. Эта книга научит вас рисовать - но это лишь средство, а не самоцель. Я полагаю, что, учась рисовать, вы научитесь видеть по-другому. А это, в свою очередь, улучшит ваши способности к творческому мышлению.

Вы будете удивлены, полагаю, обнаружив, как быстро и легко вы способны научиться рисовать; в равной степени вас удивит, сколь многое из языка зрительно-образного мышления вы уже знаете, в эту самую минуту, возможно, даже не догадываясь об этом. И я надеюсь, что вы также откроете для себя, что этот новый язык, интегри-руясь с языком вербально-аналитического мышления, способен внести ингредиенты, необходимые не только для истинного творчества, т. е. новых или новаторских общественно-значимых идей, озарений, изобретений или открытий, но также для отыскания творческих решений проблем повседневной жизни.

Упражнения в этой книге представляются упражнениями, развивающими навыки изобразительного искусства, но на самом деле у них иное предназначение. Изобразительное искусство есть нечто иное - как поэзия является чем-то иным по сравнению с обучением чтению. Профессор Дон Дейм, художник и учитель, считает, что здесь нужно придумать новый термин:

"Слово "искусство" таким образом пачкается. Вам нужен термин, обозначающий "порядок", "здоровье", "красоту", "равновесие" и "качество отношений". То. о чем вы говорите в своей книге, есть процесс гораздо более естественный, чем искусство. Этот естественный процесс упорядочен, постоянен, доступен, бесстрастен. "Видеть" - совсем не то же, что "смотреть". Слово "смотреть" отражает потребность выживания на более приземленном уровне.

Другой тип "видоискателя"

Рисунок 17.20. Другой тип "видоискателя"

Давайте попробуем визировать с помощью одного только карандаша. Пожалуйста, прочтите все указания прежде, чем начнете.

1. Уговорите кого-нибудь позировать вам или, если хотите, усядьтесь перед зеркалом и сами станьте моделью для себя. В качестве учебного рисунка я воспользуюсь "Этюдом к портрету Диего Мартелли" Эдгара Дега (Рисунок 17.18). Вы сразу заметите, что Дега, которого часто именуют величайшим из всех рисовальщиков, нанес на рисунок сетку, как это он часто делал.

Прежде чем вы приступите к собственному "Этюду модели", я предлагаю вам выполнить следующее короткое упражнение: воспользуйтесь рисунком Дега, чтобы попрактиковаться в визировании. Если угодно, можете скопировать этот рисунок или просто потренируйтесь с визированием. После этого вы будете готовы рисовать модель.

2. Поставьте книгу с рисунком Дега вертикально на уровне глаз в метре от себя и усядьтесь перед ней. На лист бумаги нанесите формат, сохраняющий пропорции формы рисунка. Формат более наглядно задает вертикаль и горизонталь, чем границы листа. Если хотите, можете скопировать рисунок Дега в свой формат, чтобы лучше оценить углы и судить о пропорциях.

3. Ваши рука, большой палец и карандаш могут играть роль "видоискателя" для ограничения воспринимаемого "извне" объекта (в данном случае, Диего Мартелли). Отведите большой палец левой руки (правой для левшей) под прямым углом к кисти и приставьте карандаш вначале вертикально, образуя третий край, а затем горизонтально, образуя четвертый край, как показано на Рисунок 17.19, формируя этими движениями, так сказать, "призрачный" край. Вы можете придвигать руки ближе к глазам или отодвигать их, чтобы зафиксировать вид, который вы хотите нарисовать, загоняя модель и негативные пространства вокруг нее в рамки формата. (Если хотите, можете изготовить "настоящий" видоискатель, вырезав небольшой прямоугольник в центре листа плотной бумаги, как показано на Рисунок 17.20. Однако использование в качестве видоискателя лишь руки и карандаша - очень простой процесс, позволяющий вам обходиться без каких-либо вспомогательных инструментов.) Во втором "Этюде Диего Мартелли" Дега изменил вид и приблизил фигуру к зрителю, нарисовав ее несколько большей относительно формата (Рисунок 17.21).

Два яблока бок о бок ...

Рисунок 16.16. Два яблока бок о бок...

Два ключевых вопроса

Позвольте мне изложить этот парадокс несколько по-другому. Человеческий мозг, судя по всему, среди мириадов других вопросов постоянно задает два ключевых: "Что это?" и "Где это?" Первый вопрос, более соответствующий Л-режиму, требует игнорирования наблюдаемых изменений размеров, чтобы иметь возможность для устойчивой классификации объектов; яблоко, находящееся в метре от вас, останется яблоком, если его переместить на десять или двадцать метров от вас. Представьте, насколько усложнилась бы жизнь, если бы для яблок бесконечно разных размеров приходилось давать разные названия ("яблоко-с-булавочную-головку", "яблоко-со-сливу" и так далее). Кроме того, для большей устойчивости категории, может быть, яблоки видятся нам одного размера, на каком бы расстоянии ни находились: истинное изменение их размеров "стирается". Анекдот, приведенный на полях, иллюстрирует недоумение ребенка по поводу видимого изменения размеров, которое очень скоро, когда он повзрослеет и эффекты постоянства размера возьмут верх в его мозгу, станет незаметным и для него.

Второй вопрос, более подходящий П-режиму, - "Где это?" Ответ на этот вопрос требует восприятия измененных размеров и мысленного их сравнения с известными размерами объектов. П-режим, по-видимому, производит расчет мгновенно и невербально: "Судя по тому, как выглядит это яблоко, и в сравнении с тем, какими яблоки я знаю, это конкретное яблоко находится от меня на расстоянии шести шагов". Этот расчет - и информация об изменении размера, достигающая сетчатки глаз, - каким-то образом хранится "втайне" от рационального сознания, возможно затем, чтобы оно не вмешивалось со своей речевой системой и не усложняло дело. Эта скрытая информация выходит на поверхность только при особых обстоятельствах - когда в систему вводится глитч. Следующий пример показывает, что происходит при внедрении глитча - на этот раз с губительным эффектом, оттого что сам глитч довольно долгое время остается незамеченным.

Сначала подоплека (негативное пространство!) ситуации. Когда вы едете ночью по шоссе, фары встречных машин кажутся одинаковыми по размеру независимо от того, насколько далеко от вас находится конкретный автомобиль. (Убедитесь в этом как-нибудь при случае.) Это доминантное, заранее запрограммированное сознательное восприятие - такое, о котором вы знаете и которое почти невозможно преодолеть одним лишь усилием воли. Однако одновременно изменения в размерах фар (включая то, насколько близко они расположены друг к другу) составляют "реальную" зрительную информацию, которая попадает на сетчатку глаза и которую мозг использует на подсознательном уровне для определения реального расстояния до встречной машины.

Теперь глитч: когда в США впервые появились иностранные автомобили, по ночам стали случаться странные аварии; со временем специалисты разобрались и отнесли эти аварии на счет того, что у иномарок фары были меньше и ближе располагались друг к другу, чем у американских машин. Водители американских машин, подсознательно замечая маленькие, близко посаженные фары на встречных автомобилях, просто предполагали (опять-таки подсознательно), что эти машины находятся на большем расстоянии! Поскольку очень немногие люди знали об этой второй колее подсознания, изумленным водителям было трудно объяснить, почему они создавали аварийные ситуации, поворачивая влево прямо перед носом встречной иностранной машины, например.

В рисовании вам приходится сталкиваться с проблемами и парадоксами такого рода. Вы не можете изменить ситуацию: ваш мозг продолжает исподволь использовать информацию об изменении размеров для оценки расстояний, но в то же самое время заставляет вас "видеть" схожие объекты однородными по размеру.

Британский ученый и специалист по восприятию Ричард Л. Грегори считает, что только опытные художники способны преодолеть эффекты постоянства размеров (и других постоянств). Хотелось бы, чтобы это было правдой, но, я думаю, что художники, как и все люди, подвержены "ошибкам" восприятия, которые проистекают из этого во всех других отношениях очень полезного мозгового механизма. Разница в том, что художники по необходимости изучают способы обретения доступа к "реальной" информации, когда им нужно видеть и рисовать без изменения то, что попадает на сетчатку глаз.

Видение и вера: двухколейная система

Прекрасный пример того, как мозг искажает визуальную информацию, можно увидеть на Рисунок 16.18. Здесь проиллюстрировано другое видимое постоянство размеров, которое можно было бы назвать постоянством понятия. Это постоянство, судя по всему, имеет высший приоритет, преобладая даже над постоянством размеров.

Два примера "чистого контурного рисования" выполненные студентами Махендрой Патель и Мике Сурико

Рисунок 14.2. Два примера "чистого контурного рисования", выполненные студентами Махендрой Патель и Мике Сурико

Когда закончите, рассмотрите свой рисунок. Вы увидите очень странный набор черточек, свежий, нестереотипный и очень глубокий в художественном отношении. Я очень люблю вспоминать замечание, которое сделала писательница Джуди Маркс Говард, впервые увидев чистый контурный рисунок. Она сказала: "Никто в левом уме не смог бы выполнить такого рисунка!" И это верно замечено. Л-режим просто не может или не хочет иметь дело со столь сложной визуальной информацией.

Возникает, конечно, вопрос: "А что это дает?" Вопрос этот не нов. "Чистое контурное рисование" применяется американскими преподавателями изобразительного искусства уже сорок лет со времени публикации знаменитой книги Кимона Николаидеса "Естественный путь к рисованию", и все это время они знали, что оно помогает учащимся рисовать лучше - видеть лучше, - но почему этот метод так полезен, всегда оставалось загадкой. Я предлагаю следующее возможное объяснение.

Во-первых, "чистое контурное рисование" вынуждает отстраниться от работы Л-режим, который обычно "видит" детали формы - пальцы, ногти, морщинки - как символические абстракции. Л-режим фактически говорит вам: "Я уже понял, это морщинка. Зачем продолжать смотреть на нее? Я ее уже назвал. Это все морщинки. А для морщинок у меня есть специальный штришок, который я всегда использую. Вот он! Они все похожие; мы просто несколько раз применим этот штришок - и все будет понятно. Пошли дальше... это слишком скучно" и так далее-Во-вторых, "чистое контурное рисование" может также изменить привычный стиль работы П-режима. Возможно, при "нормальном" распределении функций П-режим в качестве основного объекта восприятия видит руку целиком, а Л-режим имеет дело с деталями как абстракциями. Но намеренная концентрация внимания П-режима на детали (морщинке, ногте), возможно, заставляет его видеть эту деталь как целую конфигурацию, сохраняя одновременное восприятие связи детали с полной конфигурацией. Видимо, П-режим способен идти все глубже и глубже, воспринимая детали деталей, не теряя при этом из виду полной конфигурации во всех ее сложных соотношениях. Именно такое умонастроение необходимо для рисования наблюдаемой формы, так что "чистое контурное рисование" может, в некотором смысле, оказаться шоковой терапией для обоих режимов - оба полушария понимают, что происходит что-то не то, и, возможно, этим объясняется тот стресс, который испытывают многие студенты, используя эту технику.

Короче говоря, "чистое контурное рисование" создает условия, в которых П-режим более не делится работой по переработке зрительной информации с Л-режимом, а все воспринимает сам, рассматривая все детали и общую конфигурацию во взаимоотношениях. Эти взаимоотношения, составляющие полную картину, чрезвычайно сложны (вспомните "Хризантему" Мондриана, с. 53) и выходят за пределы возможностей или склонностей Л-режи-ма. Но это глобальное восприятие и леса, и деревьев обеспечивает единство наблюдения, краеугольный камень искусства и творчества - integritas Фомы Аквинского (см. с. 113), первое из трех эстетических требований для красивого рисунка или элегантного решения проблемы.

Если обобщить сказанное, то конечная цель "чистого контурного рисования", во-первых, пережить (как можно ближе) восприятие, которое является чисто образным, без частичного вмешательства линейно-последовательного режима, восприятие, на которое вербальные понятия практически не воздействуют, а во-вторых, выполнить рисунок, в котором записывается это переживание. Посредством "чистого контурного рисования" вы делаете образное мышление видимым, как это было и с аналоговыми рисунками.

Два взгляда на объект

Рисунок 15.2. Два взгляда на объект:

1. Вид объекта.

2. Вид пространств, имеющих с объектом общие края

"В американских традициях управления лидеры видятся как одиночные фигуры, способные решительно действовать, преодолевая трудности... Японцы же не имеют даже термина "принятие решений" в западном смысле.

Этот лингвистический курьез отражает нечто более глубокое, тенденцию японской культуры допускать неопределенность, имеющую место, когда ситуация находится не вполне под контролем. Столкнувшись с коммерческими затруднениями, японцы "делают выбор" в пользу такого-то шага, мы же, западники, думаем, что "принимаем решение"". Ричард Таннер Паскаль "Дзэн и искусство управления", 1978

Еще раз об элементах красоты

В главе 19 я высказала предположение, что логика и речевые навыки Л-режима в последней стадии вернут себе господство. В большинстве проектов умонастроение, необходимое для Верификации, будет контролироваться в основном Л-режимом. Тем не менее, общая цель творчества - произвести на свет нечто полезное, но в то же время и эстетически красивое. Поскольку Верификация придает инсайту осязаемую форму, эстетическое чувство правильности и красоты поможет обеспечить конечному продукту отражение красоты, открытой вами в момент Озарения. По правде говоря, эстетическое чувство очень глубоко вплетено в весь творческий процесс, и этап верификации - не исключение. Поэтому я считаю полезным еще раз напомнить читателю три требования к красоте, сформулированные Фомой Аквинским: цельность, гармония и ясность. Эти три элемента способны осветить путь для Л-режима и помочь ему выполнить сознательную задачу Верификации. О каком бы продукте ни шла речь - будь то написание книги, составление программы, создание прототипа машины, разработка инвестиционной стратегии - воистину творческая работа никогда не бывает некрасивой; она всегда прекрасна, как в это свято верил Эйнштейн. Поэтому для Л-режима необходима удерживаемая на задворках ума направляющая эвристика П-режима, чтобы не допустить потерю красоты, пока сознательный процесс шаг за шагом движется к умозаключению.

Значит, в течение пошагового процесса Верификации держите где-нибудь в уголке ума три требования:

Во-первых, проверяя обоснованность своего инсай-та, продолжайте воспринимать целостность проекта внутри его граничной линии. Эта граница обрамляет проект и отделяет его от безмерного фона пространства и времени. Внутри своих рамок проект является одним целым, гармоничным и единым, все части его согласованы и неотъемлемы. Это integritas Фомы Аквинского, единство целого.