АРЛЬСКАЯ ТРАГЕДИЯ
Чем ближе был день приезда Гогена в Арль, тем больше нервничал Ван Гог. Он признавался себе, что не мог бы провести зиму в Арле один, что присутствие Гогена было ему необходимо как избавление от одиночества. Но он боялся, как бы друг его не разочаровался и не пожалел, что покинул Понт-Авен ради юга. Он пытался подготовить себя к такой возможности, но в глубине души возлагал все свои надежды на то, что Гогену понравится юг; ведь только в этом случае могли осуществиться его собственные планы на будущее. Если пребывание Гогена в Арле увенчается успехом, то путь на юг откроется и для других художников. Бернар и Лаваль уже сообщили о своем возможном приезде в феврале 1889 г., и Винсент начал мечтать, что, быть может, удастся убедить Сёра присоединиться к ним; но об этом он боялся говорить даже с Тео и уж подавно не заикался Гогену и Бернару.
Тем временем, готовясь к приезду Гогена, Ван Гог работал еще более лихорадочно. „Я завершил, как мог, все, что начал, — писал он брату, — мне страшно хочется показать ему что-то новое, не подпасть под его влияние (ибо я уверен, что какое-то влияние он на меня окажет), прежде чем смогу бесспорно доказать ему мою оригинальность". 1 В другом письме он сообщал: „Голова моя полна идей, так что, несмотря на мое одиночество, у меня нет времени думать и копаться в себе; я работаю, как паровая машина". 2
Полная изоляция и напряженная работа, с одной стороны, подбодряли Ван Гога, но, с другой, медленно подтачивали его здоровье. Нерегулярный образ жизни, дешевая и недостаточная еда, которую он торопливо проглатывал, зачастую просиживая несколько дней подряд на хлебе с кофе или дешевым вином, и долгие непрерывные часы работы изо дня в день не могли пройти бесследно. Он сам признавался, что чувствует себя совершенно истощенным, после того как целый день, не отрываясь, работает над одним полотном, которое он обычно начинал на рассвете и заканчивал с наступлением темноты. В период уборки урожая он работал так день за днем, еле успевая слегка перекусить.
В результате он вскоре почувствовал, что к концу дня его охватывает полное оцепенение. „В такие моменты, — писал он Тео, — мысль о том, что я буду не одинок, доставляет мне удовольствие. Очень часто, приходя в себя после утомительного умственного напряжения — попыток гармонизировать шесть основных цветов — красный -синий — желтый — оранжевый — фиолетовый — зеленый, я вспоминаю превосходного художника Монтичелли, который, говорят, был пьяницей и сумасшедшим... В конце концов, единственное, чем я и многие другие могут облегчить душу и отвлечься, — это как следует напиваться и побольше курить, что несомненно не слишком добродетельно..." 3
Но Ван Гог не жаловался на свою напряженную, изматывающую жизнь. Он готов был пожертвовать многим — комфортом, питанием, покоем — пока имел возможность продолжать свою работу. „Ах, дорогой мой брат,— восклицал он, — иногда я так хорошо знаю, чего хочу! В жизни, да и в живописи я могу обойтись без бога, но я, как человек, который страдает, не могу обойтись без чего-то большего, без того, что составляет мою жизнь, — возможности творить". 4
Ван Гога всегда привлекали ночные сцены, и в сентябре месяце, за несколько недель до приезда Гогена, он написал ночью Рону под звездным небом. Чтобы иметь возможность работать в темноте, Ван Гог засунул несколько горящих свечей за ленту шляпы и писал при свете этой необычной мерцающей короны, что дало повод жителям Арля, наблюдавшим за ним, счесть его основательно тронутым. 5
Ван Гог купил для дома самую необходимую мебель, но предупредил Гогена, чтобы тот не рассчитывал на особенную роскошь; затем он закончил ряд полотен, предназначенных для украшения комнат.
„Я уже писал тебе вчера, что глаза у меня страшно устали, — сообщал он Гогену в октябре. — Вот я и отдыхал два с половиной дня, а затем снова принялся за работу, но еще побаиваюсь выходить на улицу. Для украшения комнаты я сделал картину, примерно 28 на 36, где изобразил мою спальню со знакомой тебе некрашеной деревянной мебелью.
Мне доставило огромное удовольствие писать этот интерьер без всяких хитростей, с простотой a la Сёра. Плоские цветовые поверхности, написанные густым мазком, стены бледно-сиреневые, пол резко противопоставленного тускло-красного цвета, стулья и постель желтые, подушки и простыня очень бледного зеленовато-лимонного цвета, кроваво-красное одеяло, оранжевый туалетный столик, синий умывальный таз, зеленое окно. Видишь ли, с помощью всех этих различных цветов я стремился передать чувство абсолютного покоя; единственная белая нотка среди них небольшое пятно зеркала в черной раме (для того чтобы втиснуть в картину еще пару дополнительных цветов). В общем, ты увидишь ее вместе с остальными картинами, и мы поговорим о ней, потому что я часто не знаю, что делаю, и работаю как лунатик. Уже становится холодно, особенно в те дни, когда дует мистраль. Я провел в мастерскую газ, так что зимой у нас будет хороший свет. Может быть, ты разочаруешься в Арле, если приедешь, когда дует мистраль, но погоди... Поэзия этих мест захватывает человека лишь спустя некоторое время. Пока еще дом не слишком комфортабелен, но понемногу мы попытаемся благоустроить его. Так много расходов, что сразу все не сделаешь. Но, надеюсь, когда ты уже будешь здесь, то тебя, как и меня, охватит желание писать осенний пейзаж, в промежутках между налетами мистраля, и, если выдастся хорошая погода, ты поймешь, почему я настаивал на твоем приезде сюда, пока еще стоят хорошие дни". 6
Однако вскоре ожидание стало для Винсента почти невыносимым, и в последнем письме к Тео перед приездом Гогена он признавался: „Я не болен, но несомненно заболел бы, если бы не начал больше есть и на некоторое время не бросил работу. [У него уже было несколько обмороков.] На этот раз я снова нахожусь чуть ли не в состоянии безумия, как Гуго ван дер Гус на картине Эмиля Вотерса. И если бы личность моя не была раздвоена, сочетая в себе нечто от монаха и нечто от художника, я бы уже давно окончательно впал в это состояние. Впрочем, не думаю, чтобы даже в этом случае мое безумие приняло характер мании преследования, поскольку в состоянии перевозбуждения мои мысли поглощены скорее заботами о вечности и вечной жизни.
Но все равно я должен остерегаться своих нервов..." 1
Здесь Ван Гог впервые в своих письмах из Арля упоминает слово безумие и делает это в связи с воспоминанием о другом художнике — Гуго ван дер Гусе (фламандец, 1440—1482), который в возрасте тридцати пяти лет удалился в монастырь, начал пить и вскоре обнаружил признаки умопомешательства. В картине Вотерса, на которую ссылается Ван Гог, художник изображен сидящим в одеянии послушника, руки его стиснуты, он напряженно прислушивается к хору мальчиков, и глаза его горят странным блеском. 7 И с этим сумасшедшим художником-монахом сравнивал себя Ван Гог, ожидая приезда Гогена.
Гоген прибыл в Арль на рассвете 23 октября 1888 г. Не желая будить своего друга, он зашел в „Ночное кафе", где его тотчас же узнал хозяин, так как Ван Гог показывал ему автопортрет Гогена. Встреча друзей была чрезвычайно сердечной, хотя Винсент, как сообщил Тео Гоген, показался ему очень возбужденным; однако Гоген надеялся, что вскоре сумеет успокоить его.
Действительно, Винсент, серьезно опасавшийся заболеть, почувствовал, как теперь, когда Гоген находится рядом с ним, к нему возвращается уверенность. А Гоген пришел в превосходное настроение, когда в первые же дни своего пребывания в Арле получил от Тео чек на 500 франков за одну из бретонских картин, которую тот продал. Гоген мог теперь расплатиться с последними долгами в Понт-Авене и даже послать немного денег жене в Копенгаген.
В то время как Ван Гог был потрясен югом и даже считал, что обнаружил там настоящую Японию, на Гогена Прованс произвел значительно меньшее впечатление. Прованс несомненно был более романтичен и живописен, хотя и не так мистичен, как Бретань, но зато ему было далеко до тропического великолепия Мартиники. В действительности же впечатление, которое юг производил на художников, в значительной мере обусловливалось тем, чего они ожидали от него, а также тем направлением, в каком шла их собственная работа.
Синьяк, например, подготовленный к научному анализу цветов и их взаимодействий, испытал при своем первом знакомстве с югом в 1887 г, совершенно иное ощущение, чем Ван Гог.
„ В этой местности нет ничего, кроме белого,— записал он позже в своем дневнике. — Свет, отражаясь всюду, поглощает все локальные цвета, и тени от этого кажутся серыми... Картины Ван Гога, сделанные в Арле, великолепны в своем неистовстве и напряженности, но они совсем не передают яркости южного света. Люди, только потому что они на юге, ожидают увидеть красные, синие, зеленые, желтые цвета... Между тем как раз наоборот: колоритен север (локальные цвета), например, Голландия, а юг — светлый". 8
А в письме к Писсарро он писал: „О нет, я совсем не в восторге и не собираюсь сказать парадокс, утверждая: юг — напоминает Аньер; те же пыльные дороги, те же красные крыши, то же сероватое небо... Это не субъективное, а чисто объективное впечатление... Короче говоря, за исключением определенных локальных цветов, юг не слишком отличается от наших обычных пейзажей, и те, кто пишут черным на севере и голубым на юге,— шарлатаны. Я вижу юг совершенно иначе, чем его видит Моне [писавший на Лазурном берегу в 1884 г.]. Дистанция между тонами там значительно меньше. Тень теплее, больше чувствуешь свет — свет в тени, о Сёра!" 9 Но все это не помешало Синьяку полюбить юг, где он нашел более гармоничный колорит, чем на севере. „Синее небо, синее море, а все остальное сожженное — оранжевое; таким образом, повышенная гармония. В этом отношении юг великолепен". 10
Неизвестно, разделял ли Гоген взгляды Синьяка или нет, но он был далек от восхищения Провансом. Известно лишь одно: как-то Гоген сказал Ван Гогу, что считает Арль „самым паршивым местом на юге", 11 хотя такое убеждение, вероятно, сложилось у него не сразу. „Когда мы вместе жили в Арле, — писал впоследствии Гоген, — мы оба обезумели от постоянной борьбы за красивый цвет. Я обожал красный цвет и ломал себе голову, где найти идеальный вермильон? Он внезапно написал самой желтой краской на лиловой стене:
Je suis sain d'esprit
Je suis le Saint-Esprit." *12
* Я здоров духом,
Я святой дух (франц.).
О времени, которое Гоген и Ван Гог провели вместе в Арле, фактически известно очень мало. Когда Гоген много лет спустя написал свои воспоминания об этом периоде, он постарался всячески оправдать себя, обернув весь рассказ в свою пользу. Хотя изложенные им факты, по-видимому, точны, нет никаких сомнений в том, что он многого не досказал. С самого начала Ван Гог потянулся к нему со всем душевным волнением и пылом, которые так долго подавлял; свое восхищение Гогеном, свою радость, что рядом с ним наконец есть кто-то, с кем можно обсуждать эстетические проблемы, которые были так жизненно важны для него, — все это он высказал со страстной сердечностью. Гоген же, напротив, старался держаться в стороне и занимался собственными делами. В первые дни он вообще почти ничего не говорил о работе Ван Гога, хотя тот с нетерпением ждал замечаний друга; затем Гоген все-таки сказал, что ему действительно понравились некоторые картины Винсента, как, например, „Подсолнечники" и „Спальня". Сам Гоген предполагал провести в Арле месяц, прежде чем приступить к серьезной работе, так как ему требовалось время для знакомства с новым окружением, а пока что он собирался написать несколько этюдов и порисовать. Однако уже во время первых прогулок по Арлю с Винсентом, с гордостью показывавшим ему все красивые места, которые он так любил, Гоген почувствовал, себя не в своей тарелке и не смог скрыть своего разочарования. „Я нахожу все мелким, жалким, и людей, и пейзаж", — писал он Бернару. 13 Ван Гог не мог не заметить реакции Гогена, но, не желая огорчать Тео, ни словом не обмолвился о ней, хотя и написал брату, что Гоген постоянно жалуется на тоску по тропикам,
Несмотря на восхищение Гогеном и долгие дискуссии с ним во время пребывания в Париже, Ван Гог в сущности не был близко знаком со своим другом. Теперь он внимательно наблюдал его и вскоре сообщил Бернару: „Гоген очень интересует меня как человек, действительно очень интересует. Долгое время я думал, что в нашем проклятом ремесле мы, художники, больше всего нуждаемся в людях с руками и желудком рабочего, с более естественными склонностями, с характером более мягким и отзывчивым, чем у всех этих декадентствующих и прогнивших завсегдатаев парижских бульваров.
И вот здесь мы, в чем нет ни малейшего сомнения, увидели перед собой естественного человека с инстинктами дикаря. Кровь и пол берут в Гогене верх над честолюбием. Но довольно об этом. Ты прожил с ним бок о бок дольше, чем я; мне просто хотелось сообщить тебе в нескольких словах свое первое впечатление. Ты не будешь слишком удивлен, если я скажу тебе, что наши споры все время вертятся вокруг проклятого вопроса об ассоциации, которая объединила бы определенных художников. Ассоциация эта может носить коммерческий характер, может и не носить его. Мы еще не пришли ни к каким выводам... Но я безусловно верю в возможность коренного обновления искусства; я верю, что родиной этого нового искусства будут тропики". 14
К этим строкам Гоген прибавил следующее замечание: „Не слушай Винсента; как тебе известно, он легко приходит в восторг и к тому же слишком снисходителен. Его мысль, что будущность нового поколения — в тропиках, мне, как художнику, кажется совершенно верной, и я собираюсь возвратиться туда, как только найду средства на это. Кто знает — может быть, вдруг хоть немножко повезет?.." 15
Продолжая мечтать о тропиках, Гоген не переставал подчеркивать, как ему не нравится Арль. Он без устали восхвалял Понт-Авен, и Винсент в конце концов поверил, что пейзажи в Бретани лучше и красивее, возвышеннее и чище, чем в выжженном солнцем и тривиальном Провансе. Не одобрял Гоген и то, как Ван Гог ведет их „хозяйство". По существу, он был недоволен всем. „Во-первых, — писал он впоследствии, — я застал везде беспорядок, поразивший меня. Его ящик для красок едва вмещал все начатые тюбики, которые он никогда не закрывал; все же, несмотря на весь этот хаос, на эту мешанину, в полотнах его было что-то блистательное, в речах — тоже. Его голландская голова была воспламенена библией, Доде, Гонкурами. Набережные, мосты и лодки в Арле, короче говоря, юг, заменили ему родную Голландию. Он даже разучился писать по-голландски... С первого же месяца я увидел, что наши общие финансы в таком же беспорядке.
Что было делать? Положение создалось щекотливое, так как касса пополнялась его братом весьма скудно... С большими предосторожностями и прибегая к уговорам, что мне совершенно несвойственно, взялся я за это дело. Должен признаться, что успеха я добился легче, чем ожидал!" 16
По существу, не было ничего удивительного в том, что Ван Гог уступил так охотно. Он решил добиться, чтобы Гоген считал свой приезд удачей, и был готов налаживать их повседневную жизнь любым способом, устраивающим его друга; он, вероятно, пошел бы и на многие другие уступки, если бы такой ценой мог сделать Гогена счастливым.
Задолго до того, как Ван Гогу удалось убедить Гогена приехать в Арль, он уже в общих чертах обрисовал ему их будущую жизнь: „Мне кажется, если я найду еще одного художника, который захочет разрабатывать тему юга и, подобно мне, будет так поглощен работой, что согласится жить как монах, раз в две недели посещая бордель, а в остальное время не отрываться от своей работы и не терять попусту время, тогда все устроится превосходно..." 17
Друзья договорились теперь держать все свои деньги в двух шкатулках, разделив их на различные нужды: в одной — на квартиру и питание, в другой — на ночные и „гигиенические" прогулки, табак и так далее. Чтобы сократить расходы, Гоген должен был варить еду, а Ван Гог закупать провизию. К радости Винсента, Гоген оказался превосходным поваром. Но в бюджет свой они никогда не
укладывались, несмотря на тщательную запись расходов. Впоследствии Винсент объяснял Тео: „Очень хорошо, что он [Гоген] превосходно умеет регулировать повседневные расходы. Я часто бываю рассеян, стремлюсь лишь к тому, чтобы уложиться в месячный бюджет в целом; он же гораздо лучше меня знает цену деньгам и умеет сводить концы с концами ежедневно. Но беда в том, что все расчеты его летят прахом из-за попоек и страсти к грязным похождениям". 18
У друзей было немало и других поводов к разногласиям. Позднее в несколько загадочном письме к Тео Винсент писал: „Я видел, что в некоторых случаях Гоген поступал так, как мы с тобой не позволили бы себе, ибо совесть наша устроена иначе; сверх того, я слышал, как о нем рассказывали кое-что в этом роде.
Однако я, наблюдавший его вблизи, верю, что он „заносится" просто из-за своего воображения, может быть, гордости, и что его нельзя считать ответственным за такие поступки". 18
С другой стороны, Гоген показал себя превосходным собеседником: его рассказы о том, как он обучался морскому делу, столь живо напоминавшие „Исландского рыбака" Лоти, совершенно очаровали Ван Гога и вселили в него не только уважение, но и полное доверие к другу. Гоген, после того как довольно бестактно превозносил Бретань, подробно описывал также Мартинику, чем и пробудил глубокий интерес к ней у Винсента, который таким приятным путем смог познакомиться с целым неведомым ему миром.
Как только художники немного привыкли друг к другу, они взялись за работу. Гоген принялся за этюды, а Ван Гог под пристальным наблюдением своего товарища продолжал писать картины. Работать вместе они, по-видимому, начали в Аликане, но писали они в одно и то же время разные мотивы и ни разу не устанавливали свои мольберты бок о бок. Этюд Гогена в Аликане не содержит ничего необычного с точки зрения композиции, но подчеркивает пламенеющие краски осени. Версия Ван Гога была не только более красочной, — он использовал чистые краски: ярко-желтый на фоне светлой зелени с красными акцентами, — но и более могучей и грубой, выполненной вибрирующими и стремительными мазками, в отличие от более тонкой и менее темпераментной техники Гогена.
В начале ноября Тео Ван Гог устроил в Париже первую персональную выставку Гогена, на которой были выставлены картины, написанные в Бретани и присланные художником перед отъездом в Арль. 14 ноября Тео писал Гогену: „Вам, вероятно, будет отрадно узнать, что ваши полотна пользуются большим успехом... Дега так восхищен вашими произведениями, что уже многим расхвалил их и собирается купить картину, изображающую весенний пейзаж с лугом и двумя женщинами — одна сидит, а вторая стоит на переднем плане. Две другие картины уже проданы. Это пейзажи: на одном изображен луг и две собаки; на другом болотце у обочины дороги.
Я устроил так, что за первую вы получите 375, а за вторую 225 франков чистыми. Я смогу также продать „Хоровод бретонских девочек", но в нем надо кое-что исправить. Рука девочки, что у самой рамы, выделена больше чем следует... Покупателю хочется, чтобы вы несколько пересмотрели эту деталь, не внося в композицию никаких других изменений. Мне думается, это вас не затруднит, и я высылаю вам для этого вашу картину. Он готов уплатить 500 франков за картину в раме, причем рама обойдется примерно в 100 франков. Из гонорара за последнюю проданную картину я вычел 15 процентов — минимальные для нашей фирмы комиссионные. Со многих художников мы взимаем до 25 процентов. Если продажа пойдет более или менее успешно, мне и с вас придется брать такой же процент, если вы, конечно, не возражаете... Сообщите мне ваше мнение по данному поводу.
Был счастлив узнать, что вы вдвоем живете мирно и сразу же взялись за работу. Всем сердцем хотел бы находиться подле вас". 19
Гоген уступил покупателю и внес поправки в картину, которую Тео переслал ему в Арль. 20 Но Винсент, сравнив это полотно с новыми работами друга, отдал предпочтение последним.
Поскольку Гоген не привез из Понт-Авена своих картин, а захватил лишь картину Бернара „Бретонки на лугу", то фактически именно по этой картине Винсент впервые познакомился с синтетизмом своих друзей. Он даже сделал с нее копию и, вдохновясь полотном Бернара, написал в том же духе „Танцевальный зал". Сам Гоген вскоре сделал широкий по замыслу рисунок арлезианки, который собирался использовать для интерьера ночного кафе, хотя заявлял, что сюжет ему не по вкусу. Ван Гог написал это же кафе еще раньше. Рисунок Гогена понравился Ван Гогу.
Вскоре он написал Тео: „Я думаю, мы кончим тем, что все вечера будем рисовать и писать: сделать ведь нужно гораздо больше, чем мы в силах". 21
„Мы совершили несколько вылазок в публичные дома, — сообщал Ван Гог Бернару спустя две недели после приезда Гогена, — и, весьма вероятно, будем часто ходить туда работать.
В данный момент Гоген работает над полотном с тем же самым ночным кафе, которое писал и я, но с фигурами, которые мы видели в публичных домах. Картина обещает быть красивой. Что же касается меня, то я написал два этюда — падающие листья на тополевой аллее (Аликан) и третий — вся аллея совершенно желтая". 14 В постскриптуме Гоген добавлял: „Эти два этюда с падающими листьями висят в моей комнате; тебе они бы понравились. Они сделаны на очень грубой, но очень хорошей мешковине". 15
В то же время Ван Гога захватил другой сюжет — красный виноградник, на расстоянии превращающийся в желтый, под зеленым небом, с фиолетовой и желтой мокрой от дождя землей, на которой отражается заходящее солнце. Этот „Красный виноградник" стал одной из любимых картин Ван Гога. Одновременно с этим Гоген писал женщин, собирающих виноград. В короткой записке к Бернару Гоген так объяснял свою последнюю работу: „Пурпуровые гроздья образуют треугольники на ярко-желтом цвете. Слева бретонка из Ле Пульдю в черном; фартук — серый. Две нагнувшиеся бретонки в светлых сине-зеленых платьях с черными лифами. На переднем плане — розовая земля и бедная женщина с оранжевыми волосами, в белой блузе и зеленой с белым юбке. Все это выполнено смелыми контурами, заключающими почти однородные тона, очень густо наложенные шпахтелем на грубую мешковину. Это вид виноградника, мимо которого я проходил в Арле. Я поместил туда бретонок -тем хуже для точности. Я считаю эту работу лучшей моей картиной за этот год, и как только она высохнет пошлю ее в Париж. Я написал также ночное кафе, которое страшно нравится Винсенту, а мне меньше. Фактически картина не в моем духе: вульгарный локальный цвет не устраивает меня. Он мне нравится в чужих работах, но сам я почему-то всегда боюсь его. Все зависит от воспитания, человек не может переменить себя. В верхней части — красные обои; три проститутки: одна в папильотках, вторая в зеленой шали видна со спины, третья в ярко-красной шали; слева — уснувший мужчина.
Бильярдный стол; на переднем плане довольно тщательно выполненная фигура арлезианки в белой тюлевой манишке и черной шали. Мраморный стол. Поперек картины струится полоска синего дыма, однако фигура на переднем плане чересчур традиционна. И все-таки!" 22
Женщины в живописных черных провансальских костюмах, возможно, были единственным объектом, привлекавшим Гогена в Арле, хотя интересовали его не только их костюмы. „Странно! — писал Гоген Бернару. — Винсента здешние места вдохновляют писать, как Домье, а я, напротив, нахожу тут смесь колорита Пюви и японцев. Женщины здесь греческой красоты, прически их изящны. Шали падают складками, как в примитивах... В общем, это надо видеть. Во всяком случае это — источник прекрасного современного стиля". 23 Гоген использовал этот источник в картине „Женщины в саду" с крупными стилизованными формами, характерными для некоторых его бретонских картин, и снова Винсент был в восхищении от этой работы. „Ему очень нравятся мои работы, — писал Гоген Бернару, — но пока я делаю их, он неизменно находит у меня те или иные ошибки. Он — романтик, а меня скорее влечет к примитиву. Что касается цвета, то он любит случайности густо наложенных красок так, как их использует Монтичелли, я же не перевариваю месива в фактуре". 23
Хотя Ван Гог был слишком искренен, чтобы скрывать свои мнения, он, должно быть, выражал их с крайним смирением, так как благоговел перед познаниями Гогена. Трудно предположить, что Гоген не был тронут полной и чуть ли не наивной верой Винсента в его превосходство. Ведь сейчас Ван Гог наверняка повторял Гогену все, о чем уже писал ему: „В сравнении с твоими, я считаю свои художественные воззрения крайне вульгарными. У меня грубые потребности животного. Я забываю обо всем ради внешней красоты вещей, не зная, как ее передать; природа кажется мне такой совершенной, но в моих картинах она выглядит уродливой и грубой". 24
Впоследствии Гоген, говоря о том влиянии, какое он оказывал на своего друга, подчеркивал, что Ван Гог тогда еще „пытался найти себя, в то время как я, будучи намного старше его, был уже сложившимся человеком". (Винсенту было тогда тридцать пять лет, Гогену сорок; не так уж это „намного старше".)
Гоген писал: „ Винсент ко времени моего приезда в Арль по уши погряз в неоимпрессионизме и основательно запутался, из-за чего чувствовал себя несчастным. Дело не в том, что эта школа, как и все школы, была плоха, а в том, что она не соответствовала его нетерпеливой и независимой натуре. При всех своих желтых и лиловых тонах, при всей своей работе с дополнительными цветами — работе беспорядочной, он получал лишь мягкие, неполные и однообразные гармонии: им недоставало трубного звука. Я взялся объяснить ему кое-какие вещи, что не составило для меня трудности, так как я нашел богатую и плодородную почву. Как все оригинальные натуры, отмеченные печатью индивидуальности, Винсент был чужд недоверия и упрямства. С этого дня Ван Гог начал делать поразительные успехи; он, казалось, понял, что таилось в нем, и тогда-то начали появляться подсолнечники за подсолнечниками, залитые ярким светом солнца... Нисколько не теряя своей оригинальности, Ван Гог узнал от меня много ценного. Каждый день он был мне благодарен за мои наставления". 16
Хотя Ван Гог безусловно был благодарен Гогену за помощь и поощрение, совершенно ясно, что он написал большинство своих натюрмортов и подсолнечников до приезда друга. Винсент охотно слушался Гогена, но, видимо, был склонен следовать за ним только в тех случаях, когда советы Гогена совпадали с направлением его собственных поисков. Он готов был подчиниться влиянию Гогена, полон был страстного желания совершенствовать свои работы под руководством Гогена, но не испытывал никакого желания отказываться от того, чего достиг сам за месяцы своего одиночества в Арле.
Первый совет, который Гоген дал Ван Гогу, — это работать по памяти или, как выражался Винсент, делать „абстракции".
Ван Гог теперь писал композицию, навеянную „Женщинами в саду" Гогена и воспоминаниями о саде своих родителей в Голландии. Он был очарован возможностями, которые открывала перед ним работа по памяти, потому что отныне мог иметь зимой более широкий круг сюжетов, тогда как обычно он писал в мастерской только портреты и натюрморты.
Явно повторяя теории Гогена, Винсент сообщал брату: „Картины, написанные по памяти, всегда менее неуклюжи и носят более художественный характер, чем этюды, сделанные с натуры". 25
Однако очень скоро Ван Гог обнаружил, что не имеет успеха, когда пытается работать по памяти без стимула, который ему обеспечивало наблюдение природы. Поэтому он позднее писал Бернару: „Когда Гоген жил в Арле, я раз или два позволил себе обратиться к абстракции... и в то время абстракция, казалось, открывала мне чудесный путь. Но это заколдованный круг, старина, и человеку быстро становится ясно, что он уперся в стену". 26 Таким образом, в этом отношении советы Гогена не были приняты во внимание.
Хотя Гоген, вероятно, возражал против того, что Винсент по-неоимпрессионистски использует дополнительные цвета, утверждение его, будто Винсент ко времени приезда друга в Арль „по уши погряз в неоимпрессионизме и основательно запутался", безусловно, представляет собой преувеличение. Ван Гог, например, откровенно признавал, что имел в виду Сёра, когда писал свою „Спальню", но это не помешало ему отбросить трудоемкую технику последнего (поэтому Гоген и говорил о „беспорядочной работе с дополнительными цветами").
Между тем „Спальня" Ван Гога была одним из тех полотен, которые особенно нравились Гогену. Правда, с этого времени Ван Гог изменил палитру, однако сделал это для того, чтобы добиться более мягких гармоний и таким образом достичь как раз противоположного тому, что ему советовал Гоген. Не ставя своей целью „трубный звук", — а такой звук был, например, налицо в портрете зуава Милье, написанном до приезда Гогена, — Ван Гог вскоре начал настойчиво стремиться к более мягким звучаниям.
Самый удивительный пример творческих взаимоотношений Ван Гога с Гогеном связан со склонностью Винсента класть в основу цветовой гаммы картины вариации одного цвета, как он это сделал в „Подсолнечниках"; тенденцию эту Гоген беспощадно высмеивал. 16 Однако много лет спустя Гоген претендовал на то, что именно он научил Ван Гога „инструментовке чистого цвета всеми производными этого цвета". 27 Во всяком случае, когда Ван Гог сам анализировал то, чем он обязан Гогену, — долг, которого он никогда не отрицал, -то говорил не о цвете.
„Уверяю вас, — писал он одному другу, — что я весьма обязан Гогену за все, что он рассказал мне об искусстве рисунка, и я очень-очень высоко ценю свойственное ему восприятие природы". 28
Возможно, это утверждение Ван Гога намекает на советы Гогена, о которых последний говорил подробнее, заявив незадолго до смерти, что благодаря его вмешательству Винсент заменил „в своих пейзажах беспорядочность, обычную для натюрмортов, которая была ему необходима когда-то, большими мощными аккордами сплошного цвета, определявшими общую гармонию; таким образом, литературный или, если хотите, пояснительный элемент отошел на второе место. Естественно, что такая методика сделала его рисунок более гибким. Несомненно, это лишь вопрос мастерства, но вопрос очень важный. А так как все это побудило его к дальнейшим экспериментам, в соответствии с его интеллектом и пылким темпераментом, то его оригинальность и индивидуальность только выиграли". И далее Гоген заверял: „Я не пытаюсь умалить достоинства Ван Гога, даже если здесь есть и какая-то доля моих заслуг". 27
Обсуждая работы других художников, Ван Гог и Гоген всегда расходились во мнениях. „В целом, — сообщал Гоген Бернару, — мы с Винсентом никогда не находим общего языка, особенно когда дело касается живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим [Теодором] Руссо, я же их не выношу. С другой стороны, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега — всех тех, кем я восхищаюсь. Я отвечаю ему: „Начальник — вы правы!", но лишь для сохранения мира". 13
Но хотя Гоген старался не вступать в пререкания с Винсентом, истинная или кажущаяся непоследовательность друга доводила его до белого каления. Впоследствии он писал в своих воспоминаниях: „Несмотря на все мои усилия распутать хаос, царящий в его беспорядочном мозгу, и заставить его быть последовательным в своих мнениях, я сам никак не мог объяснить себе всех противоречий между его живописью и критическими высказываниями". Гоген добавлял, что очень скоро почувствовал, „как между нашими двумя натурами — вулканической у него и не менее кипучей, хоть и более скрытной у меня — назревало столкновение". 16
Если у Ван Гога и были такие же предчувствия, то его письма к брату, во всяком случае, ничего не говорят о них... Он продолжал писать Тео о том, как хорошо они работают вместе. Он регулярно сообщал о картинах, над которыми работал Гоген, неизменно рассказывая, как он сам, Винсент, восхищается ими и какой интересный компаньон Гоген. „Он очень крупный художник и превосходный друг". 29 „Великое дело для меня находиться в обществе такого умного друга, как Гоген, и видеть, как он работает". 30
Действительно, работа была лейтмотивом всех его писем: ведь для Винсента в счет шла только работа, и коль скоро она подвигалась успешно, его мало трогали несогласия и споры. Таким образом, он фактически не жаловался, когда писал брату: „Дни наши заняты работой, вечной работой; вечером мы бываем так измучены, что отправляемся в кафе и затем рано ложимся спать. Вот вся наша жизнь". 31
Написав несколько пейзажей, Гоген, по-видимому, схватил то, что он впоследствии называл „грубым ароматом" Арля, хотя многие его картины, сделанные там, могли быть с таким же успехом написаны в Бретани. 32 В особенности это относится к „Женщине у стога сена" и группе „Прачек", у которых одни лишь костюмы свидетельствуют об их провансальском происхождении; но Винсент считал оба эти полотна лучше картин, сделанных в Понт-Авене. Кстати, мнение его разделял Шуффенекер. В декабре, когда Гоген отправил Тео первую партию картин, написанных в Арле, он получил хвалебное письмо от Шуффенекера: „В субботу мы с женой зашли к Гупилю посмотреть ваши последние картины. Я в совершенном восторге. Это даже красивее того, что вы присылали из Бретани, более отвлеченно и мощно. Кроме того, меня поражает ваша плодовитость. А я-то, бедняга, тружусь по нескольку месяцев над одной крохотной картинкой! Каждый делает, что может, — это, конечно, верно, но вы, дорогой Гоген, вы пойдете очень далеко. Наши товарищи, наверно, не проявляют особого энтузиазма; но так как я никого не вижу (кроме Гийомена), то не смог бы выяснить, что они думают, даже если они вообще захотели бы высказать какое-то мнение.
Чем больше я думаю и наблюдаю, тем больше убеждаюсь, что вы превзойдете их всех, за исключением Дега. Он — колосс, но вы — вы титан, знаете, один из тех, кто штурмовал небо. Вы взгромоздите Оссу на Пелион, чтобы достичь небосвода живописи. Вы не достигнете его, ибо он является абсолютом, иными словами богом, но вы встанете рядом с теми, кто подошел к нему ближе всего. Да, дорогой мой Гоген, в искусстве вас ожидает не только успех, вас ждут слава и место рядом с такими людьми, как Рембрандт и Делакруа. И вам придется страдать, как страдали они. Надеюсь, что теперь вы будете по крайней мере избавлены от материальных (денежных) затруднений". 33
На данном этапе Гоген безусловно не страдал. Благоговейное одобрение Винсента и лирический восторг Шуффенекера лишь побуждали его работать еще больше. Он закончил „Ночное кафе" и натюрморт, писал одновременно с Ван Гогом портрет госпожи Рулен, жены почтальона, приятеля Винсента. Оба эти портрета выполнены резкими контурами, с минимальной моделировкой, но у Гогена портрет выглядит еще более плоским, чем у Ван Гога, из-за значительно менее буйных мазков. На заднем плане виден крайне синтезированный пейзаж (часть висящей на стене картины), который сильно напоминает работы Гогена и Бернара в, Понт-Авене. 34
Постепенно Гоген перезнакомился со всеми друзьями Ван Гога и особенно сошелся с зуавом Милье, чьи рассказы об Индо-Китае внушили ему мысль сосредоточить свои мечты о тропиках на Тонкине, хотя вначале он говорил о возвращении на Мартинику. Еще долго после этого Гоген считал, что при своем очередном бегстве от цивилизации изберет себе прибежищем Тонкин. Однако Гоген не попросил Милье позировать ему, как это сделал Винсент, хотя не меньше чем Ван Гог был заинтересован работой над портретами. Впоследствии Винсент вспоминал их споры о портретах: „Гоген и я спорили о них и о других аналогичных вопросах с предельным нервным напряжением и до тех пор, пока наши силы не истощались окончательно". 35
Винсент в то время работал над целым рядом портретов.
Ему представилась возможность написать два портрета их соседки госпожи Жину в арлезианском костюме (фиолетовое платье на желтом фоне — противопоставление дополнительных цветов, которые так ненавидел Гоген). Написал он также портреты нескольких членов семьи Рулена. Однако Винсент, так охотно писавший портреты, видимо, ни разу не пытался написать портрет Гогена. Был ли Гоген слишком нетерпелив, чтобы позировать ему, или Винсент, так же как Бернар, не „осмеливался" написать своего друга? Как это ни странно, Ван Гог написал стул Гогена, его „пустое место", как он это называл впоследствии. Гоген же решил сделать портрет Ван Гога, рисующего очередную охапку подсолнечников.
Когда Гоген показал Ван Гогу его законченный портрет, который сам признал не очень похожим, но в котором, по его мнению, ему удалось уловить некоторые существенные черты характера своего друга, Винсент воскликнул: „Это, конечно, я, но не в своем уме". 36
В тот же вечер оба они, как обычно, отправились в кафе. Ван Гог заказал абсент; он к тому времени начал основательно пить, и Гоген, несомненно, не отставал от него. Позднее Гоген показал (показания эти трудно оспаривать, так как других свидетелей не было), что Ван Гог внезапно бросил ему в голову полный стакан абсента, от которого Гоген увернулся.
Гоген немедленно взял своего друга под руку и привел домой, где Ван Гог через несколько секунд уснул. На следующее утро Ван Гог сказал Гогену, что смутно припоминает, будто бы обидел его. „Я с радостью и охотно прощаю тебя, — ответил Гоген, — но вчерашний инцидент может повториться, а если бы ты ударил меня, я бы мог не совладать с собой и задушить тебя. Разреши мне поэтому написать твоему брату и сообщить ему о моем отъезде". 37
Таким образом, Гоген известил Тео Ван Гога: „Обдумав все, я обязан возвратиться в Париж. Винсент и я просто не можем жить вместе без неприятностей, обусловленных несовместимостью наших характеров, а для работы нам обоим необходимо спокойствие. Он — человек исключительной одаренности, я глубоко уважаю его и с сожалением расстаюсь с ним, но, повторяю, нам необходимо расстаться". 38 Одновременно Гоген написал Шуффенекеру, спрашивая, может ли снова рассчитывать в Париже на его гостеприимство.
Отправив эти письма, Гоген не без тревоги наблюдал за Винсентом. Впоследствии он рассказывал Эмилю Бернару: „С того момента, как встал вопрос о моем отъезде из Арля, Винсент был таким странным, что я боялся лишний раз дохнуть. Он даже спросил меня: „Ты собираешься уехать?" — и когда я ответил: „Да", — он вырвал из газеты и сунул мне в руки заголовок: „Убийца скрылся". 39
За этим последовали страшные дни. Винсент чувствовал, что все вокруг него рушится, что его мечтам о „Мастерской юга" навсегда приходит конец. Все мысли его были теперь направлены к одной цели: заставить Гогена отказаться от отъезда. По предложению Гогена они решили совершить экскурсию в Монпелье, посетить там музей и осмотреть знаменитую коллекцию Брюйя, особенно богатую работами Делакруа и Курбе. Перед этими картинами их споры об искусстве, которые до сих пор были теоретическими, стали еще горячее. На этот раз сам Винсент сообщал брату: „Наши дискуссии наэлектризованы до предела и после них мы иногда чувствуем себя такими же опустошенными, как разряженная электрическая батарея". 40 Однако именно после этой поездки Гоген решил остаться в Арле и попросил Тео не придавать значения его предыдущему письму; он также предложил Тео свой портрет Винсента.
Одновременно Гоген написал Шуффенекеру, предупреждая его об изменении своих планов. „К сожалению, я еще задерживаюсь. Положение у меня крайне неловкое; я очень многим обязан [Тео] Ван Гогу и Винсенту и, несмотря на некоторые разногласия, не могу злиться на этого чудесного парня, который болен, страдает и которому я нужен. Вспомните жизнь Эдгара По, ставшего алкоголиком в результате тоски и нервного переутомления. Когда-нибудь я вам все это объясню. Во всяком случае, я остаюсь здесь, но отъезд мой возможен каждую минуту". 41
Винсент подозревал, что решение Гогена остаться неокончательно. „Я думаю, — писал он брату, — что Гоген немного разочаровался в славном городе Арле, в маленьком желтом домике, где мы работаем, и главным образом во мне.
В самом деле, для него, как и для меня, здесь много трудностей, которые нужно преодолеть. Но трудности эти скорее заключаются в нас самих, а не в чем-либо ином. Короче говоря, я считаю, он должен твердо решить — оставаться или уезжать. Но я посоветовал ему как следует подумать и взвесить свое решение, прежде чем начать действовать. Гоген человек очень сильный, очень творческий, но именно по этой причине ему необходим покой. Найдет ли он его где-нибудь, если не нашел здесь? Я жду, чтобы он принял решение, когда окончательно успокоится". 42
Пока Винсент ожидал, чтобы Гоген спокойно принял решение, его собственное состояние было далеко не спокойным.
Вероятно, тяжелому состоянию Ван Гога способствовало еще одно событие, не имеющее отношения к пребыванию Гогена в Арле. После года ухаживаний Тео наконец обручился с молодой голландкой Иоганной Бонгер, сестрой его друга Андриса Бонгера. Вполне возможно, что Винсент, чрезвычайно эгоистичный в своих привязанностях, боялся, что может утратить внимание брата. 43
После инцидента в кафе Винсент пришел в еще более возбужденное состояние. Он то становился крайне резок и шумлив, то погружался в полное молчание. По ночам он иногда вставал и подходил к постели Гогена, как бы желая убедиться, что друг его еще здесь. В конце концов, ожидание сделалось для него невыносимым. Как мог он продолжать жить и работать, не зная, что принесет ему завтрашний день? А Гоген, мрачный и погруженный в раздумья, не делал ничего, чтобы его разуверить. В сочельник, на следующий день после того, как Винсент написал Тео, спокойно проанализировав в письме положение, Гоген, пообедав, ушел на прогулку один. Согласно воспоминаниям Гогена, написанным в 1903 г., он уже почти пересек большую площадь перед их домом, когда услышал за собой знакомые шаги — мелкие, торопливые и неровные. Он обернулся как раз вовремя и увидел, что Винсент с раскрытой бритвой в руке хочет кинуться на него. Властный взгляд Гогена, видимо, остановил его; Винсент замер на месте и, понурив голову, вернулся домой.
Позднее Гоген часто спрашивал себя, должен ли был он в тот момент обезоружить своего друга и попытаться успокоить его, вместо того чтобы отправиться ночевать в гостиницу. 44
Ван Гог возвратился в свою комнату и, охваченный слуховыми галлюцинациями, внезапно отрезал себе левое ухо. 46 Когда ему удалось остановить обильный поток крови, он промыл отрезанное ухо, завернул его, надел на голову широкий берет и бросился в публичный дом, который обычно посещал вместе с другом. Не исключена возможность, что Ван Гог пошел туда в надежде найти Гогена. Но друга его там не было. То, что произошло в публичном доме, было изложено на следующий день в арльской газете под заголовком „Местные новости".
„В воскресенье, в половине двенадцатого ночи, художник Винсент Ван Гог, уроженец Голландии, появился в доме терпимости № 1, вызвал девушку по имени Рашель и подал ей свое ухо со словами: „Спрячь хорошенько". Затем он исчез. Полиция, поставленная в известность об этом событии, которое можно объяснить лишь безумием несчастного, занялась на следующее утро розысками вышеназванного человека и обнаружила его в собственной постели почти без признаков жизни". 46
Это событие совершенно переполошило всю улицу Бу д'Арль, на которой помещались местные публичные дома. 47 Согласно воспоминаниям полицейского Робера, дежурившего в ту ночь на этом пользующемся дурной славой участке, дело обстояло так: „Перед домом терпимости № 1, который содержит женщина по имени Виржини... одна проститутка [Рашель], называющая себя Габи, в присутствии хозяйки вручила мне пакетик... сказав: „Вот что нам подарил художник". Я задал им несколько вопросов, затем развернул пакетик и обнаружил в нем человеческое ухо. Моей обязанностью было доложить обо всем начальнику... который с другими полицейскими отправился к нему домой". 48
Когда Гоген, ничего не подозревая, рано утром подошел к их желтому домику, он встретился на пороге с полицейским комиссаром, который спросил его, почему он убил своего друга.
Гогену потребовалось несколько минут, чтобы оправиться от потрясения, затем они вместе поднялись наверх в комнату Винсента. Тут Гоген обнаружил, что Винсент еще жив. Он с облегчением попросил полицейского комиссара осторожно разбудить Винсента и передать ему, что его друг уехал в Париж. Затем он ушел.
Проснувшись, Ван Гог справился о Гогене, попросил дать ему трубку и табак, а также шкатулку, где друзья держали деньги. По-видимому, он хотел убедиться, действительно ли Гоген взял деньги на дорогу. 49 В то время как Винсента перевозили в больницу, Гоген телеграфировал Тео, что его присутствие в Арле крайне необходимо, а сам приготовился к отъезду.
Спустя четыре дня после его возвращения в Париж, где он снова остановился у Шуффенекера, Гогена посетил Эмиль Бернар, который слышал, что Винсент попал в больницу, и горел желанием узнать подробности. В длинном и печальном письме к Орье Бернар сейчас же изложил все, что только что узнал от Гогена:
„Я так потрясен, что нуждаюсь в ком-нибудь, кто выслушает и поймет меня. Мой лучший друг, мой дорогой друг Винсент сошел с ума. С тех пор как я узнал об этом, я сам стал сумасшедшим... Я бросился к Гогену, и вот что он мне рассказал: „Накануне моего отъезда [из Арля] Винсент побежал за мной, — дело было ночью, — а я обернулся, потому что Винсент последнее время вел себя странно и я был настороже. Затем он сказал мне: „Ты неразговорчив, ну и я буду таким же". Я отправился ночевать в гостиницу, а когда вернулся, перед нашим домом собралось все население Арля. Тут меня задержали полицейские, так как весь дом был залит кровью. Вот что случилось: после моего ухода Винсент вернулся домой, взял бритву и отрезал себе ухо. Затем он надел широкий берет, пошел в публичный дом и отдал свое ухо одной из проституток, сказав ей: „Истинно говорю тебе, ты меня будешь помнить". 50
Между версией этого инцидента, записанной Гогеном пятнадцать лет спустя в его мемуарах „До и после", и тем, что он рассказал Бернару непосредственно после того как произошло это событие, существует одно разительное противоречие.
В сообщении Бернара нет упоминания о том, что Ван Гог пытался броситься на Гогена с открытой бритвой в руке. Напротив, Бернар ясно утверждает, повторяя, конечно, слова Гогена, что Винсент взял бритву, после того как вернулся домой, чтобы изувечить себя.
Вполне возможно, что Гоген, записав свои воспоминания в 1903 г., когда странные подробности этого инцидента уже стали широко известны, предпочел подчеркнуть агрессивность Ван Гога, чтобы оправдать себя за то, что бросил друга в трудную минуту.
Бернар также узнал некоторые подробности о пребывании Ван Гога в больнице, которые сообщил Орье: „Винсента отвезли в больницу, состояние его ухудшилось. Он хочет, чтобы его поместили вместе с другими больными, прогоняет сиделку и умывается в угольном ведре. Можно подумать, что его цель — евангельское умерщвление своей плоти. Его были вынуждены запереть в отдельной палате". И Бернар восклицал: „Мой дорогой друг погиб, и его смерть, видимо, вопрос ближайшего времени!" 50
Опасения эти имели основания, так как в больнице положение Винсента считали серьезным; в течение трех дней он оставался без сознания. Преданный почтальон Рулен, ежедневно навещавший своего друга, на третий день решил, что уже наступил конец, но немного спустя больной пришел в себя. Когда приехал Тео, ему не оставалось ничего другого, как только утешать брата. Своей невесте Тео сообщал: „Пока я с ним, он в какие-то моменты ведет себя нормально, но очень скоро он снова пускается в рассуждения о философии и теологии. Очень тяжело видеть все это, потому что время от времени он начинает сознавать, чем болен, и в эти моменты пытается плакать, но слез нет. Несчастный борец и несчастный, несчастный страдалец! В настоящий момент никто ничего не может сделать, чтобы облегчить его страдания, хотя страдает он глубоко и сильно. Если бы у него был кто-нибудь, перед кем он мог бы раскрыть душу, возможно, дело никогда бы не дошло до этого". 51
Винсент был страшно огорчен, что доставил брату столько хлопот, и с горечью возмущался тем, что Гоген вынудил Тео приехать в Арль, ибо считал это совершенно излишним.
„Я в полном отчаянии от твоей поездки, — сказал он брату, — я дорого бы дал, чтобы ее можно было избежать; ведь в конце концов ничего серьезного со мной не произошло и тебе не стоило так беспокоиться". 52 Через несколько дней Тео уехал, оставив брата в значительно лучшем состоянии.
Как только Ван Гог смог наконец взяться за перо, он сочинил письмо Гогену: „Мой дорогой друг Гоген, я воспользовался своим первым выходом из больницы, чтобы написать тебе несколько слов в знак своих очень искренних и глубоко дружеских чувств. Я очень часто думал о тебе в больнице, даже когда состояние мое было слабым и лихорадочным. Скажи мне, мой друг, была ли поездка Тео действительно так необходима? По крайней мере окончательно успокой его, и — прошу тебя — поверь в меня сам... Больше всего я хочу... чтобы ты, пока не обдумаешь всю ситуацию более серьезно, воздерживался от каких бы то ни было нелестных замечаний по поводу нашего бедного желтого домика". 53
И даже впоследствии, когда он вынужден был расстаться со своим желтым домиком, расстаться со всеми своими мечтами о „Мастерской юга", Ван Гог не таил никакой злобы против Гогена и всегда утверждал, что многим обязан ему, а его замечания о Гогене были довольно неожиданными. „По-моему, — однажды написал Винсент, — как человек он стоит еще больше, чем как художник". 28
Примечания
1 Письмо В. Ван Гога к брату [середина октября 1888, Арль]. Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh, т. III, № 556, стр. 350, 351.
2 Письмо В. Ван Гога к брату [от 10 сентября 1888 г., Арль], там же, № 535, стр. 301.
3 Письмо В. Ван Гога к брату [июль 1888, Арль], там же, № 507, стр. 253.
4 Письмо В. Ван Гога к брату [начало сентября 1888, Арль], там же, № 531, стр. 294.
5 См.: V. Doiteau et E. Leroy. La Folie de van Gogh. Paris, 1928, стр. 41.
6 Письмо В. Ван Гога к Гогену [октябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В22, стр. 237, 238.
7 Wauters. La Folie d'Hugo van der Goes, 1872, Musees royaux des Beaux-Arts, Bruxelles.
8 Signac. Journal. Saint-Tropez, 29 сентября, 1894 г. См. отрывки из неопубликованного дневника Синьяка в „Gazette des Beaux-Arts", июль — сентябрь 1949.
9 Письмо Синьяка к Камиллу Писсарро [сентябрь 1887, Колиур]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.
10 Письмо Синьяка к Люсьену Писсарро от 29 августа [1887], Колиур. Неопубликованный доку-
мент, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Л. Писсарро, Лондон.
11 Gauguin цитируется В. Ван Гогом в письме к брату [от 3 февраля 1889 г., Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 576, стр. 386.
12 Gauguin. Natures mortes. „Essais d'Art libre", январь 1894. Эта статья не включена в книгу воспоминаний: Gauguin. Avant et Apres. Paris, 1923.
13 Письмо Гогена к Бернару [декабрь 1888, Арль]. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, N LXXIII, стр. 154, 155.
14 Письмо В. Ван Гога к Бернару [октябрь — ноябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В19а, стр. 230, 231. Говоря о новом искусстве в тропиках, Ван Гог, по всей видимости, повторял то, что ему говорил по этому поводу Гоген. (Письмо это Бернар передал Орье, который использовал его для статьи о Ван Гоге. См. стр. 227, 228 и стр. 240 примеч. 72).
15 Письмо Гогена к Бернару, постскриптум к предыдущему письму. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.
16 Gauguin. Avant et Apres (написано в Атуане, на Маркизских островах в 1903 г.). Paris, 1923, стр. 15—19.
17 Черновик письма В. Ван Гога к Гогену [начало июня 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III,
№ 494а, стр. 227.
18 Письмо В. Ван Гога к брату [17 января 1889, Арль], там же, № 571, стр. 373.
19 Письмо Тео Ван Гога к Гогену от 13 ноября 1888 г., Париж. См.: M. Bodelsen. An Unpublished Letter by Theo van Gogh. „Burlington Magazine", июнь 1957.
20 Надо полагать, что, несмотря на сделанные исправления, покупатель все же отказался от картины, так как в следующем году она фигурировала на выставке у Вольпини под названием „Хоровод на лужайке" (см.
стр. 192 примеч. 13) и была занесена в каталог под № 36 без указания владельца, а это означало, что картина является собственностью художника. Впоследствии Гоген снова увез ее в Бретань.
21 Письмо В. Ван Гога к брату [ноябрь 1888, Арль], там же, № 560, стр. 356.
22 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1888, Арль]. См.: Vincent van Gogh. Letters to Emile Bernard. London — New York, 1938, стр. 106, 119, 120, таблицы 31, 32.
23 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1888, Арль]. См.: Lettres de Gauguin.., № LXXV, стр. 151.
24 Письмо В. Ван Гога к Гогену [начало октября 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 553а, стр. 344.
25 Письмо В. Ван Гога к брату [ноябрь 1888, Арль], там же, № 561, стр. 358.
26 Письмо В. Ван Гога к Бернару [ноябрь — декабрь 1889, Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № B21 стр. 234.
27 Письмо Гогена к Фонтена [сентябрь 1902, Атуана]. Lettres de Gauguin.., N CLXXVI, стр. 306.
28 Письмо В. Ван Гога к Дж. Расселу [конец января 1890, Сен-Реми]. См.: H. Thannhauser.
Documents inedits. Vincent van Gogh et John Russel. „L'Amour de l'Art", сентябрь, 1938. Verzamelde Brieven.., т. III, № 623a, стр. 494.
29 Письмо В. Ван Гога к брату [ноябрь — декабрь 1888, Арль], там же, № 562, стр. 359.
30 Письмо В. Ван Гога к брату [декабрь 1888, Арль], там же, № 563, стр. 361.
31 Письмо В. Ван Гога к брату [ноябрь 1888, Арль], там же, № 560, стр. 355.
32 В некоторых случаях картины, сделанные Гогеном в Арле, относят к бретонскому периоду его творчества. Так, пейзаж, воспроизведенный в книге: Rewald. Gauguin. New York, 1938, стр. 65 как „Бретонский пейзаж" (ныне находится в John Herron Art Institute, Индианополис), несомненно написан в окрестностях Арля.
33 Письмо Шуффенекера к Гогену от 11 декабря 1888 г., Париж. Неопубликованное письмо из собрания Полы Гоген, любезно предоставленное Генри Дорра, Вашингтон.
34 См.: Ir. V. W. van Gogh. M-me Roulin — „La Berceuse" — door Vincent van Gogh en Paul Gauguin. „Museum Journaal", октябрь, 1955.
35 Письмо В.
Ван Гога к брату [ноябрь 1889, Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 604, стр. 453.
36 Позднее в письме к Тео Винсент объяснял: „ Это был действительно я, вымотанный до предела и наэлектризованный" [10 сентября 1889, Сен-Реми], там же, № 605, стр. 458.
37 Gauguin. Avant et Apres, стр. 20. Согласно рассказу Гогена, написанному пятнадцать лет спустя, события разворачивались следующим образом: он писал портрет Ван Гога, и в тот же вечер Винсент швырнул ему в голову стакан, затем, на следующий день, извинился, но вечером снова покушался на жизнь друга и кончил тем, что отрезал себе ухо. Но, согласно письмам Ван Гога и самого Гогена, портрет Винсента писался в конце ноября или начале декабря 1888 г., за несколько недель до роковой ночи 24 декабря. История с брошенным стаканом могла произойти по окончании портрета и дала повод для письма Гогена к Тео (см. примеч. 36), на котором нет даты. Однако известно, что после извинений Ван Гога друзья отправились вместе в Монпелье, поскольку Гоген писал Тео о том, что отказывается от возвращения в Париж уже после того, как вернулся из этой поездки. Хотя события изложены здесь более логично, чем в мемуарах Гогена, все же у нас нет уверенности, что наше повествование абсолютно точно; мы лишь пытаемся установить наиболее вероятную последовательность событий на основании находящихся в нашем распоряжении документов.
38 Письмо Гогена к Тео Ван Гогу [декабрь 1888 г., Арль]. См. предисловие к Verzamelde Brieven. ., т. I, стр. XLII.
39 Письмо Бернара к Орье от 1 января 1889 г., Париж. См. примеч. 50.
40 Письмо В. Ван Гога к брату [декабрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 564, стр. 363.
41 Письмо Гогена к Шуффенекеру [декабрь 1888, Арль]. См.: Roger-Marx. Lettres inedites de Vincent van Gogh et de Paul Gauguin. „Europe", 15 февраля 1939.
42 Письмо В. Ван Гога к брату [23 декабря 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 565, стр. 363, 364.
43 По этому вопросу см.: С. Maurоn. Notes sur la structure de l'inconscient chez Vincent van Gogh.
„Psyche", № 75—78, январь — апрель 1953.
44 Gauguin. Avant et Apres, стр. 20, 21.
45 Вопрос о том, отрезал ли себе Ван Гог все ухо, или только мочку, вызвал много споров. Доктор Рей, который лечил его, и полицейский Робер в один голос заявляют, что Ван Гог отрезал себе все ухо (этой же версии придерживается Гоген, хотя он видел Винсента, после того как тот искалечил себя, уже с перевязанной головой). Но доктор Гаше и его сын, а также жена Тео и Синьяк утверждают, что он отрезал себе только мочку уха (см.: Doiteau et Leroy. Vincent van Gogh et le drame de l'oreille coupee. „Aesculape", июль 1936). По словам доктора Рея (там же), отрезанное ухо было доставлено в больницу на следующее утро, но уже ничего нельзя было сделать. В отчете от 9 мая 1889 г. доктор Пейрон из Сен-Реми констатировал, что Ван Гог искалечил себя, „отрезав себе ухо" (см. стр. 205).
46 Le Forum republicain цитируется у H. Perruchot. La Vie de van Gogh. Paris, 1955, стр. 284, примеч. 2.
47 В своих воспоминаниях (предисловие к Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XLII) вдова Тео, — не бывавшая в Арле, — впоследствии сообщала, что разбуженный шумом почтальон Рулен бросился к месту происшествия и отвел своего друга Винсента в желтый домик. Но утверждение это кажется сомнительным, так как едва ли этот преданный человек мог оставить Ван Гога одного, не позвав врача и не попытавшись привести в порядок залитую кровью комнату. Дочь Рулена, которую я расспрашивал в Арле в 1955 г., не помнит, чтобы отец хоть когда-нибудь говорил, что провожал Ван Гога домой в ту роковую ночь.
48 Robert, письмо, датированное 11 сентября 1929, Арль, цитируется y Doiteau et Leroy, цит. соч., „Aesculape", июль 1936.
49 См.: Gauguin, Avant et Apres, стр. 20—23.
50 Письмо Бернара к Орье [1 января 1889, Париж]. Согласно одной из фраз этого письма, оно было написано через „четыре дня после поспешного возвращения Гогена". Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-ном Жаком Вильямом, Шатору.
51 Письмо Тео Ван Гога к своей невесте Иоганне Бонгер [конец декабря 1888, Арль].См. предисловие к Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XLII.
52 Письмо В. Ван Гога к брату [1 января 1889, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 566, стр. 364. 53 Письмо В. Ван Гога к Гогену [1 января 1889, Арль]. Письмо, вложенное в конверт с письмом к брату, написанным в тот же день. Там же, стр. 364, 365.
BBEДEHИЕ
В кульминационный момент того периода, которому посвящен данный том, бельгийский поэт Эмиль Верхарн воскликнул: „Нет больше единой школы — существует лишь несколько групп, да и те постоянно раскалываются. Все эти течения напоминают мне подвижные геометрические фигуры в калейдоскопе, которые мгновенно распадаются, для того чтобы соединиться вновь, которые то сливаются, то разлетаются в стороны, но тем не менее вращаются в пределах одного и того же круга — круга нового искусства". *
* Е. Verhaeren. Le Salon des Independants (La Nation). „L'Art moderne", 5 avril 1891.
Вот этот „круг нового искусства" и является предметом данного исследования, предметом сложным и запутанным. В „Истории импрессионизма" я пытался проследить горести и беды небольшой группы художников вплоть до распада ее в 1886 г.; настоящая книга начинается тем же 1886 г. и рассказывает о том, что произошло в последующие недолгие, но решающие годы. Однако, если центральной темой истории импрессионистского движения были групповые выставки, которые периодически объединяли различных художников и поддерживали между ними определенную связь, то период постимпрессионизма не имеет такого общего знаменателя. „История импрессионизма" действительно требовала „синхронного" изложения, при котором, как только был установлен общий план, каждый факт и каждый документ почти автоматически находили свое естественное место. К последующим годам такой метод неприменим. Группы, которые тогда создавались и распадались, отличались большой текучестью и неоднородностью состава, они не следовали одна за другой и не сосуществовали одновременно в четко определимой форме. Еще более важен тот факт, что некоторые наиболее примечательные фигуры того времени не принадлежали ни к одному из крупных течений, а шли своим самостоятельным путем.
В силу этих обстоятельств мне пришлось отказаться от строго хронологического изложения событий. И все-таки свести изучение этого периода с его разнообразными тенденциями к ряду индивидуальных портретов значило бы потерять путеводную нить в этом сложном взаимодействии событий, этом нагромождении идей и перекрывающих друг друга эпизодов, которые и придают этим годам такое очарование.
Я поэтому избрал компромиссный путь, выделив несколько ведущих фигур данного периода и сконцентрировав вокруг них всех остальных. Я пошел на это, невзирая на опасность некоторых неизбежных повторений, и пошел прежде всего потому, что между этими фигурами существовало нечто большее, чем случайная мимолетная связь.
Воссоздать эпоху так, чтобы каждая личность, каждое произведение, каждый факт, каждое высказывание заняли подобающее им место в этой сложной головоломке, которую Верхарн столь удачно сравнил с калейдоскопом,— задача нелегкая. Для выполнения ее пришлось упростить многие сложные аспекты проблем и раскопать множество малоизвестных или забытых документов, установить связь между разнородными на первый взгляд факторами, восполнить пробелы и уточнить мельчайшие подробности, ни на минуту не упуская из вида целого, — словом, воссоздать всю изменчивую картину эпохи в ее непрерывном поступательном движении, ибо только так можно оживить прошлое.
Я не столько хотел изложить здесь свое мнение о событиях, имевших место за сравнительно короткий период времени, охватываемый данным исследованием, сколько рассказать все, что мне удалось узнать за годы терпеливых поисков. Однако, представляя этот материал, я отнюдь не механически регистрировал все собранные документы и свидетельства. Напротив, я пытался организовать этот обширный материал таким путем, какого, на мой взгляд, требовала тема, — путем исторической верности. Не претендуя на бесспорность воссозданной мною картины этой важной эпохи, я хочу лишь подчеркнуть, что мой отчет настолько, насколько это вообще возможно, близок к исторической правде. Тем, кто не согласен со мной, кто находит, что я не правомерно акцентировал один аспект или пренебрег другим, я отвечу только, что мне приходилось делать выбор и что единственная вольность, которую я себе позволил, — это отдельные исключения или, наоборот, подчеркивания, сделанные в интересах целостности, ясности и, повторяю снова, — правды.
Если мне удалось достаточно полно осветить рассматриваемый короткий исторический период, если я сумел показать главные и второстепенные события в их настоящей последовательности и установить их истинное значение, то моя цель достигнута.
Нет ничего мучительней, чем делать первичный отбор, когда поначалу встречаешься со множеством фактов, документов, анекдотов. В данном случае трудность такого отбора усугублялась тем обстоятельством, что многие важные события давно и очень хорошо известны, тогда как менее заметные прочно забыты. Мне, в частности, посчастливилось найти много новых материалов о ряде второстепенных и полностью игнорировавшихся фигур. Показав истинную роль таких деятелей, как, например, Эмиль Бернар, Феликс Фенеон, Альбер Орье и некоторых других, я, возможно, уделил им чересчур большое место в своем отчете; однако, оставив их в тени, я бы лишил читателя множества захватывающе интересных подробностей, которых он больше нигде не найдет.
Изучая настоящую книгу, читатель всегда должен иметь в виду, что огромному большинству своих современников художники и их друзья, о которых здесь повествуется, были совсем не так хорошо известны. Винсент Ван Гог едва удостоился некролога, а при жизни в работах по истории французского искусства о нем просто не упоминали, так же как не упоминали о Сёра, Гогене или Редоне. Жизнь и творчество этих художников не представляли никакого интереса для их современников, и фактически мы „искажаем" историю, выдвигая их на первый план и умалчивая о многих событиях и фигурах, которые казались в ту эпоху бесконечно более важными. Но теперь, на расстоянии более чем полувека от изучаемого здесь периода, мы можем сосредоточить наше внимание на людях, в наибольшей мере определивших пути развития искусства последующих десятилетий. Мы подходим к их времени с позиций человека, который констатируя факты, обладает в то же время необходимым беспристрастием, для того чтобы правильно оценить их.
Место, отведенное на этих страницах Ван Гогу, возможно, превышает пределы „разумного", но сделано это лишь потому, что он не только тот художник изучаемого периода, который безоговорочно пленяет сегодняшнюю публику, но и потому, что он является объектом многих вымыслов, ошибок и зачастую изображается в ложном свете.
Поскольку данное исследование предоставляло возможность восстановить истину, а сам Ван Гог был к тому же более или менее тесно связан со всем, что происходило в мире искусства со времени прибытия художника в Париж до его смерти, последовавшей четыре года спустя, я счел целесообразным особенно подробно остановиться на его жизни и творчестве.
Напротив, некоторые художники, жившие в то же самое время, даже те из них, кто завоевал себе известность, упомянуты вскользь, чтобы не отвлекать внимание читателя от центральной темы.
Все они, и прежде всего Тулуз-Лотрек, „таможенник" Руссо, группа „Набидов" (Боннар, Вюйар, Серюзье, Дени, Валлотон и пр.) и Сезанн, который „всплыл на поверхность" лишь в 1895 г., когда Воллар устроил его первую персональную выставку, будут темой следующего тома, вернее полутома, посвященного второй половине периода постимпрессионизма.
Слово постимпрессионизм — термин не очень точный, хотя, безусловно, очень удобный. Взятый в широком смысле, он охватывает период, начинающийся с 1886 г., когда состоялась последняя выставка импрессионистов, на которой впервые появились неоимпрессионисты, и длящийся без малого двадцать лет, до тех пор, пока не родился кубизм и наступила совершенно новая эра, возвестившая рождение современного искусства. Второй том „Постимпрессионизма" будет посвящен поэтому не только тем людям и направлениям, которые были опущены в данном томе, хотя они современны Ван Гогу и Сёра, но и тем, которые появились немного позже, как, например, фовисты, молодой Пикассо, или Гоген периода его второй и последней поездки на Таити. В то время как настоящий том охватывает 1886—1893 гг., в следующем будет говориться о периоде с 1893 по 1906 г.
Марк Твен где-то сказал, что литературное произведение обычно сильнее и драматичнее, когда человек говорит сам о себе, чем когда кто-либо другой рассказывает о нем. Это и было моим руководящим принципом; где только мог, я держался в тени для того, чтобы дать возможность художникам и их современникам говорить за себя.Многие из документов, приводимых здесь, еще никогда не публиковались, другие затерялись на пожелтевших страницах старых журналах.
Следует также заметить, что, хотя эта книга представляет собой самостоятельное произведение и может читаться отдельно, она в то же время является продолжением „Истории импрессионизма", а потому в последних двух главах предыдущей книги и первой главе настоящей встречаются неизбежные повторения.
Считаю также необходимым уведомить читателя, что в некоторых случаях я заимствовал материал из моих же собственных более ранних работ, в частности из книг о Сёра, Гогене и Боннаре, а также из статей о Фенеоне, Гаше, Ван Гоге и т. д., не выделяя заимствованные отрывки кавычками, как цитаты.
ДЖОН РЕВАЛД
БРЕТАНЬ И ПРОВАНС
Когда в начале августа 1888 г. Эмиль Бернар прибыл в Понт-Авен вместе с матерью и младшей сестрой, он тотчас же отправился навестить Гогена, с которым Винсент Ван Гог советовал ему познакомиться поближе. На этот раз Гоген оказал ему гораздо более дружелюбный прием, чем два года назад. Он пришел посмотреть работы Бернара, дал понять, что они произвели на него впечатление и завязал с молодым художником тесную дружбу. Правда, впечатление на Гогена произвела также и Мадлен, семнадцатилетняя сестра Бернара.
Понт-Авен, довольно большая бретонская деревня со старыми крытыми черепицей домиками, беспорядочно раскинулась в излучине реки Авен, быстрые воды которой приводили в движение несколько мельниц. Крутые холмы окружали деревню. Узкие тропки вели через них на плодородную возвышенность с фермами, часовнями и небольшими рощицами. С вершин холмов виден был песчаный берег залива, к которому катилась река. Пейзаж не отличался ни разнообразием, ни особой привлекательностью, но был полон безмятежности, а фигуры благочестивых до суеверия крестьян католиков в живописных бретонских костюмах сообщали ему какой-то мистический средневековый облик.
Понт-Авен уже несколько лет привлекал многих художников — скандинавов, американцев, англичан и итальянцев и конечно французов. Гоген впервые отправился туда в 1886 г., отчасти для того, чтобы избавиться от Парижа и окунуться в более непосредственную атмосферу, отчасти чтобы развеять „грусть", как он выражался, и обрести желанный покой и одиночество, а кроме того и по причине чисто практической — жизнь в Бретани была дешевле, чем где бы то ни было. (Он платил всего шестьдесят пять франков в месяц за стол и комнату.) Гоген избегал знакомства с другими художниками, большинство которых были учениками таких официальных мастеров, как Кормон, или посещали так называемую Академию Жюльена. Однако все они были заинтересованы его необычными полотнами, и Гоген с гордостью сообщал жене: „Мои работы вызывают много споров и, должен сказать, американцы оценивают их весьма благосклонно". 1
Гоген тогда все еще писал, следуя концепциям импрессионистов, привитым ему Писсарро. Хотя в то время его преимущественно интересовали чисто технические проблемы, он тем не менее, по-видимому, часто говорил о своем стремлении добиться синтеза. 2 Однако ничто в его работах пока еще не указывало на решительный отход от общих принципов, почерпнутых им из советов Писсарро. Правда, Гоген начал понемногу экспериментировать в направлении, уводившем его от Писсарро и носившем следы влияния Дега и Сезанна, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте с портретом его молодого друга Шарля Лаваля. Манера, в которой голова Лаваля срезана справа, явно говорит о зависимости Гогена от Дега, в то время как упрощенные формы энергично моделированных фруктов, по-видимому, заимствованы у Сезанна. В этом натюрморте появляется также один из глиняных кувшинов несколько загадочной формы, которые Гоген вместе с Шапле начал делать с 1886 г. В целом это полотно указывает на определенный отход от импрессионизма и увлечение более декоративным рисунком. Но живая ткань мелких импрессионистских мазков все еще продолжает господствовать в нем.
На Мартинике, куда Гоген уехал в 1887 г. вместе с художником Лавалем, с которым он познакомился в Бретани, в творчестве Гогена вскоре произошла определенная эволюция. В композициях его стали заметны японские влияния, и на его полотнах начали появляться большие и сравнительно единообразные пространства, особенно когда он включал в свои пейзажи темно-синий океан. Однако позже Гюстав Кан писал: „То, что он выставил [в галерее Тео Ван Гога] после своего возвращения в 1888 г., разочаровало его почитателей и критиков. Они ожидали новых побед цвета, более ярких и резких впечатлений солнечного света. В его картинах с их тяжелыми и теплыми тенями формы казались пурпурными и черными. Он упростил краски, резко противопоставляя их. Писсарро, защищая его, объяснял, что в жарких странах формы поглощаются светом; оттенки там не существуют, а поэтому нечего и надеяться передать их, и вообще работать там можно, только прибегая к резким противопоставлениям.
Несмотря на это, выставка успеха не имела; немногие любители работ Гогена были обескуражены. То, что они увидели, не было ни пуантилизмом, ни даже оптическим смешением; это нельзя было также назвать искусством, открыто отрекающимся от всех идей импрессионизма. Люди не понимали этих первых признаков эволюции, которая, кстати, утверждала себя весьма неэнергично..." Однако Кан добавлял: „Тем не менее это годичное путешествие принесло Гогену большую эстетическую пользу. Он начал заметно меняться". 3
Несомненно, самую большую перемену знакомство Гогена с тропиками произвело в его колорите. Палитра его стала более яркой, контрасты более акцентированными, бледная мягкость прежних работ понемногу исчезла. Пока что, однако, у него еще отсутствовали смелые комбинации цветов или значительные упрощения контуров. 4 По существу, в полотнах, привезенных его другом с Мартиники, Ван Гога больше всего поразила не столько их новизна, сколько их общее настроение. „Его негритянки очень поэтичны, — объяснял Ван Гог Бернару. — Во всем, что он делает, есть что-то доброе, сердечное, удивительное. Люди еще не понимают его, и он очень расстроен, что картины не продаются, — так бывает со всеми настоящими поэтами". 5
Когда Гоген в начале 1888 г. вернулся обратно в Понт-Авен, — как раз незадолго перед тем, как Ван Гог уехал из Парижа в Арль,— он снова почувствовал, как привлекает его простота и суровое очарование этой местности. Ван Гог старался убедить Гогена поехать с ним на юг, суливший так много красок и романтики, но Гоген предпочел вернуться в знакомые места. „Я люблю Бретань, — писал он вскоре своему другу Шуффенекеру. — Там я нахожу дикость и первобытность. Когда мои деревянные башмаки стучат по ее граниту, я слышу глухой и мощный звук, которого стремлюсь достичь в живописи". 6 В самом деле, первые картины Гогена, сделанные в Понт-Авене после его возвращения с Мартиники, казались приглушенными, тусклыми, но ни в коей мере не мощными.
Тонкость, достигнутая художником в произведениях, созданных на тропическом острове, полностью отсутствует в этих картинах, и отсутствие ее нельзя целиком отнести за счет разницы сюжетов или различного характера двух этих местностей.
Видимо, поначалу Гоген был не в силах передать свои впечатления от Бретани с помощью новой, недавно выработанной им техники. Ему всегда требовалось время, чтобы привыкнуть к новому окружению, хотя на этот раз оно не было для него по-настоящему новым.
В пансионе Глоанек, где Гоген снова нашел приют и фактически неограниченный кредит, ему отвели мастерскую на верхнем этаже. Он украсил ее репродукциями с „Олимпии" Мане, „Триумфа Венеры" Боттичелли, „Благовещения" Фра Анджелике и работ Пюви де Шаванна; он также повесил в ней гравюры Утамаро. В окружении этих репродукций он размышлял теперь о своем безрадостном прошлом и неясном будущем. С тех самых пор, как он отказался от выгодного места в банке, жизнь его была непрерывной борьбой за существование и возможность работать. После того как Гоген расстался с женой и детьми, он был вынужден браться за любую тяжелую работу и продать часть картин импрессионистов из коллекции, собранной им в лучшие дни. Он прошел через бесчисленные испытания, но никогда не терял надежды. Уверенный в своем призвании, он был убежден, что жертвы его не могут быть напрасны. Но не потеряв веру в свои способности, он не видел сейчас перед собой ясного пути. Несбыточные надежды, которыми он слишком легко обольщался, порою, казалось, сулили ему жизнь, полную скромных, а быть может, и громких успехов, но мучительное настоящее никогда надолго не выпускало его из своих безжалостных когтей. Он был болен дизентерией, подхваченной на Мартинике, тревожился о своей семье, жившей в Дании, терзался из-за долгов, несмотря на то, что добрый Шуффенекер время от времени переводил ему деньги.
Иногда он бывал так нищ, что не мог даже работать из-за отсутствия холста и красок. В письме к жене, написанном в марте 1888 г., он жалуется, что „с утра до вечера сидит один-одинешенек в комнате гостиницы. Стоит гробовая тишина, нет никого, с кем бы я мог обменяться мнениями". 7
С наступлением лета появилась возможность работать на воздухе, но у художника усилились приступы лихорадки, приковавшей его к постели.
В июне, когда ему исполнилось сорок лет, в самую пору расцвета, Гоген чувствовал себя слабым и старым. Немного позже, когда он опять был в силах работать в промежутках между приступами болезни Гоген написал несколько картин с купальщиками у реки и двух борющихся мальчиков, выполненных, как он сам объяснял, „в чисто японском стиле... очень непроработанно..." 8
Как только установилась хорошая погода, художники снова начали стекаться в Понт-Авен, и Гоген уже не был так одинок, хотя все еще продолжал держаться особняком. Приехавший к нему Шарль Лаваль вряд ли был интересным компаньоном; в своих работах он по-прежнему робко подражал Гогену. 9 Как раз в этот момент в Понт-Авене появился Бернар, быть может, чуточку чересчур уверенный в себе и юношески самонадеянный, но полный новых идей, начитанный, знакомый со всеми теориями и достижениями литературного символизма, знающий все, что только было нового и интересного в Париже. На фоне компании шаблонных и посредственных художников, собравшихся в пансионе Глоанек, этот пылкий юноша должен был поразить Гогена, как порыв свежего ветра, и стать для него желанным избавителем от однообразия и подавленности.
До приезда в Понт-Авен Бернар, писавший в Сен-Бриаке (Бретань), познакомился с молодым писателем-символистом Альбером Орье, который был всего тремя годами старше его. Весной того же 1888 г. Орье, по временам тоже занимавшийся живописью, написал обозрение Салона для журнала „Le Decadent"; в Сен-Бриаке в местной гостинице он увидел стенные росписи работы Бернара и разыскал его. Вскоре между ними начались долгие беседы, и Бернар, вероятно, рассказал Орье о своих собственных стремлениях и о стремлениях Винсента Ван Гога, чьи письма и этюды он показал ему. Бернар, по-видимому, произвел на Орье большое впечатление; впоследствии он познакомил Орье со всеми своими друзьями художниками.
Бернар смог теперь показать Гогену некоторые картины, восхитившие Орье в Сен-Бриаке. Картины эти поражали своим крайним радикализмом.
Гоген, должно быть, сразу понял, почему Ван Гог находил в работах своего друга „нечто устойчивое, основательное и уверенное в себе". 10
Бернар делал мощно моделированные натюрморты, которые до некоторой степени обличали влияние Сезанна, хотя по рисунку были более упрощенными. В его пейзажах была явно видна тенденция трактовать их крупными плоскостями, а портреты, как, например, портрет его бабушки, были чрезвычайно сильными по контрасту основных планов, по точности линий и равновесию масс. Если Гоген действительно интересовался синтезом, то здесь он несомненно столкнулся с настойчивой попыткой достигнуть его. Три года назад, поверяя Писсарро свои мысли, Гоген уже говорил: „Больше чем когда-либо я убежден, что в искусстве не существует преувеличений. Я даже верю, что спасение — только в крайностях". 11 Однако его собственные попытки доказывают, что в этой тенденции к преувеличению он никогда не заходил так далеко, как осмелился зайти Бернар.
Конечно, Эмиль Бернар, которому тогда было всего двадцать лет, был не единственным, кто занимался разработкой нового стиля, хотя он и претендовал на решающую роль в ней. Сам он признавался, что работает в тесном контакте со своим другом Анкетеном, но инициатива, видимо, принадлежала, все-таки ему. Когда в 1886—1887 гг. Анкетен обратился к неоимпрессионизму, надеясь найти в нем решение интересовавших его проблем, Бернар, яростно восстававший против нововведений Сёра, вероятно, попытался направить друга к иной цели.
Сам Бернар рассказывал много лет спустя: „Я высказал ему свои мысли об искусстве. Мне казалось, что следует сохранить теорию цветов, но отойти от иллюзорного реализма, обманывающего глаз впечатлением вибрации света. Живопись, будучи декоративной, должна, прежде всего, радовать глаз и разум, а для достижения этого существовали лишь два средства: цвет, с одной стороны, независимый [от природы] замысел картины — с другой. Так я противопоставлял... субъективное объективному. Анкетен начал колебаться..." 12
Нет никаких сомнений в том, что эти концепции были связаны с теми, которые в этот самый момент формулировали писатели-символисты. „Все, что перегружает образ, — утверждал, подобно символистам, Бернар, — затемняет его реальностью и отвлекает наш глаз в ущерб нашему разуму. Мы должны упрощать для того, чтобы раскрыть значение этого образа... Я мог достичь этого двумя путями. Первый заключался в том, чтобы, встав лицом к лицу с природой, упрощать ее с предельной строгостью... сводя ее линии к выразительным контрастам, ее оттенки к семи основным цветам спектра... Второй путь заключался в том, чтобы положиться на концепцию и память, и освободить себя от всякого прямого контакта [с природой]... Первая возможность означала, так сказать, упрощенную манеру рисовать, которая пытается выявить присущую природе символику; второй путь являлся актом моей воли, выражающим аналогичными средствами мое восприятие, мое воображение и мою душу". 13
Трудно сказать, какова была доля участия Бернара и Анкетена в разработке этих теорий. Ясно лишь, что их картины, относящиеся к 1887 г., свидетельствуют о единой концепции. И „Жнец" Анкетена, который произвел такое впечатление на Ван Гога, и „Портрет бабушки художника" Бернара, который Ван Гог получил, обменявшись картинами со своим другом, — оба выполнены согласно этим принципам.
Когда Луи Анкетен (он был на восемь лет старше Бернара) впервые выставил свои работы в начале 1888 г. с „Группой двадцати" в Брюсселе, а затем вместе с „Независимыми" в Париже, его бывший школьный товарищ Эдуард Дюжарден приветствовал в „La Revue independante" появление новой формы искусства, которую он назвал „клуазонизмом" и за которую воздал должное только одному Анкетену. „На первый взгляд, — писал он, — эти работы производят впечатление декоративной живописи; подчеркнутый внешний контур, интенсивный и убедительный цвет неизбежно наводят на мысль о народном искусстве и японских гравюрах. Затем под общим иератическим характером рисунка и цвета обнаруживаешь поразительную правдивость, которая освобождается от романтизма страсти; и, наконец, перед нами понемногу раскрывается продуманное, волевое, рациональное и систематическое построение, требующее нашего анализа".
Дюжарден писал, что согласно этой новой концепции „художник вычерчивает свой рисунок замкнутыми линиями, накладывает между ними различные цвета, сопоставление которых создает ощущение единого заранее задуманного колорита, так что рисунок подчеркивает цвет, а цвет подчеркивает рисунок. Таким образом, работа художника становится похожа на перегородчатые эмали и техника его сводится к своего рода „клуазонизму". 14
Эмиль Бернар, которого Дюжарден даже не упомянул, должно быть, жаловался на это Ван Гогу, потому что Винсент писал брату: „В „La Revue independante", кажется, появилась статья об Анкетене, где он объявлен вождем нового направления, находящегося под еще более явным японским влиянием. Я не читал ее, но во всяком случае вожаком „Пти Бульвар" [молодых, еще непризнанных художников] несомненно является Сёра, а в японском стиле юный Бернар, вероятно, пошел дальше Анкетена". 16
Как бы то ни было, именно Эмиль Бернар привез в Понт-Авен эти новые тенденции; именно он познакомил Гогена со своими собственными экспериментами и экспериментами Анкетена. И Гоген обнаружил в работах Бернара как раз те элементы продуманности, преднамеренности, рациональности и систематичности построения, которые восхвалял Дюжарден. Они должны были произвести особенно сильное впечатление на Гогена, потому что как раз в этот момент он переживал период сомнений и нерешительности. Подобно тому как Камилл Писсарро объединился с Сёра и Синьяком, поскольку их теории сулили ему выход из тупика, так и Гоген испытывал сейчас искушение принять некоторые принципы Бернара.
Гоген глубоко заинтересовался работой Бернара, но и сам молодой художник, по-видимому, произвел на него не менее сильное впечатление. Легкость, с какой Бернар формулировал положения и теории, непринужденность, с какой он подкреплял каждое свое действие философскими, историческими, эстетическими, литературными или поэтическими экскурсами, представляли собой яркий контраст с несколько медлительным умом Гогена.
В самом деле, редкое сочетание неугомонности и эрудиции заставляло Бернара сопровождать каждый новый эксперимент энергичными дискуссиями, обставлять его поразительным нагромождением дерзких гипотез и раздумий. Казалось, каждая краска, какую он употреблял, каждая линия, какую он проводил, были частью сложной системы и с помощью остроумного анализа становились неопровержимым доводом в защиту любой точки зрения, на которую ему было угодно встать. Гоген, как все малообразованные люди, неравнодушный к запутанным и широковещательным теориям, нашел здесь множество соблазнительных терминов и концепций, которые давали ему возможность выразить свои собственные стремления научным языком. Возможно, конечно, что проблемы, которые так тщательно разрабатывал Бернар, были для Гогена не совсем новы, что аналогичные мысли уже приходили ему в голову, но если это и было так, то до сих пор он все же не мог ни сформулировать эти идеи, ни применить их в своих работах. Понадобилась встреча с Эмилем Бернаром, чтобы привести его мысли в некоторый, хотя бы приблизительный порядок. Художественные теории, которые начал теперь разрабатывать сам Гоген, свидетельствуют о более или менее полном усвоении им теорий Бернара и попытках сочетать их с собственными, пока еще неясными устремлениями. Влияние молодого художника было так велико, что в письмах Гогена нашел отражение даже религиозный пыл Бернара.
В середине августа 1888 г., меньше чем через две недели после приезда Бернара в Понт-Авен, Гоген писал своему другу Шуффенекеру: „Здесь находится молодой Бернар, он привез из Сен-Бриака кое-что интересное. Вот человек, который ничего не боится". Далее он продолжал: „Хочу дать вам один совет — не увлекайтесь копированием природы. Искусство — это абстракция; извлекайте эту абстракцию из природы, погружайтесь перед ней в грезы, но думайте больше о творчестве, чем о его результате. Подняться к богу можно лишь одним путем, — делая то же, что делает наш божественный мастер, — творя... Мои последние работы подвигаются хорошо, и я надеюсь, что вы найдете в них нечто новое или, вернее, подтверждение моих предшествующих исканий — синтез формы и цвета, вытекающий из наблюдения только над доминирующими элементами.
Итак, будьте мужественны, и пусть господь ниспошлет вам свое благословение, увенчав успехом ваши труды". 16
Гоген сам объяснил несколько позже происхождение этих концепций: „В этом году я пожертвовал всем — выполнением, цветом — ради стиля, заставляя себя делать нечто иное, нежели то, что я умею. Эта перемена, думается мне, еще не принесла плодов, но принесет их в будущем". 17 Таким образом, Гоген признавал, что знакомство с Бернаром открыло новую страницу в его творчестве.
После того как Бернар около месяца провел в гостинице, между ним и Гогеном было достигнуто полное единомыслие. „Гоген и Бернар говорят теперь о том, что надо рисовать, как рисуют дети, — писал брату Винсент Ван Гог. — Я, пожалуй, предпочел бы это живописи декадентов". 18 Однако попытка рисовать, как дети, была скорее плодом мудрствования, чем наивности. Гоген и Бернар были далеки от подлинной примитивности, так трогательно раскрывшейся в работах „таможенника" Руссо. Подход их к живописи был в высшей степени рассудочным — это была сознательная попытка упростить формы и цвет ради более убедительной выразительности.
С течением времени Гоген начал все решительнее высказываться по поводу той перемены, которая происходила в его творчестве.
Дискуссии и эксперименты придали ему новую уверенность; они также в какой-то мере избавляли его от сознания того, что он обязан Бернару, и вскоре Гоген уже разговаривал так, словно его творчество неизбежно должно было эволюционировать именно в этом направлении, являющемся завершением всех его прежних попыток. „Конечно, — писал он Шуффенекеру, — путь синтетизма усеян опасностями, и я пока только вступил на него, но это путь, поистине соответствующий моей натуре, а человек всегда должен следовать своему темпераменту. Я очень хорошо знаю, что меня будут понимать все меньше и меньше. Но какое это имеет значение, если я сам стараюсь уйти от людей? Для масс я останусь загадкой, в глазах некоторых буду поэтом, но все хорошее рано или поздно занимает принадлежащее ему по праву место...
Я говорю вам: „Что бы ни было, в конце концов я начну делать первоклассные вещи; я убежден в этом, как убедитесь и вы. Вы же знаете, что в вопросах искусства, в конечном счете, я всегда бываю прав". 19
В спорах с другими Гоген начал брать все более категорический тон. Когда Бернар и Лаваль спросили его, что он думает о роли теней, Гоген, ссылаясь на японские гравюры, которые Бернар, несомненно, изучил тщательнее, чем он, ответил: „Вы хотите знать, презираю ли я тени? Как средство выявления света, — да. Посмотрите на японцев, которые так восхитительно рисуют, и вы увидите у них жизнь на солнце и открытом воздухе без теней. Они пользуются цветом лишь как комбинацией тонов, как различными гармониями, создающими впечатление зноя, и так далее... Более того, я считаю импрессионизм совершенно новой отправной точкой, которая неизбежно расходится со всем, что сводится к механике, как, например, фотография... Я буду стараться, насколько возможно, отойти от всего, что создает иллюзию вещи, а так как тени создают иллюзию солнца, то я склонен отказаться от них. Но если тень входит в вашу композицию как необходимая форма, это совсем другое дело... А потому используйте тени, если считаете их полезными, или не используйте их, — это не имеет значения до тех пор, пока вы не считаете себя рабом теней. Ведь, в конце концов, тени существуют для вас, а не вы для них". 20
Сам Гоген в данный момент писал на большой деревянной доске странный натюрморт, где тени вовсе отсутствовали. На нем были изображены три розовато-серых щенка, три темно-синие рюмки и фрукты, скомпонованные с решительным пренебрежением к каким бы то ни было пропорциям и естественной окраске. По всей вероятности, натюрморт этот представляет собой одну из попыток Гогена „рисовать, как дети".
В течение лета 1888 г. Гоген, по-видимому, сделал ряд картин очень небольших размеров и носивших экспериментальный характер. Иногда он в основном полагался на импрессионистскую технику исполнения, но использовал очень яркие краски; иногда применял плоские планы и подчеркнутые контуры, как это делал Бернар; иногда сочетал обе эти техники.
В небольшой картине, которая изображает девочку, пасущую гусей, он передал элементы природы чуть ли не абстрактным рисунком, оживленным натуралистическими подробностями лишь в фигуре девочки. С другой стороны, в большом бретонском пейзаже с молодым свинопасом он отказался от грубых упрощений, ярких красок и плоских пространств, предпочитая им мелкие мазки, мягкие гармонии и небольшие пятна краски, хорошо вписанные в композицию. Однако здесь налицо упор на линию и примитивизацию форм, что говорит о выходе за пределы импрессионизма, несмотря на манеру исполнения.
Бернар тем временем продолжал свои опыты в направлении все большей абстракции и большей орнаментальности форм. Он написал группу „Бретонок на лугу", не делая даже малейшей попытки моделировать формы, решительно противопоставляя массы их темных платьев своеобразным арабескам белых чепцов и воротников, очертания которых он резко выделил на плоском фоне. На Гогена эта картина произвела большое впечатление, и Бернар с радостью согласился обменять ее на одно из его полотен. Проведя вместе с Гогеном несколько недель, Бернар проникся большим уважением к нему. В письме к Ван Гогу он отозвался о нем с таким пылом, что Винсент сообщил брату: „Письмо Бернара переполнено восторгами по поводу таланта Гогена. Он пишет, что считает его таким великим художником, что даже побаивается его и находит все свои работы ничтожными в сравнении с работами Гогена". 21
Восхищение Бернара могло быть, в частности, вызвано полотном, которое Гоген закончил ранней осенью 1888 г. Действительно, после всех этих долгих философствований перед Гогеном встала задача применить на практике свою новообретенную независимость от природы и право использовать различные ее элементы по своему усмотрению, создав картину, которая наглядно говорила бы о его новом подходе к живописи. Поэтому в сентябре он начал работать над большой и сложной композицией, своеобразным конспектом его нового стиля. Сюжетом он избрал борьбу Иакова с ангелом, тему символическую и религиозную.
Фоном для этого библейского эпизода Гоген избрал бретонский пейзаж, где группа крестьянок в живописных национальных чепцах наблюдает за сражающимися. Эти женщины с их странными, декоративными головными уборами (привлекшими и внимание Бернара) занимают весь передний план полотна, разделенного по диагонали стволом яблони в манере японских гравюр. Иаков и ангел виднеются в отдалении на ярко-красном фоне; корова, стоящая под деревом, слишком мала в сравнении с остальными фигурами. Как объяснял Гоген, сцена, на которую смотрят эти женщины, опустившиеся на колени для молитвы, изображает видение, явившееся им после того, как они прослушали воскресную проповедь в своей деревенской церкви. „Я надеюсь, — сообщал Гоген Ван Гогу, — что добился в этих фигурах грубой и суеверной простоты. Все сделано очень строго... В этой картине пейзаж и борьба существуют для меня лишь в воображении этих молящихся женщин, как результат проповеди. Вот почему налицо такой контраст между этими реальными людьми и борющимися на фоне пейзажа фигурами, которые нереальны и непропорциональны". 22
Заранее решив свести все формы к их основным очертаниям, использовать чистые краски, по возможности избегать теней и даже в значительной мере отказаться от моделировки, Гоген был очень доволен результатами. Он вознамерился предложить эту картину одной из маленьких бретонских церквей, поступая так не из благочестия, а потому, что хотел посмотреть, какое впечатление будет производить его полотно в окружении грубых романских или готических форм местных гранитных храмов. Он выбрал старую церковь в Низоне, неподалеку от Понт-Авена, и Лаваль с Бернаром помогли ему перетащить туда картину. Однако они не сумели убедить кюре, который, по-видимому, опасался какого-нибудь подвоха со стороны художников; подарок был возвращен, так как священник объяснил, что его прихожане не поймут картины, и три художника печально возвратились с нею в Понт-Авен. 23 Немного позже Гоген отправил картину в Париж к Тео Ван Гогу с просьбой продать ее не менее чем за 600 франков.
Нет никаких сомнений в том, что картина Гогена производила большое впечатление на его друзей, включая Шуффенекера, который летом присоединился к ним. Вместе они продолжали работу и нескончаемые споры о достоинствах символизма в живописи. Бернар написал портрет Шуффенекера, стоящего перед одной из своих картин, а Гоген и Бернар вместе писали портреты сестры Бернара Мадлен, но, видимо, их интересовало не столько сходство, сколько откровенная стилизация, восходящая к Сезанну. (Гоген осторожно ухаживал за молодой девушкой, но Лаваль, холостяк и человек, более подходящий ей по возрасту, оказался удачливее и в конце концов обручился с ней.) 24
Гоген и Бернар часто работали на холме, возвышающемся над Понт-Авеном и увенчанном небольшим леском, который носил поэтическое название — „Лес любви". Бернар на большом полотне изобразил свою сестру лежащей среди деревьев и, подобно современной Жанне д'Арк, прислушивающейся к небесным голосам. Ван Гог, который знал эту картину лишь по описаниям своих друзей, считал, что Бернар достиг в ней большого „изящества, созданного из ничего".
Хотя друзья работали много, условия их повседневной жизни были далеко не легкими. Бернар даже писал Ван Гогу, что „ему больно видеть, как Гоген часто не может выполнить того, что задумал, из-за чисто материальных причин — отсутствия красок, холста и т. д." 25
Гогену, вероятно, помогал карликового роста голландец Мейер де Хаан, сын богатого промышленника, которого ему рекомендовал Писсарро. Два других молодых художника — Море и де Шамайяр — также присоединились к его маленькой группе.
В пансионе Глоанек Гоген и его друзья большей частью держались вместе и в столовой занимали небольшой столик, отдельно от общего стола, за которым собирались остальные постояльцы. Но их горячие споры зачастую привлекали в их кружок других художников и переходили в оживленные общие дискуссии. Гоген в посланиях к Ван Гогу описывал их жизнь в Понт-Авене, а Винсент, на основании их, сообщал брату: „Им там очень нравится: они много работают, спорят, сражаются с добродетельными англичанами; Гоген хорошо отзывается о работах Бернара, а Бернар хорошо отзывается о работах Гогена". 26
Среди художников из Академии Жюльена, проводивших лето в пансионе Глоанек, был некий Поль Серюзье, которого сильно влекло к Гогену и к маленькой группе его друзей, но у него не хватало смелости присоединиться или хотя бы подойти к ним. Однако, поощряемый Бернаром, Серюзье в последний день своего пребывания в Понт-Авене решился поговорить с Гогеном. Он застал его в кровати — Гоген все еще страдал от дизентерии — и показал ему одну из своих работ. Так как нельзя было терять времени, Гоген предложил дать ему „урок" на пленере. Утром они отправились в „Лес любви", и Серюзье под руководством Гогена написал на небольшой деревянной дощечке осенний пейзаж. „Какими вы видите эти деревья? — спросил его Гоген. — Они желтые? Вот и кладите желтый. А эта тень скорей голубая. Пишите ее чистым ультрамарином. А вот эти листья красные. Пускайте в ход вермильон". 27
Так Серюзье был посвящен и узнал, что, согласно новым принципам Гогена, „впечатление от природы должно соединиться с эстетическим чувством, которое выбирает, организует, упрощает и синтезирует. Художник не должен успокаиваться, пока не произведет на свет плод своего воображения... зачатый его разумом в союзе с реальностью. Гоген настаивал на логическом построении композиции, на гармоничном, соразмерном распределении светлых и темных пятен, на упрощении форм и пропорций, так, чтобы дать силуэтам яркое и красноречивое выражение... Как настоящий колорист он употреблял чистые светлые краски". 28
Увлечение этими проблемами отразилось также в письмах, которые Гоген и Бернар писали из Понт-Авена Ван Гогу в Арль. Действительно, непрерывный поток писем помогал им оставаться в тесном контакте с Ван Гогом и держать его в курсе всех экспериментов и всех новых достижений, рождавшихся из попыток его друзей. Ван Гог откровенно завидовал их совместной работе, их плодотворному содружеству, представлявшему такой контраст с его одиночеством в Арле. По временам он испытывал соблазн приехать к ним в Понт-Авен, но когда однажды он попросил Гогена сообщить ему о тамошних материальных условиях и ценах, Гоген не поторопился ответить.
Быть может, его приезд в Бретань был нежелателен? Кроме того, его тревожила мысль, что ему придется жить в одной гостинице с реакционерами — англичанами и с учениками Школы изящных искусств и что каждый вечер его будут втягивать в нескончаемые дискуссии, а Ван Гог знал, как они изнурительны.
Хотя жизнь в Понт-Авене была дешевле, чем на юге, Ван Гог предпочитал свою независимость в Арле; по его словам, он верил в „спокойные, тщательно продуманные действия" больше, чем в „нескончаемые дискуссии". Тем не менее самым заветным его желанием было организовать группу художников, работающих вместе, — мысль, которую он вынашивал уже давно. Однажды он объяснил Бернару: „Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи". 29
Так как старая гвардия импрессионистов, в известной мере, составляла такую группу, для Ван Гога было существенно важно, чтобы „сегодняшние импрессионисты" тоже наладили совместную работу. По его мнению, основа для такого содружества была заложена в Понт-Авене, но он полагал, что на юге больше условий для процветания подобной группы. Поэтому он убеждал своих друзей приехать в Арль, где они смогут сформировать более однородную группу и где им не будут мешать. Имея это в виду, он в сентябре переехал в небольшой домик, который раньше использовал только как мастерскую; там он надеялся основать „Мастерскую юга", во главе которой встанет Гоген, и куда он приглашал также Бернара и Лаваля. Но Гоген считал, что не может покинуть Понт-Авен, не расплатившись со своими многочисленными долгами, тем более что владелица пансиона всегда очень хорошо относилась к нему.
Тем временем долги эти возрастали с каждым новым прожитым днем.
Ван Гог в тот момент был поглощен проблемой суггестивной силы цвета, пытался постичь его символическое значение и научиться создавать определенное настроение посредством контрастов, гармоний или легких вариаций цвета. Когда он написал Гогену, что хочет внушать поэтические идеи с помощью цвета, Гоген ответил, что это и его цель, хотя открыто признавался, что сам ничего не знает о поэтических идеях. „Я нахожу поэтичным все, — уточнял Гоген, — и обнаруживаю поэзию даже в самых темных, подчас таинственных, уголках души. Формы и краски, приведенные к гармонии, уже сами по себе создают поэзию". 30
Ван Гог был глубоко благодарен за такие высказывания, как бы туманны они ни были, и неизменно восхищался поэтичностью, которую находил в работах Гогена. Однако он чувствовал, что, посмотрев последние работы своих друзей, он сумел бы лучше понять их стремления. Поэтому он предложил им обменяться некоторыми картинами. „Японские художники часто обменивались картинами,— объяснял он в письме к Бернару. — ...Это доказывает, что они любили друг друга. Их взаимоотношения, видимо, — и это совершенно естественно, — были братскими; они не жили интригами. Чем больше мы будем подражать им в этом отношении, тем лучше для нас". 31
Было решено, что Гоген и Бернар напишут портреты друг друга для Ван Гога. Гоген некоторое время изучал Бернара, но почувствовал, что никак не может „уловить" его. „Я наблюдаю за юным Бернаром, — писал он Ван Гогу в сентябре, — и все еще не могу „схватить" его. Может быть, я напишу его по памяти, но в любом случае это будет абстракция. Когда напишу — не знаю; возможно, завтра меня внезапно осенит". 22 Бернар же со своей стороны сообщал Ван Гогу, что не осмеливается писать Гогена, так как ужасно робеет перед ним. 32
Поскольку вдохновение, видимо, так и не осенило Гогена, а Бернар так и не набрался храбрости, друзья решили вместо этого написать свои автопортреты, но поместить на заднем плане портреты друг друга.
Итак, Бернар написал себя в голубовато- серой гармонии, очертив формы тяжелым синим контуром. Голова его, частично срезанная рамой, помещена в левом углу холста, в то время как центр заднего плана занимает эскизный, видимо, прибитый к стене портрет Гогена, выполненный гризалью. Картина эта, написанная широкими и стремительными ударами кисти, страшно обрадовала Ван Гога, и он тотчас написал брату, что это — „идея подлинного художника: несколько простых красок, несколько темных линий, но сделано шикарно — настоящий, настоящий Мане". 33
Ван Гогу действительно больше понравился автопортрет Бернара, чем более искусный автопортрет, который ему прислал Гоген.
Подобно Бернару, Гоген изобразил себя в левом углу холста, а в правый верхний угол вписал профиль Бернара, который словно приколот к цветным обоям стены, образующим фон. Но он использовал более яркие краски, написав портрет Бернара в зеленоватых тонах, фон — в желтых с розовыми цветами, свое лицо пурпурным с синеватыми тенями, противопоставив его синей рубашке и зеленому пальто. Он также воспользовался синими линиями, чтобы подчеркнуть контуры, но сохранил мелкий мазок даже на больших поверхностях фона; он тщательно моделировал черты своего лица и передал фактуру волос, в то время как портрет Бернара был написан более абстрактно.
В длинном письме к Ван Гогу Гоген счел нужным объяснить, в своей обычной странной манере, значение этого автопортрета. Письмо вместе с самим холстом вселило в Ван Гога „прежде всего, полное убеждение в том, что это изображен узник. Ни тени веселья. Он не принадлежит к телесному миру. Но это можно объяснить его желанием произвести меланхолическое впечатление". 33
Гоген начинал свое письмо толкованием надписи „Отверженные", сделанной им на портрете. Он видел в чертах своего лица „маску плохо одетого и сильного головореза, подобно Жану Вальжану обладающего своего рода благородством и внутренней добротой. Горячая кровь пульсирует в его лице, а тона пылающего горна, которые окружают глаза, означают раскаленную лаву, кипящую в душе художника.
Рисунок глаз и носа, напоминая цветы персидского ковра, подводит к абстрактному и символическому искусству. Нежный фон с детскими цветами — обои для девичьей комнаты — сделан для того, чтобы подчеркнуть нашу артистическую девственность. А этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней? Написав его и придав ему сходство с собой, я посылаю тебе не только свой портрет, но и портрет всех нас, несчастных жертв общества, которые за зло платят добром". 34
Гоген, очень довольный своим портретом, послал также описание его Шуффенекеру. „Кажется, это одна из моих лучших работ, хотя и настолько абстрактная, что абсолютно непостижима... Цвет довольно далек от природы... Импрессионист — это чистое человеческое существо, еще не оскверненное гнилым дыханием Школы изящных искусств". 17
Лаваль, который никогда не встречался с Ван Гогом, но читал его письма из Арля и слышал о нем от его друзей, тоже решил послать ему свой автопортрет. Он написал себя в правом углу холста, в тех же красноватых тонах, что Гоген, а волосы и бороду — в синих; через открытое окно виден пейзаж, исполненный в импрессионистской манере. Впоследствии и Ван Гог прислал ему свой автопортрет. 35
Для Гогена Ван Гог выбрал автопортрет, который только что закончил и который, по его словам, был „почти бесцветен: пепельно-серые тона на светло-зеленом фоне". 36
Голова его резко выделяется на однотонном фоне, и хотя в портрете тоже нет „ни тени радости", в нем чувствуется сверхчеловеческое напряжение, а в. намеренно косо поставленных глазах светится неописуемая сила воли.
„Портрет, который я посылаю Гогену в обмен, — писал Ван Гог брату, — может потягаться с его портретом. Я написал Гогену в ответ на его письмо, что если и мне позволено возвеличить свою личность, то я это сделал, стараясь изобразить в портрете не только себя, но вообще импрессиониста. Я представил себя на нем бонзой, бесхитростным почитателем вечного Будды.
И когда я сравниваю свою концепцию с концепцией Гогена, то вижу, что она у меня так же серьезна, но менее безнадежна". 33
Ван Гог продолжал считать себя импрессионистом только ради удобства. „Я остаюсь в числе импрессионистов, — объяснял он брату, — только потому, что это ровно ничего не означает и ни к чему меня не обязывает, а также для того, чтобы ничего не объяснять другим". 37 На деле же Ван Гог ушел далеко вперед с тех пор, как оставил Париж, где так жадно впитывал в себя открытия старой гвардии импрессионистов.
В то время как в Понт-Авене Гоген и Бернар холодно обдумывали каждый мазок кисти, Ван Гог в Арле свободно предавался наслаждению открывать новый мир. Его мечты о юге были типичными мечтами каждого северянина, стремящегося приблизиться к солнцу, его теплу, его покою. „Я помню, — писал позднее Гогену Ван Гог, — эмоции, которые пробудила во мне поездка из Парижа в Арль. Как я все время думал, не попал ли я уже в Японию! Ребячливость, правда?" 38
В представлении Ван Гога южная Франция ассоциировалась со всем, что он нежно любил в искусстве — с живостью марокканских красок, восхищавшей его в работах Делакруа, с суровыми и простыми массами, которыми он любовался в пейзажах Сезанна, со сверканием палитры Монтичелли, ландшафтами с острыми очертаниями, как на японских гравюрах, с атмосферой, напоминающей его любимых авторов — Золя и Доде, южан по происхождению, и, возможно, даже с какой-то тропической пышностью, открытой Гогеном в Вест-Индии. Ван Гог не знал, что в Арле он найдет не только все это, но еще и безмятежность, близкую композициям Пюви де Шаванна, крестьян, казалось, сошедших прямо с полотен Милле, горожан, навевавших воспоминание о Домье, а также широкие равнины, напоминавшие ему родную Голландию, и, если не считать более интенсивного цвета, таких художников, как Рейсдаль, Гоббема, Остаде.
Поразительно, что когда Ван Гог прибыл в конце февраля 1888 г. в Арль, местность выглядела совершенно необычно — все было покрыто снегом.
Но вскоре стало тепло, и цветение миндаля буквально вынудило художника погрузиться в лихорадочную работу. Каждый день находил он новые мотивы и новые причины все сильнее влюбляться в старинный город и его прекрасные окрестности. Наконец его стремление использовать краску, как на витражах, и добиться твердых линий рисунка было удовлетворено. Зеленовато-желтый свет, так четко подчеркивающий все контуры, был для него неизменным источником удивления. „Я убежден, что природа здесь как раз такая, какая необходима для того, чтобы почувствовать цвет", 39 — писал он брату. „У вещей здесь такие линии! Я хочу постараться сделать свой рисунок более свободным и более четким", 40 — восклицал он, вспоминая свой разговор с Писсарро. — „Писсарро верно говорит — надо смело преувеличивать эффекты, которые производят краски как гармоничные, так и дисгармоничные". 41
Итак, подобно своим друзьям в Понт-Авене, Ван Гог стремился теперь к упрощенным линиям и более выразительным краскам; он написал даже пейзаж, близкий к „Жнецу" Анкетена, которым восхищался в Париже.
Дюжарден в своей статье о „клуазонизме" утверждал, что эта картина Анкетена похожа на окно в темной комнате, которое внезапно распахивается и открывает вид на залитый солнцем пейзаж. „Все нюансы цвета, возникающие перед вами после долгого созерцания, вначале незаметны, ибо пропадают в единстве и силе общего впечатления". 14
Так, по существу, случилось с самим Ван Гогом, когда он внезапно распахнул свое „окно" на залитое солнцем великолепие южной Франции. „Я пытаюсь сейчас преувеличивать существенное и намеренно оставляю неопределенным то, что обыкновенно! 42 — объявил Ван Гог после нескольких недель пребывания в Арле.
Вскоре он обнаружил, что видение его изменилось и что он теперь смотрит на вещи „японскими глазами", иначе чувствует цвет. „Ты понимаешь, — объяснял он в письме к сестре, — южную природу нельзя точно передать палитрой... севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный.
Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит нечто аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна". 43
Он также указывал сестре, что, изучая японские гравюры, она, несомненно, легче всего поймет, каким путем идут современные художники, работающие яркими и чистыми красками. „Что же касается меня, — добавлял он, — то я не нуждаюсь в японском искусстве, так как твержу себе, что здесь я нахожусь в Японии и мне, следовательно, остается лишь раскрыть глаза и брать то, что лежит передо мной". 43
Первое же соприкосновение с югом глубоко затронуло чувства Ван Гога и раскрыло ему истинный характер его творческих побуждений. „Я уверен, что длительное пребывание здесь — это как раз то, что мне нужно, чтобы утвердить свою индивидуальность", — писал он брату. 15 „Природа здесь так необыкновенно красива! — восклицал он. — Везде, надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета; это мягко и красиво, как сочетание небесно-голубого и желтого в картинах Вермеера. Я не могу написать так же красиво, но меня это захватывает настолько, что я даю себе волю, не думая ни о каких правилах". 44
Он так лихорадочно старался запечатлеть на холсте все упоительные аспекты провансальского пейзажа, что почувствовал необходимость снабдить объяснительным письмом первую партию картин, отправленную брату. „Предупреждаю тебя: люди будут думать, что я работаю слишком быстро. Не верь ни единому слову. Разве нами руководит не чувство, не искренность восприятия природы? А если иногда эти чувства так сильны, что работаешь, сам того не замечая, и мазки ложатся один за другим, последовательно и связно, как слова в речи или письме, то надо помнить, что так бывает не всегда, что придет время, и вновь наступят тяжкие дни, когда иссякает вдохновение. Значит, нужно ковать железо, пока оно горячо..." 45
Когда Тео выразил опасение, как бы Винсент в перевозбуждении не попытался сделать слишком много, художник ответил: „Не думай, что я стану искусственно взвинчивать себя, но знай, что я целиком отдаюсь сложным раздумьям, результатом которых является ряд полотен, выполненных быстро, но обдуманных заблаговременно". 46
Насколько можно судить по его письмам, Ван Гог, несмотря на свою экзальтацию, работал отнюдь не под всепобеждающим натиском первого впечатления. Он совершал длительные ежедневные прогулки по живописным окрестностям, и где бы он ни увидел соблазнительный для него мотив или хотя бы такой, элементы которого возбуждали его воображение, он возвращался туда и работал там. Следовательно, каждый раз, когда он выходил с холстом и этюдником, он знал, куда идет, и имел по крайней мере несколько часов на то, чтобы "заблаговременно обдумать" свою следующую картину. Специфическая проблема его нового мотива, таким образом, была уже почти решена в его уме, существенные черты уже превалировали над очевидными, краски ложились так, чтобы можно было акцентировать соответствующее настроение: радость, избыток счастья или крайнюю печаль, гармонию или резкую дисгармонию. В тот момент, когда Ван Гог устанавливал на поле свой мольберт, защитив его от вечно дующего мистраля, рука его начинала повиноваться двум хозяевам: глазу, который испытующе смотрел на пейзаж, подмечая каждую деталь, каждый нюанс, и разуму, уже создавшему синтетический образ зрелища, развернутого перед ним природой.» Даже самые банальные виды были пронизаны у него динамизмом, ибо Ван Гог открывал в них то неуловимое качество, которое позволяло излиться его эмоциям. Тем самым его задача состояла не столько в том, чтобы оставаться фотографически верным своему сюжету, сколько в том, чтобы выразить свои внутренние чувства в рамках изображения природы.
„Когда характер изображаемой вещи, — спрашивал он брата, — находится в полном соответствии и является единым целым с манерой ее изображения, разве не это определяет произведение искусства?" 47
Хотя Ван Гог восторгался тем, что его друзья в Понт-Авене могут работать по памяти и даже целиком придумывать такие композиции, как „Иаков, борющийся с ангелом", он заявлял, что сам не может еще воспользоваться этими методами.
В письме к Эмилю Бернару Ван Гог объяснял: „Я не могу работать без модели.
Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реально существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям, Гогена тоже... возможно, и меня, когда я постарею. А пока что я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком; напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда". 48
В Арле и его окрестностях природа предлагала Ван Гогу бесчисленные сюжеты; из них он мог отбирать интересующие его элементы, главным образом, такие, которые помогали ему постоянно возобновлять страстную внутреннюю борьбу за равновесие между его видением и его зрительным опытом. Повсюду его влекли к себе красивые места: набережные широкой и ленивой Роны с железными мостами через нее, тенистые аллеи и римские гробницы Аликана, романтические руины Монмажура, к которым он возвращался десятки раз, величественная равнина Кро, поля с ивами и каналами и даже подъемный мост, построенный некогда голландцами, скромные рыбачьи хижины в Сент-Мари де-ла-Мер, маленькая укрепленная церковь, пустынные отмели и живописные лодки. Был здесь еще и его выкрашенный желтой краской дом вблизи от станции, который он обставил, когда ожидал приезда Гогена, были кафе, которое он часто посещал, городской парк, который особенно привлекал его и который он называл „Сад поэта", и старый дилижанс, ежедневно отправлявшийся в Тараскон, на родину Тартарена Доде. Ван Гога никогда не влекли знаменитые античные руины Арля и красивые церкви — места, посещаемые всеми туристами.
Он предпочитал писать вещи, знакомые ему, или простые сюжеты, красоты которых не замечало большинство туристов, осматривающих достопримечательности города, но в которых Ван Гог находил скрытую поэзию и жизнь, равно как и стимул для своей творческой силы.
После первой серии полотен, все еще свидетельствующих об импрессионистском подходе, — среди них есть несколько картин с цветущими миндальными деревьями, — Ван Гог начал постепенно усиливать интенсивность своей цветовой гаммы, упрощать формы. Он, конечно, отдавал себе полный отчет в этой эволюции, потому что никогда не упускал возможности проанализировать свою работу по ее окончании, хотя писал обычно под воздействием эмоций. Решительное изменение, которое его искусство претерпело в Арле, началось с перемены его отношения к природе, ибо то, чего он теперь „хотел от природы", было иным по сравнению с тем, чего он хотел в Париже, где Писсарро и Синьяк, Гийомен и Моне впервые научили его смотреть на нее глазами импрессиониста. Но теперь в Арле, будучи предоставлен самому себе, черпая поддержку лишь в непрерывном обмене мнениями с Понт-Авеном, он имел возможность сообщить брату: „Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже... И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою работу, которая оплодотворена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ведь я не пытаюсь точно изобразить то, что находится перед моими глазами, а использую цвет более произвольно, так чтобы наиболее полно выразить себя". 49
Среди первых картин, написанных с этим новым подходом, был ряд видов разводного моста под Арлем, выполненных в манере, напоминающей японские гравюры, с ярко выраженными диагоналями, плоскими планами, резкими контурами и сильными контрастами. Между мартом и маем Ван Гог несколько раз возвращался к этому мотиву; в сущности, у него вошло в привычку писать по нескольку вариантов одного и того же сюжета, поскольку он заявлял: „Чтобы схватить истинный характер вещей, нужно присматриваться к ним и писать их в течение очень длительного времени". 50
Увлечение Ван Гога плоскими планами, зачастую обведенными сильными, темными контурами, сопровождалось стремлением оживить монотонность однообразных пространств разнообразием фактуры, в которой мазок кисти везде был очень заметен. Употребляя кисти, с которых буквально капала краска, и густо накладывая пигменты, он, например, применял для заднего плана мазки, переплетающиеся, подобно плетенке, либо использовал для неба живой пунктир по контрасту с крупными мазками, какими был выполнен лежащий под ним пейзаж. В одних случаях он изображал каждый предмет волнообразными линиями, своеобразно подчеркивающими его форму. В других случаях использовал в пределах одной картины самые разнообразные мазки, усиливая их контрасты, создавая противопоставления, которые дополняли впечатление от контрастов и противопоставлений красок. Иногда он не только использовал штрихи, точки или словно нанесенные ударами хлыста линии, но просто выжимал краску из тюбиков прямо на холст. Все это сильно отличалось от техники Гогена в Понт-Авене, которая была основана на эффектах плоских планов, а именно, на использовании их гладкой и чистой поверхности.
Во многих случаях Ван Гог, казалось, рисовал кистью, накладывая каждый мазок так, что он образовывал линию — прямую или изогнутую, и строил всю картину на сочетании явственно видимых мазков. „Наступил момент, — сообщал он в сентябре брату, — когда я решил больше не начинать картину с наброска углем. Это ни к чему не ведет: чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской". 51
С другой стороны, в своих рисунках пером он использует линии примерно так же, как мазки в своих полотнах, — аналогично подчеркивая фактуру. По-видимому, в Арле Винсент впервые начал употреблять восточные тростниковые перья для рисунков тушью, стремясь максимально приблизиться к технике японцев. Иногда он сочетал тростниковые перья с обыкновенными, которые дают более тонкие линии, а также с карандашом, но обычно рисовал несколькими тростниковыми перьями различной толщины.
С их помощью он достигал потрясающего разнообразия эффектов фактуры, ослепительного нагромождения штрихов, запятых, точек, пятен, линий, каких до него никто даже не пытался добиться. Его широкие черные линии носят характер законченности, сохраняя в то же время неуловимый оттенок непосредственности. Положенные быстро и решительно, они растекаются во всех направлениях и покрывают весь большой белый лист, то скучиваясь в одном месте, то разрежаясь в другом, имитируя гибкие травинки или стебли пшеницы, скручиваясь и извиваясь, чтобы изобразить листву кипарисов, изливаясь волнами для обозначения черепичных крыш или моря; они предстают резкими параллельными контурами на одеждах, редко разбросанными точками на небе, перепутанными массами на кустах и деревьях, зачастую плотно переплетенными и темными рядом с поверхностями, которые остаются девственно белыми. Они похожи на знаки удивительной стенографической записи, — быстрые, мощные, искусные, всегда бьющие в цель, безошибочно точные и выразительные, передающие образ буйной растительности, дальних горизонтов, динамичные формы. А богатство разнообразнейших фактур, изобретательность, с которой они сочетаются или противопоставляются, придают этим рисункам совершенно особые характер и очарование, ощущаемое даже теми, кто не ценил картин Ван-Гога.
Однако, несмотря на то что Ван Гог применял тростниковые перья, рисунки его лишены восточного аромата; они чужды изящества, плавности и ловкости и не обладают декоративными качествами японских рисунков. Напротив, в них проявляются огромная жизнеспособность и сила, и оригинальность их состоит не столько в грациозных арабесках, сколько в мастерстве, с каким множество пульсирующих и колеблющихся значков сливаются в образы, простые чуть ли не до грубости и все же полные поэзии. 52
Увлечение Ван Гога восточным искусством сильнее, чем в рисунках, проявляется в некоторых его картинах, как, например, в натюрморте, написанном в мае месяце. Натюрморт этот отличается теми же четкими контурами, что и натюрморт Гогена со щенками, но композиция Ван Гога обладает единством, которого недостает Гогену, и в ней нет даже следа гогеновской эксцентричности.
Напротив, в попытке Ван Гога создать мощную гармонию, построенную только на двух цветах, ощущается спокойная и то же время могучая торжественность.
„Я сделал небольшой натюрморт, — писал художник Бернару, — синий эмалированный кофейник, ярко-синяя чашка с блюдцем, молочник в светло-голубую с белым клетку, чашка с оранжевым и синим рисунком на белом фоне, синий майоликовый кувшин с цветами и листьями в зеленых, коричневых и розовых тонах. Все это на синей скатерти и желтом фоне; рядом с посудой лежат два апельсина и три лимона. Это — вариации синих тонов, оживленных целой серией желтых, доходящих до оранжевого". 53 Бернар примерно в это время тоже написал натюрморт с эмалированным кофейником.
Плененный эффектом, которого он мог достигать ограниченной шкалой красок, использованием больших плоских планов и резких контуров, Ван Гог написал портрет Рулена (почтальона, с которым он подружился) в ярко-синей форменной одежде на бледно-голубом фоне. Написал он также ряд картин с изображением подсолнечников в желтом провансальском кувшине на желтом столе, стоящем на светло-желтом фоне, в котором сочетаются разнообразные желтые и несколько нежно-зеленых тонов. В других картинах он ставил себе задачу создать резкое противопоставление цветов. Когда он писал „Тарасконский дилижанс" (Доде посвятил такой карете целую главу в своем „Тартарене") в ярко-красных, синих, черных и зеленых тонах, он поместил его на сером, желтом и теплом белом фоне под голубым небом. А когда он писал портрет лейтенанта зуавов Милье, ставшего наряду с Руленом 54 ближайшим другом художника, то упивался столкновениями красного, синего, зеленого и белого.
Милье проводил в Арле отпуск после кампании в Тонкине, и вполне возможно, что Ван Гог решил познакомиться с ним из-за его живописной формы зуава. Вскоре Милье начал брать у Ван Гога уроки рисования. Но впоследствии он заявлял, что ни в коем случае не стал бы учиться живописи у Ван Гога. И в самом деле, во всем, что касалось вопросов искусства, взгляды друзей расходились.
„Он был странным парнем, — вспоминал впоследствии Милье, — импульсивный, как человек, проживший долгое время под палящим солнцем пустыни... Когда он знал, чего хочет, что случалось далеко не каждый день, то был очаровательным компаньоном. Мы часто совершали чудесные прогулки по окрестностям Арля, и оба делали там много этюдов. Иногда он устанавливал мольберт и начинал мазать красками. Вот тут уж ничего хорошего не получалось. Этот парень имел вкус и талант к рисованию, но как только брался за кисть, становился ненормальным... Я либо уходил, либо отказывался высказать свое мнение, либо мы ссорились. С ним нелегко было ладить, а когда он злился, то казался просто сумасшедшим. Он писал слишком размашисто, не обращал внимания на детали, предварительно не делал рисунка, куда там... Он заменял рисунок краской". 55
Милье явно не одобрял этого и согласился позировать для нескольких портретов только чтобы не обидеть друга. Он нисколько не дорожил портретами, написанными с него Ван Гогом.
В то время Ван Гог был особенно заинтересован в портретах и всегда сожалел, что у него нет достаточного количества знакомых, которые согласились бы позировать ему. „Я хотел бы писать мужчин и женщин, вкладывая в них нечто от вечности, такое, что некогда символизировал нимб и чего мы стремимся достичь сиянием и трепетом наших красок", 56 — писал он брату. Но сам он признавал, что портреты его „грубы и даже уродливы и не пользуются успехом. И все же, если победить трудности, портреты могут проложить путь в будущее. Фигуры, которые я делаю, почти всегда кажутся мне ужасными, не говоря уже о том, какими они кажутся остальным; и все-таки именно работа над фигурами больше всего укрепляет меня". 57
Слово „уродливый" Ван Гог часто применял к собственной работе, объясняя, что не может выразить себя иначе, как через преувеличение, что сказывается в неистовстве цвета. Так случилось с его картиной, изображающей ночное кафе, где он обычно питался. „Три ночи напролет, — писал он брату, — я сидел и работал, а спал днем.
Я часто думаю, что ночь более оживленна и более богата красками, чем день... В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посредине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого — в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, — фиолетовый и синий. Кроваво-красный и желто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует, например, с нежно-зеленым цветом прилавка, на котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина в этом жерле превращается в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым. Цвет нельзя назвать локально-верным с иллюзорно-реалистической точки зрения; это цвет, наводящий на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента". 58 Дальше Ван Гог подчеркивал: „В моей картине „Ночное кафе" я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление". 59
Ван Гог использовал символику цвета, чтобы выражать также радостные настроения, написав, например, на фоне ясного голубого неба свой желтый домик. (Зуав Милье считал эту картину ужасной и не мог понять, как можно писать такие скучные, неуклюжие дома, в которых нет никакого изящества.)
В другой картине, изображающей его спальню в желтом домике, Ван Гог снова выбрал „непривлекательный" сюжет. „Это всего-навсего моя спальня,— писал он брату, — но здесь все должен сделать цвет, придающий всем вещам своей упрощенностью более высокий стиль. Здесь он должен говорить о покое или вообще о сне. Одним словом, картина эта должна успокаивать мозг, вернее воображение... Простые линии мебели тоже должны выражать безмятежный покой... Тени и отбрасываемые тени устранены, все раскрашено плоско и ярко, как раскрашивают материю. Картина эта будет контрастом по отношению, скажем, к „Тарасконскому дилижансу" или „Ночному кафе". 60
С подлинной страстью Ван Гог использовал возможность выражать различные настроения сочетанием цветов. „Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие,— сообщал он брату,— например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду какой-то звездой, пыл души блеском заходящего солнца". 56
Из пояснений самого Ван Гога видно, что каждый выбираемый им сюжет вызывал в нем особые эмоции или ассоциации, которые он стремился передать посредством композиции, упрощения и в особенности цвета. Таким образом, каждое его полотно обладает духовным содержанием, кристаллизирует искреннее чувство. Хотя картины его сами по себе достаточно выразительны и не нуждаются в объяснениях, у зрителя остается странное ощущение, что содержат они гораздо больше и гораздо более серьезные вещи, чем это видно на поверхности. Они преисполнены многозначительными намеками, реминисценциями, размышлениями и даже пророчествами; они насыщены сдержанным состраданием и нежностью, евангелическим пылом или языческим экстазом. В каждой картине ее буквальный, явный смысл дополняется скрытым символическим, который подобен некоему добавочному „четвертому" измерению". 61
Поэтому картины Ван Гога, написанные в Арле, в известном смысле похожи на дневник, на запись его изменчивых настроений и наитий, его надежд и стремлений. В дополнение к ним он вел еще дневник другого рода, состоящий из его почти ежедневных писем к брату, в которых он обсуждал свои картины, свою жизнь, прочитанные книги, встреченных людей. Письма эти облегчали ему одиночество, так как бывали дни, особенно в начале, когда он не разговаривал ни с одним человеком за исключением официантов, которым заказывал еду, и лавочников, у которых делал покупки. Хотя Ван Гог и привык к одиночеству, в нем всегда жила потребность излить свою душу, и Тео снова, как это было до приезда Винсента в Париж, стал его идеальным наперсником.
В их переписке чувствуется теперь неподдельная нежность, глубокая взаимная любовь, которую во время совместной жизни им мешала проявить их природная застенчивость. Письма Винсента, написанные лаконичным, выразительным языком, хотя синтаксис их иногда запутан (теперь художник писал по-французски, а не по-голландски), повествующие о трудной, но все же поэтичной жизни, свидетельствуют о странном сочетании уравновешенности и напряженности. Эти письма насыщены непокорностью, глубоким отчаянием и в то же время верой. Они удивительно схожи даже по стилю с патетической повестью о страданиях другого художника, которую как раз в это время рассказал Кнут Гамсун в своем первом романе „Голод". Но в отличие от Гамсуна, ожесточенно боровшегося с крайней нищетой и отчаянием в одиночестве, у Винсента был брат, к которому он всегда мог обратиться за помощью. Если временами он не укладывался в свой бюджет и заказывал подрамники, не оставляя себе денег даже на еду, если бывали случаи, когда он по нескольку дней подряд сидел на одном кофе с хлебом, то перед ним всегда маячила надежда на помощь из Парижа; и действительно, в последнюю минуту всегда приходило письмо от Тео с вложенной в конверт кредиткой на предмет покрытия каких-нибудь непредвиденных и неотложных долгов. 62 Винсент в своих письмах зачастую касался финансовых вопросов, но совершенно не считался с реальными возможностями, с легкостью занося в „приход" заветные желания и приятные мечты. Правда, Гоген, всегда готовый поддержать самые фантастические планы, еще лучше умел путать реальные обстоятельства с вымыслом. Летом 1888 г. Гоген, который не мог оплатить свой скромный стол в пансионе Глоанек, вообразил, что сумеет добыть не менее 600000 франков на организацию галереи, где Тео Ван Гог мог бы продавать картины импрессионистов.
Тео, более уравновешенный, чем художники, — качество, совершенно необходимое тому, кто хотел им помочь, — всегда как-то умудрялся содержать себя и брата, а по временам даже высылал деньги Гогену.
По-видимому, он чрезвычайно редко напоминал Винсенту об ограниченности своих средств и не было случая, чтобы он не внял его просьбе, если художник выходил за пределы своего месячного содержания. Наоборот, когда Винсента угнетала мысль, что он берет у брата слишком много денег, и он выражал надежду, что сможет вернуть ему долг картинами, Тео отвечал: „Я считаю вопрос о деньгах и продаже твоих картин и вообще все финансовые проблемы — несущественными или, вернее, просто твоей манией... Ты говоришь о деньгах, которые мне должен и которые хочешь вернуть. Я не желаю об этом слышать. Надеюсь, наступит время, когда тебе никогда не придется думать о деньгах. Работать для заработка должен я. Поскольку оба мы имеем немного, нам не следует позволять себе больше, чем можно, но при условии, что мы не будем забывать об этом, мы сумеем продержаться какое-то время, даже ничего не продавая". 63 А когда Винсент приходил в отчаяние, что его картины никто не покупает, Тео утешал его: „Когда мы видим, что не продаются работы Писсарро, Гогена, Ренуара, Гийомена, нам следует радоваться, что публика тебя не жалует: ведь те, кто сейчас в почете, не всегда будут нравиться, и времена могут очень скоро измениться". 64
Так, помимо постоянной материальной помощи, Тео оказывал брату и полную моральную поддержку, проявляя непоколебимую веру в его искусство. Трудно себе представить, как Винсент мог бы вообще работать, не будучи уверен, что рядом с ним всегда находится Тео, надежная гавань, где он может найти прибежище до, во время или после любого шторма. Художник великолепно понимал это и часто говорил брату, что он не только торговец картинами, но что ему принадлежит большая доля в его, Винсента, творческой работе. „Я хотел бы, — написал он однажды Тео, — втолковать тебе, наконец, что, снабжая деньгами художников, ты сам выполняешь работу художника и что единственное мое желание — делать мои полотна так хорошо, чтобы ты был удовлетворен своей работой". 65
После отъезда Винсента из Парижа Тео поддерживал связь не только с Гогеном и Бернаром (чьи работы Винсент постоянно понуждал его приобретать), но и с Сёра, у которого он купил одну картину, Синьяком, Люсом, Лотреком и многими другими.
Иногда он приглашал Гийомена и Писсарро зайти взглянуть на последние картины, присланные ему Винсентом, и затем немедленно передавал брату одобрительные замечания художников. Когда Дега проявил интерес к картинам Гогена, написанным в Понт-Авене, Тео сейчас же сообщил туда хорошие новости и поддержал этим пребывавшего в подавленном состоянии художника.
Однако в коммерческой деятельности Тео не имел большого успеха. Летом 1888 г. он увез ряд картин импрессионистов, в том числе одну картину брата, в Голландию, но там ими никто не заинтересовался. Мало того, глава его фирмы в Голландии, взглянув на пейзаж Сислея, заявил даже, что, по его мнению, художник был слегка пьян, когда писал. Винсент должен был признать, что в сравнении с пейзажем Сислея его картину сочли бы написанной в припадке белой горячки.
Фактически мы не имеем сведений о том, как Тео Ван Гог вел дела в галереях Гупиля в Париже. Он был слишком застенчив и скромен, чтобы сделаться „фигурой" в парижском мире искусства, хотя в символистских журнальчиках часто появлялись объявления о картинах, которые можно посмотреть в его галерее. Он просто и незаметно делал свое дело. Горячо веря в будущее таких художников, как Гоген и его собственный брат, он все-таки предпочитал, чтобы его клиенты сами обнаруживали достоинства картин и никогда не пытался навязывать другим свои убеждения. По временам ему удавалось продать некоторые работы Гогена, но он, видимо, очень неохотно рекламировал картины брата, тем более что существование Винсента не зависело от их продажи.
Немецкий художник, изучавший в июле 1888 г. полотна Моне в галерее Тео Ван Гога (Тео только что подписал недолговечный контракт с Моне), впоследствии рассказывал, что „молодой и приветливый служащий с рыжеватыми волосами, совсем непохожий на француза, вскоре начал встречать нас очень сердечно, как старых знакомых. Видно было, что публика мало интересовалась выставленными картинами, так как обычно галерея пустовала. Рассматривая картины, мы любовались ими, а молодой человек молчал, улыбался и, видимо, был доволен.
Через несколько дней он заговорил с нами, сказал, что видит наш интерес к современному искусству, объяснил, что у него есть брат художник, который живет в провинции, и попросил разрешения показать нам некоторые его картины. Он принес из другой комнаты несколько небольших холстов без рам и скромно отошел в сторону, наблюдая, какое впечатление произведут на нас эти полотна...
Мы все еще находились под чарами Моне, и эти картины нас несколько ошарашили. Это было нечто совершенно иное — природа, увиденная с необычайной силой, декоративно; контуры, иногда обведенные синим цветом, как на японских гравюрах. Молодой человек спросил мое мнение. Я похвалил красивый чистый цвет, хотя на мой взгляд в целом там было слишком много стилизации. Он дружески поблагодарил нас и отнес картины обратно. Впоследствии, когда мы проходили мимо галереи, он часто смотрел сквозь стеклянную дверь и улыбался нам. Значительно позже мы узнали, что звали его Тео Ван Гог". 66
Совершенно очевидно, что такие скромные манеры не способствовали успешной продаже. К счастью, в конце лета 1888 г. Тео получил небольшое наследство, оставленное ему дядей в Голландии. Поскольку деньги эти не были ему нужны для удовлетворения насущных потребностей, он решил отложить часть их для помощи брату, а другую часть использовать для осуществления заветной мечты Винсента — контракта с Гогеном. По этому контракту Тео гарантировал Гогену 150 франков в месяц за двенадцать картин в год, предоставляя ему право продавать остальную свою продукцию кому угодно. Для Гогена контракт этот был долгожданным решением всех проблем. (Лаваль заключил аналогичное соглашение с неизвестным ему покровителем, и Бернар завидовал им обоим, так как, хотя родители его и были достаточно обеспечены, они отказались помогать ему до тех пор, пока он не прекратит заниматься живописью.) Предложив Гогену постоянную регулярную помощь, Тео Ван Гог посоветовал ему перебраться к Винсенту в Арль, где оба художника, поделив расходы, могли бы прожить дешевле.
Винсент Ван Гог был в восторге от сделки, заключенной братом, и надеялся, что со временем Тео сможет получить исключительное право на работы Гогена и, следовательно, поднять на них цены. Но сам Гоген скромно писал Винсенту в Арль: „Боюсь, что твой брат, который признает мой талант, в действительности переоценивает его. Я человек, готовый на жертвы, и хочу, чтобы он знал, что я заранее одобряю каждый его поступок". 67
Однако в письме к Шуффенекеру, написанном одновременно, Гоген высказывался совершенно иначе: „Можете быть уверены, что как бы Тео Ван Гог ни любил меня, он не стал бы поддерживать меня на юге из одной только любви. Как расчетливый голландец, он, изучив ситуацию, решил всеми силами выдвигать меня и хочет получить на это исключительное право". 68
Хотя Винсент не знал, что Гоген подозревает, будто Тео поступил так главным образом чтобы заработать, он дал точную оценку своему другу, когда сказал брату: „Я инстинктивно чувствую, что Гоген — человек расчета. Находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным. Гоген не предполагает, что я все это прекрасно понимаю". 69 Больше всего Винсента волновало, что брат взвалил на свои плечи еще одно финансовое бремя. Сначала он с нетерпением ждал заключения этой сделки с Гогеном, а сейчас начал опасаться ее последствий.
Теперь, когда Гоген был связан с Тео Ван Гогом в финансовом отношении и как-то обеспечен, он получил, наконец, возможность уплатить свои долги в Понт-Авене, которые так долго препятствовали его встрече с Винсентом. С другой стороны, братья не хотели вынуждать Гогена ехать на юг, именно потому, что теперь он зависел от них; они хотели, чтобы он приехал в Арль по собственной воле. А Гоген, видимо, не слишком торопился ехать, хотя Винсент в своих письмах неизменно просил его об этом. Впоследствии Гоген говорил, что у него было какое-то дурное предчувствие. Но когда в октябре Тео, продав, на 300 с лишним франков керамики Гогена, согласился оплатить ему дорогу, а также комнату и питание в Арле в обмен на рисунки и картины, Гоген не смог откладывать дольше свой отъезд.
Он быстро сообразил, что, при поддержке Тео и благодаря выручке от побочных продаж, он сможет за полгода-год пребывания в Арле скопить достаточно денег для второго путешествия на Мартинику, так как снова начал тосковать по великолепию тропиков, несмотря на все горести, которые там испытал. Вместо „Мастерской юга", о которой мечтал Винсент, Гоген начал подумывать о „Мастерской тропиков", надеясь организовать ее с некоторыми своими товарищами по Понт-Авену. Однако осуществить этот проект Гоген мог только одним путем,— предварительно поехав в Арль.
Примечания
1 Письмо Гогена к жене [конец июня 1886, Понт-Авен]. См.: Lettres de Gauguin a sa femme et aises amis. Paris, 1946, № XLI, стр. 92. Письма эти подобраны довольно небрежно. Здесь они большей частью цитируются непосредственно по оригиналам. Датировка их в ряде случаев расходится с ошибочно указанными датами в вышеназванном собрании.
2 См.: С. Chasse. De quand date le synthetisme de Gauguin? „L'Amour de l'Art", апрель 1938.
3 G. Кahn. Paul Gauguin. „L'Art et les Artistes", ноябрь 1925.
4 Вполне возможно, что Гоген впоследствии переработал некоторые свои полотна, привезенные с Мартиники, упрощая цвет и линии.
5 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец мая 1888, Арль]. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1956, т. IV, № B6, стр. 197.
6 Письмо Гогена к Шуффенекеру [февраль 1888, Понт-Авен]. См.: С. Roger-Marx. Lettres inedites de Vincent van Gogh et de Paul Gauguin. „L'Europe", 15 февраля. 1939.
7 Письмо Гогена к жене [март 1888, Понт-Авен], цит. соч., № LXI1I, стр. 127.
8 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 8 июля 1888 г., Понт-Авен, там же, № LXVI, стр. 135.
9 Согласно воспоминаниям Бернара, Гоген часто просил Лаваля не слишком подражать ему. В самом деле, полотна Лаваля до такой степени похожи на полотна Гогена, что многие картины Лаваля с Мартиники и даже из Понт-Авена, в целях повышения их стоимости, приписываются ныне Гогену, даже если на них нет его подделанной подписи.
Бернар приводит несколько таких примеров. То же произошло и с некоторыми картинами самого Бернара, написанными в Бретани, с которых ему впоследствии пришлось снимать подделанную подпись Гогена.
10 Письмо В. Ван Гога к Бернару [начало августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В14, стр. 220.
11 Письмо Гогена к Камиллу Писсарро [март 1885, Копенгаген]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное покойным Родо Писсарро, Париж.
12 Е. Bernard. Louis Anquetin. „Gazette des Beaux-Arts", февраль 1934.
13 E. Bernard. Memoire sur l'histoire du symbolisme pictural de 1890. „Maintenant", апрель 1946.
14 E. Dujardin. Le Cloisonisme, „Revue independante", 19 мая 1888.
15 Письмо В. Ван Гога к брату [июнь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 500, стр. 238.
16 Письмо Гогена Шуффенекеру от 14 августа 1888 г., Понт-Авен, цит. соч., № LXVII, стр. 134, 135.
17 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 8 октября 1888 г., Понт-Авен, там же, № LXXI, стр. 140.
О взаимоотношениях Гогена и Бернара см.: H. Dorra. Emile Bernard and Paul Gauguin. „Gazette des Beaux-Arts", апрель 1955.
18 Письмо В. Ван Гога к брату [конец августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 527, стр. 298.
19 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 16 октября 1888 г., Понт-Авен, цит. соч., № LXXIII, стр. 147.
20 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1888, Арль], там же, № LXXIII, стр. 150.
21 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь — октябрь 1888]. Verzamelde Brieven.., т. III, n° 539, стр. 311.
22 Письмо Гогена к Винсенту Ван Гогу [сентябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный В. В. Ван Гогом, Ларен.
23 См.: Bernard. Souvenirs inedits sur l'artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leurisejour a Pont-Aven et au Pouldu. Lorient, без даты [1939], стр. 9, 10.
24 Лавалю суждено было умереть от туберкулеза в 1894 г. в Каире. Его невеста, поехавшая с ним, видимо, заразилась от него и умерла годом позже тоже в Каире, где тогда жил ее брат.
25 Письмо Бернара к Винсенту Ван Гогу, цитированное в письме Ван Гога к брату [сентябрь — октябрь 1888, Арль].
Verzamelde Brieven.., т. III, № 535, стр. 302.
26 Письмо В. Ван Гога к брату [конец августа 1888, Арль], там же, № 526, стр. 288.
27 Gauguin цитируется у M. Denis. Paul Serusier. „ABC de la peinture", Paris, 1942, стр. 42—44.
28 Dom W. Verkade. Le Tourment de Dieu. Paris, 1926, стр. 75, 76.
29 Письмо В. Ван Гога к Бернару [вторая половина июня 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № B6, стр. 198.
30 Письмо Гогена к Винсенту Ван Гогу [сентябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.
31 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец сентября 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В18, стр. 228.
32 См. письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 539, стр. 312.
33 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь — октябрь 1888, Арль], там же, № 545, стр. 328.
34 Письмо Гогена к Ван Гогу [сентябрь — октябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.
35 Об обмене этими портретами см.: A Meyerson. Van Gogh and the School of Pont-Aven. „Konsthistorisk Tidskrift", декабрь 1946.
36 Письмо В. Ван Гога к брату от 17 сентября 1888 г., Арль. Verzamelde Brieven.., т. III, № 537, стр. 306.
37 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль], там же, № 539, стр. 312.
38 Письмо В. Ван Гога к Гогену [октябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, N° В22, стр. 237.
39 Письмо В. Ван Гога к брату [начало мая 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 480, стр. 204.
40 Письмо В. Ван Гога к брату [начало июня 1888, Арль], там же, № 495, стр. 228.
41 Письмо В. Ван Гога к брату [июнь 1888, Арль], там же, № 500, стр. 238. Винсент часто думал о Камилле Писсарро. 14 марта 1888 г., вскоре после того как Винсент Ван Гог покинул Париж, Тео написал Писсарро в Эраньи: „В последнем письме брат просит передать вам самый горячий привет. Он очень много работает и скоро собирается прислать мне свои картины. Надеюсь, вы зайдете посмотреть их, когда будете в Париже, и выскажете свое мнение".
Неопубликованное письмо, любезно предоставленное покойным Родо Писсарро.
42 Письмо В. Ван Гога к брату [май 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 490, стр. 220.
43 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [начало апреля 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № W3, стр. 148.
44 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 539, стр. 310.
45 Письмо Ван Гога к брату [июнь — июль 1888, Арль], там же, № 504, стр. 245, 246.
46 Письмо В. Ван Гога к брату [июль 1888, Арль], там же, № 507, стр. 253.
47 Письмо В. Ван Гога к брату от 9 июля 1889 г., Сен-Реми, там же, № 594, стр. 429.
48 Письмо В. Ван Гога к Бернару [начало осени 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В19, стр. 229, 230.
49 Письмо В. Ван Гога к брату [первая половина августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.. , т. III, № 520, стр. 276.
50 Письмо В. Ван Гога к брату [вторая половина сентября 1888, Арль], там же, № 541, стр. 315.
51 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль], там же, № 539, стр. 312.
52 О Ван Гоге-рисовальщике см. превосходное исследование: F. Novotnу. Van Gogh's Teekeningen van het. „Straatje te Saintes-Maries". „Maandblad voor Beeldende Kunsten", декабрь 1936. См. также: F. Novotny. Reflections on a Drawing by van Gogh. „The Art Bulletin", март 1953.
53 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец мая 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В5, стр. 197.
54 Рулен был ростом около двух метров и жил на ул. Кавалерии, где по приезде в Арль устроился Винсент. Рулен не был почтальоном, а работал старшим сортировщиком на железнодорожной станции Арль, иными словами, он грузил и разгружал мешки с почтой на вокзале, неподалеку от „желтого домика" художника. После перевода в Марсель он сортировал почту на экспрессе Лион — Марсель. См.: J. N. Priоu. Van Gogh et la famille Roulin. „Revue des P. T. T. de France", май — июнь 1955. Ван Гог подарил Рулену по меньшей мере пять своих полотен, в том числе портреты Рулена, его жены и их детей (картины эти впоследствии были куплены Волларом), а Гоген подарил ему две картины, которые были утеряны или уничтожены.
55 Milliet цитируется у Р. Wei11er. Nous avons retrouve le „Zouave" de Van Gogh. „Lettres francaises", № 561, 24—31 марта 1955.
56 Письмо В. Ван Гога к брату [начало сентября 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 531, стр. 294, 295.
57 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец июня 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № B8, стр. 211.
58 Письмо В. Ван Гога к брату от 8 сентября 1888 г., Арль. Verzamelde Brieven.., т. III, № 533, стр. 297, 298.
59 Письмо Ван Гога к брату [первая половина сентября 1888, Арль], там же, № 534, стр. 300.
60 Письмо В. Ван Гога к брату [вторая половина октября 1888, Арль], там же, № 554, стр. 345—346.
61 Последние четыре фразы вольно цитируются по J. Seznec. Literary Inspiration n Van Gogh. „Magazine of Art", декабрь, 1950.
62 О психологической стороне этой финансовой зависимости см.: G. Kraus. The Relationship between Theo and Vincent von Gogh, Amsterdam, 1945. C. Mauron (в книге Vincent et Theo van Gogh, Une symbiose, 1955) констатирует, что 150 франков в месяц, которые художник получал от брата, равняются по меньшей мере 300 нынешним новым франкам. Перед первой мировой войной преподаватель в начале своей деятельности получал 75 франков жалованья в месяц. Согласно Морону, Малларме, будучи профессором английского языка, никогда не получал больше той суммы, которой пользовался Ван Гог.
63 Письмо Тео Ван Гога к брату от 27 октября 1888 г., Париж. Verzamelde Brieven.., т. IV, № Т3, стр. 260, 261.
64 Письмо Тео Ван Гога к брату от 21 мая 1889 г., Париж, там же, № Т9, стр. 267.
65 Письмо Ван Гога к брату [октябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 550, стр. 335.
66 H. Schlittgen. Erinnerungen. Munhen, 1926, стр. 199, 200.
67 Письмо Гогена к В. Ван Гогу [сентябрь 1888, Понт-Авен]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.
68 Письмо Гогена Шуффенекеру [16 октября 1888, Кемперле], цит. соч., № LXXIII, стр. 147.
69 Письмо В. Ван Гога к брату [середина сентября 1888, Арль].Verzamelde Brieven.., т. III, № 538, стр. 308.
ГОГЕН НА ТАИТИ
8 июня 1891 г., после шестидесятитрехдневного путешествия, Гоген наконец увидел огни острова Таити. Пароход заходил в различные австралийские порты, и художник почти три недели прождал в Нумеа, пока военный корабль не доставил его на Таити. Несмотря на скидку, предоставленную ему французским правительством, он сожалел, что взял билет второго класса, потому что мог бы сэкономить 500 франков и путешествовать почти с теми же удобствами, если бы поехал третьим классом. Но теперь впереди уже виднелось Папеэте, и для него начиналась новая жизнь, хотя первое его впечатление при виде встающей из моря земли было не слишком ошеломляющим.
Ровно три года назад, в июне 1888 г., Роберт Льюис Стивенсон впервые увидел острова Полинезии, где надеялся исцелиться от своего недуга. До него в 1843 г. на Маркизские острова заходил на своем китобойном судне Мелвил. В 1872 г. Пьер Лоти пережил там роман, который позднее описал в „Браке Лоти". Многие другие, в частности американец Чарлз Уоррен Стоддард, изложили на бумаге свои впечатления от этих легендарных островов. Однако ни один художник еще не отправлялся туда в поисках вдохновения.
Когда Стивенсон впервые увидел Маркизские острова (Гоген много лет спустя променял на них Таити), он написал: „Земля вздымалась остроконечными вершинами и холмами, обрывалась отвесными скалами и пропастями; цвет ее состоял из сотни оттенков в жемчужно-розовой и оливковой гамме и венчали ее опаловые облака. Неопределенные тона обманывали глаз; тень облаков сливалась с очертанием гор, и весь остров с его бестелесным куполом поднимался и мерцал перед нами, как единая масса... Где-то в этой фантасмагории из скал и облаков пряталась наша гавань". 1
Но Гоген не терял времени на созерцание. Он жаждал действовать. В тот же день, когда нога его ступила на землю Папеэте, он представился губернатору, который любезно принял его, ввиду „художественной миссии", возложенной на художника. Однако ему не удалось рассеять подозрения губернатора, решившего, что миссия эта равнозначна шпионажу.
Гогену скоро опротивела жизнь в Папеэте, все еще напоминавшая ему Европу, но он был очарован туземцами, стекавшимися туда со всех сторон в предвидении смерти своего безнадежно больного короля Помаре, которому Гоген нанес визит. Через две недели после приезда Гоген стал свидетелем похорон короля. Теперь, со смертью последнего туземного правителя, французские колониальные власти еще крепче взяли в свои руки все дела острова. Гоген — справедливо или нет — расценивал смерть монарха как личную катастрофу, потому что, по-видимому, многого ожидал от его покровительства.
Вскоре Гогена пленила своеобразная атмосфера Таити, глубокая тишина тамошних ночей, ленивая грация туземцев. В конце июля он писал жене: „Мне кажется, что суматохи европейской жизни больше не существует и каждый следующий день будет таким же, как предыдущий, и так до самого конца. Не заключай из этого, что я эгоист или что я покидаю тебя. Дай мне немножко пожить такой жизнью. Те, кто упрекает меня, не знают души художника. Почему они хотят возложить на нас те же обязанности, что лежат на них? Мы же не возлагаем на них наших обязанностей". 2
Присущее ему чутье и в то же время склонность к самообману немедленно подсказали Гогену, что в Папеэте есть возможность получить выгодные заказы на портреты, но вскоре он решил покинуть портовый город и поискать для себя другое место в этой еще девственной стране. В один прекрасный день, в сопровождении Тити, таитянки-полукровки, с которой он встретился вскоре после приезда, Гоген сел в наемную телегу и отправился вдоль берега Тихого океана. В районе Матайеа, примерно в сорока километрах от Папеэте, он нашел то, что искал: деревянная хижина, с одной стороны — океан, с другой — гора, скрытая купой огромных манговых деревьев, и вдали, словно плавающий на горизонте, остров Моореа, за крутые вершины которого каждый вечер трагически заходит солнце. Теперь Гоген решил избавиться от Тити, но вскоре почувствовал себя на новом месте таким одиноким, что позвал ее обратно.
Однако не прошло и нескольких недель, как он снова отослал ее, окончательно решив заменить ее простой туземной девушкой, менее испорченной цивилизацией и слишком большим количеством любовников.
Соседи его оказались людьми дружелюбными и приветливыми. Через короткое время он научился немножко говорить на их языке и почувствовал себя не таким одиноким. Вскоре Гоген начал работать. Как он сам писал впоследствии, начал он со всевозможных набросков и этюдов, „но пейзаж с его яркими, пылающими красками пленял и ослеплял меня... И к тому же было так легко писать, как видишь, без всяких расчетов кладя на холст красную краску рядом с синей!.. Почему же не решался я запечатлеть на полотне все это золото, всю эту солнечную радость? О древняя европейская рутина, робость выражения вырождающихся рас!" 3
Гоген украсил свою хижину репродукциями произведений Мане, Пюви де Шаванна, Дега, Рембрандта, Рафаэля, Микельанджело и Гольбейна, а также фотографиями своих детей и, несомненно, повесил в ней литографию, подаренную ему Редоном. Когда одна из соседок залюбовалась „Олимпией" Мане и спросила Гогена, не его ли это жена, он ответил утвердительно. Позже эта женщина согласилась позировать ему. Он был очарован странным сочетанием доброты, бескорыстия, детской чистоты, доверчивости и пугливости в этих простодушных людях, которые готовы были признать его, потому что в противоположность другим европейцам он полностью разделял их образ жизни: питался рыбой, кореньями, фруктами и пил только воду. „Большинство полинезийцев,— замечает Стивенсон, — люди, с которыми легко общаться: они откровенны, любят внимание к себе и жадны до малейшего проявления ласки". 4
На Гогена произвела большое впечатление их красота, врожденное изящество и достоинство их движений. Он дивился почти мужской силе женщин, женственной грации мужчин, хотя и соглашался, что европейцы могут счесть их уродливыми. Они в свою очередь полюбили его. По вечерам они собирались под густыми панданусами, над которыми высились горделивые пальмы; туземцы пели свои странные жалобные песни, резко заканчивая их отрывистым гортанным воплем.
Иногда Гоген играл на мандолине, освоиться с которой ему помог Филлигер в Понт-Авене.
Впоследствии Гоген писал об этих первых неделях в Матайеа: „Жизнь моя с каждым днем становится лучше, я начинаю хорошо понимать язык. Мои соседи... уже считают меня своим. От постоянной ходьбы по камням ноги мои огрубели и привыкли к голой земле, а мое почти всегда обнаженное тело больше не страдает от солнца. Цивилизация мало-помалу выходит из меня. Я начинаю мыслить просто и не питать ненависти к ближнему, более того, я начинаю его любить. Я наслаждаюсь всеми радостями свободной жизни, одновременно животной и человеческой. Я ухожу от фальши, я постигаю природу. Вместе с уверенностью, что завтрашний день будет подобен сегодняшнему, будет таким же свободным, таким же прекрасным, на меня нисходит мир; я развиваюсь нормально и не испытываю больше ненужных тревог". 5 Он чувствовал, что становится таким же „дикарем", как окружающие его люди.
Соседи захотели посмотреть, как он работает — делает наброски, занимается скульптурой, пишет. На одном из своих первых полотен он изобразил сцену, которую наблюдал из хижины и впоследствии описал: „Утро. В море у берега я вижу пирогу и в ней женщину. На берегу полуобнаженный мужчина. Возле мужчины кокосовая пальма с засохшими листьями. Она кажется похожей на огромного попугая со свисающим золотистым хвостом, который держит в когтях большую кисть кокосовых орехов. Гармоничным и ловким движением мужчина поднимает обеими руками тяжелый топор, оставляющий на серебристом небе свой голубой отблеск, а внизу — на мертвом дереве — розовый надрез... На лиловой земле — длинные змеевидные листья металлической желтизны, которые кажутся мне тайными священными письменами древнего Востока.
...Женщина в пироге укладывает сети. Синяя линия моря там и сям разорвана зелеными гребнями валов, разбивающихся о коралловые рифы". 6
За исключением кокосового дерева все упомянутое в записках Гогена изображено на его картине. Подчеркнуто сверкающие тропические краски по природе своей резко отличаются от тех, какие художник недавно употреблял во Франции.
Хотя они насыщенны и ярки, Гоген избегает резких противопоставлений, которым он отдавал предпочтение в своих ранних синтетистских работах. Его красные и синие, лиловые и желтые краски сосуществуют бок о бок, не враждуя, несмотря на интенсивность; картина эта создает общее впечатление скорее гармонии, нежели контраста. Никто до него не писал такими живыми красками, даже Ван Гог, стремившийся акцентировать дополнительные цвета. Без какого-либо упора на определенные противопоставления все полотно насыщено у Гогена непревзойденной силой цвета. Пламенеющие пейзажи, омытые сверкающим солнцем, позволили наконец Гогену добиться интенсивности цвета, которая не была больше результатом его воображения, а находила обильную пищу в наблюдении действительности, хотя в одном из первых писем к Даниелю де Монфрейду он сообщал: „Я ограничиваюсь копанием в недрах собственного, я и не занимаюсь природой; пытаюсь хоть немного научиться рисовать — существует только рисунок!" 7
Тем не менее Таити, этот рай южных морей, несомненно дал Гогену давно желанную возможность стать колористом, которым он был от рождения.
Подгоняемый безмерным богатством новых впечатлений, он был теперь так глубоко захвачен творческим порывом, что не мог больше давать оценку собственной работе. Когда в ноябре пришло наконец первое письмо из Франции, от Серюзье, Гоген ответил ему: „Я решительно взялся за работу. Не могу сказать, стоит она чего-либо или нет: сделано много и ничего. Картины еще нет, есть куча набросков, которые могут принести пользу; большое количество документов, которые, надеюсь, будут долго служить мне впоследствии, например, во Франции. Из-за упрощения я не могу судить сейчас об общих результатах. Мне все кажется отвратительным. По возвращении, когда полотна хорошо высохнут, вставятся в рамы и прочее, я смогу судить. Живу я совершенно один в деревне, в сорока пяти километрах от города, мне не с кем поговорить не то что об искусстве, но даже просто по-французски, а на местном наречии, несмотря на все усилия, я изъясняюсь далеко не гладко". 8
Так как Серюзье, видимо, написал, что он многим обязан художнику, Гоген скромно ответил: „Ты слишком любезен, приписывая мне свои успехи. Может быть, в некоторой степени я тебе и помог, но я, видишь ли, убежден, что художники достигают лишь того, что в них уже заложено. Зерно растет лишь на плодородной почве. Если ты делаешь успехи, то лишь потому, что должен их делать". 8
Серюзье, по-видимому, был единственным из молодых друзей и „учеников" художника, кто не забыл Гогена в его далеком изгнании. В декабре 1891 г., примерно в то же время, когда Серюзье получил ответ Гогена, некоторые из „Набидов" и их товарищей устроили небольшую выставку у Лебарка де Бутвиля на улице Лепелетье, под названием „Импрессионисты и символисты" — названием, почти аналогичным тому, какое Гоген выбрал некогда для выставки у Вольпини. Лебарк де Бутвиль, согласно одной опубликованной заметке Орье, только что решил „предложить постоянное пристанище молодым художникам-новаторам, против которых до сих пор настроена критика, над которыми насмехаются посетители и глумятся торговцы картинами и члены жюри". 9 Среди художников, намеченных для участия в выставках, были Анкетен, Бернар, Лотрек, Серюзье, Дени, Ренуар, Синьяк, Боннар, Руссель, Виллюмсен, Люс, Птижан, Госсон. К ним предполагалось добавить Филлигера, Писсарро, Редона, Ван Гога и Гогена. Первая выставка включала работы Анкетена, Лотрека, Бернара, Дени и Боннара.
Когда на эту выставку явился один журналист, чтобы получить интервью у художников (интервью вошли в моду с тех пор, как Жюль Гюре опубликовал в „Echo de Paris" свои интервью с Анри, Малларме, Мирбо и другими), имя Гогена почти не упоминалось. В числе вопросов, заданных этим журналистом, были и такие: „Как вы определяете художественные тенденции новой школы в живописи и под знаком чего вы группируете ее последователей? Какого мастера вы больше всего любите?"
Анкетен дал довольно уклончивый ответ: „До сих пор я, к сожалению, находился под различными влияниями, но все мои усилия направлены на то, чтобы освободиться от них.
Символизм, импрессионизм — все это просто шутки. Никаких теорий, никаких школ. Важен только темперамент". И он добавил, что из современных художников больше всех любит „Сезанна, а также Ренуара! Это два гения чистой воды, и им должна быть воздана справедливость".
С Лотреком журналист встретился на самой выставке. „Он очень маленького роста, смуглый, с бородой, на носу очки. Мы разговорились. Перемежая свои слова легким смешком, г-н де Тулуз-Лотрек сказал нам: „Я не принадлежу пи к какой школе. Я работаю в своем углу. Люблю Дега и Форена..." Здесь г-н Тулуз-Лотрек захихикал. Он очень похож на свои картины, а в них, действительно, сквозит острая ирония. Разве его женщины, меланхолично дремлющие на диванах „публичных заведений", не говорят нам о подлинно беспощадной, наблюдательности художника?"
Интервью с Эмилем Бернаром было гораздо более подробным, несомненно потому, что тот оказался куда разговорчивее. „Это искатель, энтузиаст, человек, который скорее умрет с голоду, чем пойдет на малейшую уступку во всем, что касается, его искусства. Он также пылкий и деятельный католик, что объясняет мистицизм его картин. В Аньере, в небольшой, построенной из досок мастерской и в доме, где г-н Бернар живет с родителями, нам удалось увидеть множество любопытных набросков очень оригинальных полотен, витражей удивительной красоты, тщательно вырезанных панно, в высшей степени оригинальных гобеленов... Из этого визита мы вынесли впечатление, что г-н Бернар, которого обвиняли в подражании Полю Гогену, нисколько на него не похож, да, нисколько! Г-н Эмиль Бернар иератичен — и только. Его картины передают лишь религиозные чувства. Что же касается его приемов, то они очень просты: немного красок притушенных тусклых тонов. Господину Бернару двадцать четыре года. Высокий, хрупкий, с длинными волосами, остроконечной светлой бородкой, голубыми глазами и очень мягким взглядом, он напоминает персонажей Веласкеса. Речь его очень интересна, эрудирована, ясна. „Я христианин, сказал он нам, — и пытаюсь передать чувства, которые живут во мне.
Я мечтаю создать иератический стиль, который поднялся бы над современностью, над злобой дня. Технику и вдохновение нам следует черпать в примитивах: будем чрезвычайно скупы во всем, что касается техники, используем линию, только для обозначения форм и цвет только для определения состояний.. Одним словом, следует создать стиль, который был бы стилем нашего времени". На вопрос, кого из мастеров он любит, Бернар ответил: „Из современников я люблю только Сезанна и Одилона Редона". 10
Морис Дени, благочестивый католик, как и Бернар, решительно отказался назвать своих любимых художников. По поводу своего интервью с ним репортер писал: „По-видимому, в данное время господин Дени занят поисками, от которых ждет удовлетворительных результатов. Хотя ему всего двадцать один год, он говорил с нами со сдержанностью старика. „Мы не претенциозные люди, пребывающие в убеждении, что до конца проникли в тайны „вечного искусства". Мы — искатели, самые скромные искатели... Я считаю, что картина, прежде всего, должна быть украшением. Выбор сюжетов или сцен ничего не значит. Я пытаюсь разбудить мысль, вызвать чувство посредством цветной поверхности, взаимодействия тонов, гармонии линий".
Подобно своему другу Дени, Боннар не назвал своих любимых мастеров, хотя, опять-таки как Дени, не без пользы для себя изучал работы Гогена еще с тех пор, как впервые увидел их на выставке у Вольпини в 1889 г.
„Г-н Пьер Боннар, — сообщал репортер, — также очень молод. Товарищи считают его удивительно одаренным декоратором и иллюстратором... „Живопись должна быть по преимуществу декоративной, — сказал нам г-н Боннар. — Талант раскрывается в том, как распределены линии. Я не принадлежу ни к какой школе. Я просто пытаюсь делать что-то сугубо индивидуальное, а в настоящий момент стараюсь позабыть то, чему с таким трудом научился за четыре года в Школе изящных искусств". 11
В то время как эти художники, казалось, позабыли, чем они обязаны Гогену, хотя, за исключением Лотрека и, возможно, Анкетена, все они не без пользы для себя испытали его раскрепощающее влияние, Орье решил наконец воздать должное своему отсутствующему другу.
В тот момент он подготавливал важную статью, в которой намеревался проанализировать новое направление, подчеркнув решающую роль Гогена. Шарль Морис также опубликовал очерк о Гогене, где объявил: „В настоящее время в живописи примером для молодых художников служат Пюви де Шаванн, Карьер, Ренуар, Дега, Гюстав Моро и Гоген. У каждого из них своя область". 12
Однако в это время Гоген не думал о том, признают или нет молодые художники его ведущую роль. Его беспокоило не столько то, что собратья по искусству могут игнорировать его, сколько то, что те, кто, казалось, должны были бы охранять его интересы, уже позабыли о нем. Письма из Франции шли невероятно медленно, и ему приходилось по неделям, от одной почты до другой, и всегда напрасно ждать обещанных денежных переводов. Вскоре он начал горько жаловаться на небрежность своих друзей. Ни слова от Мориса, который задолжал ему 500 франков, ни слова от Долана, который предполагал платить ему по 300 франков за каждую из оставленных у Танги картин, ни слова от галереи Гупиля, от Портье и т. д. Де Хаан не отвечал на его письма; Бернар, видимо, интриговал против него. Даниель де Монфрейд наконец написал, но сообщил лишь, что Жюльетта родила ребенка, которого Гоген не хотел; девочка была больна и нуждалась в помощи. Гоген видел, как тают его ресурсы, и в отчаянии уповал лишь на то, что деньги из Парижа придут прежде, чем резервы окончательно истощатся.
Странный контраст представляли собой тревога, с которой Гоген непрестанно ожидал очередной почты, и идиллическая жизнь, которую он вел. Когда одиночество стало невыносимым, Гоген решил совершить путешествие по острову и заодно поискать новую подругу. Он отправился в глубь острова и, благодаря тому что один жандарм одолжил ему лошадь, получил возможность покрывать значительные расстояния.
В одной из туземных деревень, где его пригласили принять участие в трапезе, он познакомился с молодой девушкой, робко изъявившей свою готовность стать его „вахинэ". Ей было около тринадцати лет (что соответствует физической зрелости европейской девушки восемнадцати-двадцати лет), и она последовала за художником к нему в дом, молчаливая, безмятежная, красивая.
Только чуточку насмешливый изгиб ее чувственного рта предупреждал Гогена, что в этом удивительном приключении она может, в конце концов, оказаться более сильной половиной той странной пары, которую они составили.
В трогательных поэтических выражениях рассказал 13 впоследствии Гоген, как чудесно и радостно жил он с Техурой, спокойной, печальной и насмешливой; как он пытался постичь ее загадочную, первобытную душу; как она незаметно наблюдала за ним, не выдавая своих мыслей; как он полюбил ее; как спустя неделю она ушла от него, чтобы, согласно условию, навестить родителей, и как он боялся потерять ее; как через несколько дней она вернулась по своей доброй воле, показав этим, что была с ним счастлива; как после этого испытания они зажили счастливой жизнью, основанной на взаимном доверии; как, исполненный новых сил, он опять начал работать; как присутствие Техуры озарило его хижину сверкающей радостью; как через нее он глубже постиг непроницаемую душу туземцев; как вскоре чуть ли не начал разделять ее примитивные суеверия; как податлива и нежна была эта девушка, как невинна и в то же время искушена, независима и в то же время послушна, умна и легкомысленна, сдержанна и по-детски весела, наивна и любопытна, любвеобильна и бескорыстна; как помолодел он в ее обществе и как все больше и больше отдалялся от цивилизации; как потерял всякое представление о добре и зле, потому что прекрасное было в то же время благом, а Техура была прекрасна.
Он часто писал ее, иногда одетой, большей частью обнаженной. Молодая женщина с правильными чертами лица, прямыми черными волосами, стройным телом, небольшой грудью и длинными хорошо развитыми ногами, фигурирующая почти во всех его таитянских картинах, — это несомненно Техура. Он писал ее мечтающей, в широком розовом платье, скрывающем стройную фигуру; он писал ее на берегу, где солнце ласкало ее золотистое тело; он писал ее сидящей на корточках под деревом, купающейся в ручье, несущей фрукты. В конце концов он написал ее в облике торжествующей богини своего племени, как королеву Ареои; во всем великолепии наготы она восседает на троне, на фоне тропического пейзажа, и яркие краски декоративного ковра оттеняют сияющие тона ее бронзовой кожи.
Одна из первых картин, где изображена Техура, написана в 1891 г. (как и „Мужчина с топором") и представляет собой своеобразную композицию, навеянную религиозной темой, схожей с темами, которыми он иногда занимался в Бретани. Стремясь уловить характер туземных верований и особенно суеверий, внушаемых ему Техурой, он использовал в „Ia Orana Maria" тропическое окружение для библейской сцены, так же как раньше избрал бретонское окружение для картины „Иаков, борющийся с ангелом". „Ia Orana Maria" (Ave Maria) — причудливая попытка сочетать великолепие фона южного моря с религиозным мистицизмом, в котором был воспитан Гоген. В письме к Монфрейду он так объяснял сюжет картины: „Ангел с желтыми крыльями указует двум таитянкам на фигуры Марии и Христа, тоже таитян. На них „парэо" — пестрая ткань, которую обертывают вокруг тела как хотят. На заднем плане очень темные горы и цветущие деревья. Темно-лиловая дорога и изумрудно-зеленый передний план. Слева бананы. В общем, я доволен". 14
Любопытно, что в этой картине — одной из первых работ, сделанных на Таити, Гоген не только сохранил духовную связь со своими понт-авенскими религиозными картинами, но чувствуется также, что он почерпнул вдохновение из фотографии, изображающей барельефный фриз яванского храма в Барабудуре, которую, по-видимому, приобрел на парижской Всемирной выставке 1889 г. 15 Таким образом, глубокое впечатление, которое произвело на него два года тому назад искусство Азии, теперь нашло свое отражение в двух фигурах таитянок, чьи позы почти буквально списаны с яванского фриза. Но эта необычайная смесь католической темы, полинезийских фигур и яванских буддийских поз мастерски объединена композицией, блистательными красками и тонким мазком, передающим искусные вариации плоских однообразных ярко окрашенных поверхностей и мягко моделированных тонко подцвеченных деталей.
Примерно в тот же период Гоген написал несколько пейзажей почти в импрессионистском духе, если не считать их тропических гармоний.
Не связанный больше суровыми требованиями синтетистской программы, стиль Гогена в этих пейзажах стал значительно мягче: линии и изгибы сделались более изящными, плоские планы потеряли жесткость благодаря легкой вариации тонов и колорит утратил резкие акценты. Но композиции художника по-прежнему строились все на тех же элементах — упрощенных формах и больших однородных плоскостях, объединенных ритмическим рисунком.
Различия в подходе, технике и цвете, которые можно наблюдать в первых картинах Гогена, написанных на Таити, объясняются тем, что он приехал туда, не имея заранее готовой концепции и твердых планов. Напротив, он с чувством, похожим на сладострастие, отдался прелести нового окружения, которое наблюдал и впитывал в себя. В каждой новой работе он старался найти подходящее выражение для того покоя и великолепия, которыми его пленили южные моря, старался найти пластические эквиваленты неправдоподобной красоте пейзажа и людей, словом, всему, что деспотически держало его во власти своего очарования.
Однако радость первых счастливых месяцев жизни с Техурой после отъезда из Папеэте длилась недолго. В марте 1892 г. художник сообщил Монфрейду: „Я был очень серьезно болен. Представьте себе, я выплевывал по четверти литра крови ежедневно. Остановить ее было невозможно: горчичники к ногам, банки на грудь — ничто не помогало. Врач здешней больницы очень волновался и считал, что со мной кончено. Он сказал, что легкие у меня здоровые и даже крепкие, но сердце сыграло со мной скверную шутку. Впрочем, оно перенесло так много ударов, что ничего удивительного здесь нет. Когда кровохарканье прекратилось, меня начали лечить дигиталисом; теперь я снова на ногах и приступы пока что не возобновлялись, но все равно придется быть осторожным". 14
Две недели спустя Гоген написал Серюзье: „Письмо твое застало меня в один из тех страшных моментов нашего существования, когда человек должен принять решение, великолепно зная, что и с той, и с другой стороны его ждет удар. Одним словом, из-за подлости Мориса я нахожусь в отчаянном положении и мне придется вернуться.
Но как это сделать без денег? С другой стороны, я хочу остаться: я еще не закончил свою работу, едва только принялся за нее, а я чувствую, что начинаю делать хорошие вещи... Если бы у меня было еще 500 франков (как раз те 500 франков, которые мне должен Морис), я продержался бы. В мае мне обещали заказать портрет одной женщины за 2500 франков, но это только обещание, и я не знаю, можно ли на него рассчитывать. До мая я буду делать все возможное и невозможное, чтобы продержаться. Если портрет закажут, — а мне придется сделать его таким, какие нравятся, то есть в духе [официального художника] Бонна, — и если за него заплатят, то я надеюсь получить еще парочку заказов. В таком случае я вновь обретаю независимость... Не смею ничего сказать о том, над чем сейчас работаю, до такой степени мои полотна пугают меня. Никогда публика не примет их. Они уродливы со всех точек зрения, и я узнаю, каковы они на самом деле, только когда приеду в Париж и все вы посмотрите их... Что за чудо эта древняя полинезийская религия! Голова моя лопается от нее, а то, что она подсказывает мне, перепугает всех. Завсегдатаев гостиных и без того пугали мои прежние работы. Что же они скажут о новых?" 16
Восторги Гогена по поводу полинезийской религии были вызваны не столько тем, что ему, как он намекал впоследствии, поведала Техура (женщины Океании не посвящены в тайны древнего культа своих племен), сколько книжкой, которую дал ему один француз в Папеэте, вероятно, во время пребывания художника в больнице. Это было двухтомное сочинение Меренхута, написанное в 1835 г. и повествующее о путешествиях автора по островам Тихого океана. 17 Консул Соединенных Штатов, а впоследствии и Франции, Меренхут провел много лет на Таити, где подружился с туземцами и даже защищал их иногда от чрезмерного рвения миссионеров. Таким образом, он завоевал доверие нескольких таитянских вождей и жрецов и добросовестно записал легенды, которые с незапамятных времен передавались из поколения в поколение и которым суждено было отступить перед натиском христианства.
Гоген занес множество этих легенд (на французском, а также на туземном языках) в записную книжку, на обложке которой значилось: „Древний культ Маори", и украсил рукопись многочисленными рисунками и акварелями. 18 Задумал ли он уже тогда использовать эти записи как материал для книги о своем пребывании в южных морях или просто хотел более подробно ознакомиться с таинственным историческим фоном, на котором протекала перед его глазами повседневная жизнь полинезийцев, — трудно сказать. Бесспорно одно: переписывая текст Меренхута, Гоген воочию видел сюжеты, которые мог изображать теперь, когда он изучил природу суеверий и верований, управлявших когда-то жизнью таитян и до сих пор не изживших себя.
Не удивительно, что Гоген, который все больше и больше привязывался к своему новому окружению и голова которого „лопалась" от новых планов, боялся, как бы ему не пришлось уехать. Заказ на портрет, по-видимому, не поступил, что едва ли удивило художника. Не он ли восклицал в письме к Серюзье: „Ах, если бы я только мог стряпать натуралистические картины, создающие иллюзию реальности, как это делают американцы, я продал бы несколько полотен за хорошую цену. Но я — это только я и писать умею только так, как ты знаешь!" 18
Однако в июне, когда он уже тратил последние сантимы 19 и готовился просить губернатора, чтобы его, как нуждающегося колониста, репатриировали на казенный счет, он встретил одного французского капитана, который дал ему 400 франков задатка за портрет, хотя так и не заказал его. Эти деньги дали ему возможность просуществовать еще несколько месяцев. Тем временем жена его побывала в Париже и собрала там некоторые его картины, чтобы попытаться продать их в Дании и даже устроить выставку в Копенгагене. Когда ей удалось найти нескольких покупателей, Гоген с гордостью заметил ей, что его работы, в конце концов, тоже чего-то стоят, и попросил прислать ему часть денег. Он продолжал усиленно переписываться с женой, уверял ее, что тоскует без семьи, но в то же время объяснял, что карьера его как художника требует продолжительного пребывания в тропиках.
Из всех его друзей добросовестно писали ему только Даниель де Монфрейд, неустанно исполнявший все поручения Гогена и охранявший в Париже его интересы, да Поль Серюзье.
Когда Метта Гоген упрекала мужа за отъезд из Парижа, он оправдывался: „Ты пишешь, что я поступил неправильно, уехав из центра художественной жизни. Нет, я прав. Я уже давно знаю, что и зачем я делаю. Центр моей художественной жизни — моя собственная голова. Я силен, потому что другие не могут свести меня с правильного пути и потому что я делаю то, что во мне заложено". 20
В мае он с нескрываемым удовлетворением написал ей: „Позади у меня одиннадцать месяцев регулярной работы и сорок четыре значительных картины". Но он не смог удержаться и тут же занялся расчетами: „Это означает минимум 15000 франков за год, если найдутся покупатели". 21
Чувствуя, что за год он действительно уловил дух своего нового окружения, Гоген наконец выразил удовлетворение своей работой: „Я решительно доволен своими последними картинами и чувствую, что начинаю постигать характер Океании. Уверяю тебя, того, что я делаю здесь, никто никогда не делал; Франция об этом даже не слыхала. Надеюсь, эта новизна настроит публику в мою пользу... Три месяца назад я послал в Париж образец своей работы, который считаю хорошим. Посмотрим, что о нем скажет Париж". 22
В июле он снова написал жене, объясняя, что надеется еще на год задержаться в тропиках, но боится, что ему придется уехать раньше из-за отсутствия денег: „Теперь, когда я знаю страну и ее аромат, я много работаю. Таитяне, которых я пишу в очень загадочной манере, тем не менее настоящие полинезийцы, а не жители востока из Батиньоля [Парижская биржа профессиональных натурщиков]. Почти год понадобился мне, чтобы понять этих людей, и теперь, когда я достиг этого и работа моя пошла хорошо, мне, вероятно, придется уехать. Есть от чего взбеситься!" 23
Только в сентябре 1892 г. первая таитянская картина Гогена появилась в галерее Гупиля [Буссо и Валадон], но нет никаких свидетельств, что она произвела сенсацию или хотя бы просто привлекла к себе внимание.
Даниель де Монфрейд был о ней высокого мнения, однако Шуффенекер, — сильно позабавив этим Гогена, — пришел в полную растерянность и воскликнул: „Но ведь это же не символизм!" 24
Подобно тому как Бернар подчеркивал в своем интервью, что он ничем не обязан Гогену, последний в одном и том же письме к Монфрейду дважды утверждал теперь, что полотно это „не имеет ничего общего с Бернаром". 25 На самом же деле эта картина, написанная в 1891 г., была далеко не такой поразительной, как последующие таитянские картины. Она не отличалась еще специфическим ароматом и тем особым стилем, которого художник достиг в „Мужчине с топором" и в „Ia Orana Maria". Это был портрет туземной женщины, одетой в яркое платье, с цветком в руке и явно старше Техуры. Как на многих таитянских картинах художника, на ней сделана надпись на туземном языке: „Vahine no te Tiare", которую сам Гоген перевел Монфрейду: „Женщина с цветком".
Возможно, это была одна из тех „спокойных" картин, посредством которых Гоген рассчитывал добиться заказов на портреты. Если бы не экзотичность модели, этот портрет можно было бы счесть работой Гогена, сделанной еще во Франции до его отъезда. Нет ничего удивительного поэтому, что она практически прошла незамеченной, хотя вполне могла бы встретить более теплый прием, не будь парижский художественный сезон так богат значительными событиями.
Неизвестно, держали ли Гогена его немногочисленные корреспонденты в курсе всего происходящего в Париже. Его длинные ответы на их письма посвящены лишь его личным делам и не содержат намеков на какие-либо события в художественном мире. А между тем в течение всего 1892 г. выставки и другие предприятия следовали друг за другом в ускоренном темпе.
В январе Дюран-Рюэль открыл полную ретроспективную выставку работ Писсарро, экспонировав семьдесят две картины и гуаши, сделанные художником между 1870 и 1892 г. Предисловие к каталогу было написано Жоржем Леконтом, а восторженная статья Октава Мирбо увеличила количество посетителей.
Эта выставка ознаменовала „реванш" Писсарро после немилости, в которой он находился у публики во время своего дивизионистского периода. Когда выставка закрылась, Дюран-Рюэль сам купил все оставшиеся непроданными картины.
В следующем месяце в той же галерее Моне выставил свои последние серии „Тополей", успех которых еще раз подтвердил растущую популярность художника („Моне теперь зарабатывает около 100000 франков в год", — писал Гоген жене).
За выставкой Моне в мае последовала большая ретроспективная выставка Ренуара, — как и у Писсарро, первая такого рода, — на которой Дюран-Рюэль экспонировал ни больше, ни меньше как сто десять картин, выполненных художником за последние двадцать лет. Выставка имела огромный успех, и Ренуар был наконец признан великим художником. Правительство впервые приобрело его картину, а его будущий покровитель Ганья сделал первые покупки.
Между выставками Моне и Ренуара Дюран-Рюэль в марте отдал свои галереи под широко разрекламированный „Салон Розенкрейцеров". Граф Антуан де Ларошфуко, субсидировавший это предприятие, впоследствии с радостью вспоминал, что открытие было „истинным триумфом: несколько послов, в том числе его превосходительство посол Соединенных Штатов, почтили открытие нашей выставки своим присутствием... На улице Лепелетье стояли такие толпы народа, что пришлось изменить маршрут курсировавшего по ней омнибуса". 20
В соответствии со своей программой Сар Пеладан, „великий магистр ордена", исключил из этой выставки не только исторические, батальные и патриотические сюжеты, „даже хорошо написанные", все юмористические, ориенталистские и иллюстративные работы, но также „всякое изображение современной жизни как личной, так и общественной; портреты, если только позирующие модели не одеты в костюмы прошлых веков; все сельские сцены, все пейзажи, за исключением тех, что выполнены в манере Пуссена; морские пейзажи и моряков; домашних животных, цветы, фрукты и прочее". Вместо этого он высказался в пользу „католической догмы и итальянских сюжетов, начиная от Маргаритоне до Андреа Сакки; интерпретации восточной теологии, за исключением теологии желтых рас; декоративных аллегорий; обнаженных моделей, выполненных в стиле Приматиччо, Корреджо или выразительных голов в духе Леонардо и Микельанджело". 27
Среди разнородных художников, которых пригласил Сар, было много людей, сравнительно мало связанных с новым мистико-католическим направлением и принявших приглашение главным образом для того, чтобы не упустить возможность показаться на хорошо разрекламированной выставке. В самом деле, набожность, как указывали некоторые наблюдатели, не является синонимом веры, а на выставке у последователей Пеладана можно было увидеть много тартюфов и мало по-настоящему убежденных людей.
С другой стороны, некоторые, такие поистине ревностные католики, как Пюви де Шаванн и Морис Дени, и подлинные мистики, как Редон и Моро, предпочли не присоединяться к толпе „Розенкрейцеров". Понт-авенская группа была представлена Филлигером и Бернаром. Граф де Ларошфуко проявил живой интерес к обоим художникам и вскоре начал поддерживать их.
В общем выставка выглядела безжизненно и бледно и ей был присущ сильный академически-религиозный оттенок. Хотя Валлотона забавляли помпезные анонсы Сара, он нашел выставку значительно более интересной и достойной, чем предполагал, и даже заявил об этом в пространной статье. 28 Но он был единственным, кто поддержал эту затею. В числе критиков, яростно порицавших ошибочность тенденций „Розенкрейцеров", был Феликс Фенеон. Вот его отзыв: „Участникам выставки, очевидно, никогда не понять, что картина должна прежде всего привлекать своим ритмом, что художник проявляет слишком большую податливость, выбирая сюжет, уже имеющий богатое литературное прошлое, что три груши на скатерти Поля Сезанна — волнующи, а иногда таинственны, тогда как вся вагнеровская Валгалла, написанная ими, столь же не интересна, как и Палата депутатов". 29
Несмотря на большой шум, поднятый вокруг выставки „Розенкрейцеров", она была лишь второстепенным симптомом возрождения общего интереса к религии, который проявился, например, в том, что Гюисманс, автор романа „Наоборот", пропагандировавший декадентско-символистское движение, удалился в траппистский монастырь и принял там католичество.
Еще до того как закрылся „Салон Розенкрейцеров", „Независимые" открыли свой, включавший довольно обширную посмертную выставку Сёра. На ней было показано двадцать семь картин, девять небольших деревянных дощечек и десять рисунков; большинство работ предоставила мать художника. В числе участников Салона (всего было выставлено 1232 работы) были Бернар (с девятью работами), Боннар, Кросс, Даниель де Монфрейд, Дени, доктор Гаше, Госсон, Леммен, Люс, Птижан, Люсьен Писсарро, „таможенник" Руссо (с шестью полотнами), Синьяк, Лотрек (с семью работами, включая одну афишу и несколько портретов Ла Гулю), ван Риссельберг, Веркаде и Виллюмсен.
Дени опубликовал в „La Revue blanche" статью о „Салоне независимых", где говорил о художниках, „отправной точкой которых стали теории г-на Эмиля Бернара, популяризированные редким талантом г-на Гогена". В частности, он назвал Анкетена „жертвой г-на Эмиля Бернара, этого нетерпимого интеллектуалиста". 30 В связи с участием Бернара в выставке „Розенкрейцеров" критик Роже Маркс уже назвал его „основателем так называемой символистской школы", отмечая, что он был „даже раньше Гогена создателем того эстетического стиля, который с тех пор называется символистским". 31
В апреле Бернару наконец удалось устроить у Лебарка де Бутвиля небольшую выставку работ Ван Гога, включавшую шестнадцать полотен, которые, видимо, привлекли к себе мало внимания. Бернар был огорчен, что ни Орье, ни Мирбо, ни другие, на чью помощь он рассчитывал, не поддержали его в прессе. 32 (В феврале Веркаде и Серюзье посетили вдову Тео Ван Гога в Буссуме в Голландии, и картины Винсента глубоко их взволновали; на следующий год госпожа Тео Ван Гог-Бонгер организовала выставку Ван Гога в амстердамской „Панораме".)
Тем временем в Брюсселе „Группа двадцати" устроила еще одну посмертную выставку Сёра, состоявшую из семнадцати картин („Натурщицы", принадлежавшие Гюставу Кану, „Парад", „Цирк", „Пудрящаяся женщина" и ряд пейзажей), дюжины небольших дощечек и девяти рисунков. 33 В числе приглашенных на их выставку 1892 г.
были Мери Кассат, Морис Дени, Леон Госсон, Максимилиан Люс, Люсьен Писсарро и Тулуз-Лотрек. Синьяк принимал участие в выставке уже не как гость, а как член группы. Он показал „Портрет Феликса Фенеона" и ряд морских пейзажей, озаглавленных „Адажио", „Ларгетто" „Скерцо" и т. п. На свою десятую выставку, в 1893 г., „Группа двадцати" снова пригласила Тулуз-Лотрека вместе с Эмилем Бернаром, Анри-Эдмоном Кроссом и Птижаном. Это была их последняя выставка, так как Октав Маус, считая, что десять лет — достаточный срок жизни для авангардистского направления, предложил членам группы проголосовать за ее роспуск. Большинство поддержало его, чувствуя, что лучше оставить добрую память о смелом начинании, чем видеть, как созданное ими направление изживает себя. Впоследствии Маус на совершенно иной основе учредил новое общество — „Свободная эстетика". 34
В числе художественных событий 1892 г. были также выставка Берты Моризо в галерее Гупиля и назначение Гюстава Моро профессором Школы изящных искусств. Одиночество его кончилось, он вступил в контакт с новым поколением и начал отныне принимать активное участие в его воспитании.
Ренуар провел лето в Бретани, главным образом в Понт-Авене. Осенью Дега выставил у Дюран-Рюэля серию пастельных пейзажей; это была его последняя персональная выставка, так как он больше никогда не соглашался выставлять собрание своих работ перед публикой.
В ноябре Лебарк де Бутвиль устроил еще одну групповую выставку молодых художников, вывесив бок о бок друг с другом полотна нескольких неоимпрессионистов, картины Лотрека и работы таких „Набидов", как Боннар, Вюйар и Дени, а также одну картину Гогена. Бернар в этой выставке не участвовал.
Хотя новое поколение художников все больше концентрировалось вокруг Лебарка де Бутвиля, оно не забывало и. папашу Танги, несмотря на то, что последний не мог устраивать выставок в своем маленьком магазинчике. После смерти Ван Гога и отъезда Гогена завсегдатаями у Танги стали неоимпрессионисты, сумевшие перетянуть старика на свою сторону.
Один молодой датский художник, посетивший Париж в 1892 г., записал в дневнике:
„Папаша Танги является сейчас одним из основных поставщиков красок для импрессионистов и синтетистов. Его лавчонка завалена грудами полотен (часть из них — просто хлам), которыми художники, вероятно, расплачиваются за краски. Поговорив с его Ксантипой и приручив ее покупкой красок, которые папаша Танги собственноручно трет на кухне, вы получаете разрешение порыться в картинах и выбрать для себя великолепные вещи по весьма умеренным ценам.
Ван Гог был, видимо, своим человеком в этом доме, где хранится множество его картин — прекрасные провансальские пейзажи, очень красивый по цвету натюрморт с фруктами и портрет старика Танги, выполненный грубовато, но на редкость характерный. Есть тут и портрет Гогена на фоне пейзажа, с моей точки зрения малоинтересный. Здесь же лежат отличные полотна Писсарро, Гийомена, Сезанна и Сислея, который, как и Анкетен, кажется, добился наконец известности, поскольку работы этих двух последних художников вывешены в Салоне на Марсовом поле.
Можно увидеть там и картины некоего молодого человека, который, я убежден, вскоре добьется известности, потому что, помимо несомненного таланта, он обладает еще умением следовать приятной или, вернее, избегать неприятной тенденции, столь часто проявляющейся у его товарищей. Зовут его Дени... Из молодых надо упомянуть еще о Даниеле [де Монфрейде], чьи пейзажи хороши по цвету, хотя как колорист он слабее остальных... Лео Госсона, чьи устрашающие краски, деревья и дома напоминают вам олеографии Синьяка с его несносной пуантилистской техникой, и т. д.
От большинства находящихся у папаши Танги картин волосы буквально встают дыбом. Дело тут не в том, что у авторов нет таланта, а в том, что они сознательно и последовательно добиваются уродливости в комбинации цветов и выполнении.
При всем многообразии их псевдонаучных теорий живописи эти мальчишки — сущие доктринеры. Они цитируют Шеврейля и целую кучу химиков и оптиков, с сожалением посматривая на каждого, кто не разбирается в спектральном анализе.
Словом, покупать краски у Танги — нескучное занятие. Когда я выбрал один из моих любимых пигментов, который не входит в меню хромолюминаристов, торговец подскочил, словно ужаленный скорпионом, и отечески порекомендовал мне не брать эту краску — не потому что она хуже остальных, а потому что употребление ее противоречит катехизису новой школы". 35
В декабре неоимпрессионисты устроили выставку, участие в которой приняли почти все члены группы.
В том же месяце в Берлине разразился „скандал", о котором сообщалось в „Mercure de France": выставка молодого норвежского „импрессиониста" Эдварда Мунка (действительно, многим обязанного Гогену) до такой степени возмутила публику, что картины его через несколько дней пришлось снять.
Тем временем на политической арене также царило оживление. Активность анархистов возрастала. Одна за другой рвались бомбы. Один из вожаков анархистов, Равашоль, в конце концов был арестован, сознался в своих преступлениях и предан казни. Но анархистские выступления продолжались. 36 Террор принял такие размеры, что, согласно одному хроникеру, Париж в течение нескольких недель „казался осажденным городом: улицы пусты, магазины заперты, омнибусы без пассажиров, музеи и театры закрыты, полиции не видно, хотя она незримо присутствует всюду, войска в предместьях готовы выступить по первому сигналу. Семьи богатых иностранцев покидают город, отели пустуют, доходы лавочников падают..." 37
Положение дел отнюдь не улучшили угроза холерной эпидемии и разоблачение вопиющих махинаций администрации Панамской компании, в которых были замешаны ведущие политические деятели, что вынудило правительство лавочников подать в отставку.
Конечно, все эти события не имели прямого отношения к жизни Гогена на Таити, хотя его постоянные затруднения могли бы уменьшиться, не будь общее положение таким тревожным. Однако одно из событий непосредственно касалось его, хотя узнал он о нем с некоторым опозданием, поскольку Морис, вопреки своему обещанию, не информировал его своевременно.
В апреле 1892 г. появилась длинная статья Орье „Символисты" с многочисленными иллюстрациями, включавшими работы Редона, Боннара, Гогена, Серюзье, Дени, Вюйара, Анкетена и пр. По-видимому, жена Гогена первая сообщила мужу об этой статье, и он немедленно ответил: „Я знаю Орье и полагаю, что он уделяет мне в статье достаточно внимания. Направление это в живописи создал я, и многие молодые художники извлекли из него пользу; они, конечно, не бесталанны, но воспитал их все-таки я. Все, что они делают, исходит не от них, а от меня". 21
Орье, не заходя так далеко в своей статье, все же признавал ведущую роль Гогена. Статья его начиналась теоретическим рассуждением об искусстве вообще и символизме в частности, охватывая примерно те же вопросы, которые он рассматривал в своем очерке о Гогене. Он определял в ней произведение искусства „как перевод на специальный и естественный язык некой духовной данности, имеющей различную ценность, которая как минимум является фрагментом духовного мира художника, а в своем оптимальном воплощении представляет весь его духовный мир, соединенный с духовной сущностью изображаемого предмета. Завершенное произведение искусства есть, таким образом, новое творение; его можно было бы назвать абсолютно живым, поскольку оно обладает душой, которая оживляет его, а в действительности является синтезом двух душ: души художника и души природы". 38 По существу, это представляло собой тщательно разработанное и несколько усложненное знаменитое определение Золя, навеянное работами Курбе и ранних импрессионистов: „Произведение искусства есть кусок жизни, пропущенный сквозь призму темперамента". Орье не принял во внимание концепцию, которую сформулировал Морис Дени в статье, опубликованной в 1890 г.: „Следует помнить, что любая картина не столько изображает коня, обнаженную женщину или анекдотический сюжет, сколько прежде всего является плоской поверхностью, покрытой расположенными в определенном порядке красками". 38
Определив свои теоретические предпосылки, Орье переходил к анализу творчества и роли различных приверженцев символизма.
„Бесспорным основоположником этого направления, — в один прекрасный день мы, может быть, назовем его новым Возрождением, — был Поль Гоген. Художник, резчик по дереву, декоратор, он был одним из первых, кто ясно заявил о необходимости упростить формы выражения, о законности поисков иных эффектов, отличных от рабского подражания натуралистов, о праве художника углубляться в духовное и непостижимое. Его широко известная художественная продукция уже значительна. Она отмечена печатью глубокой и возвышенной идеалистической философии, выраженной с помощью элементарных средств, что в особенности возмутило публику и критиков. Можно сказать, что творчество его — это Платон, пластически интерпретированный гениальным дикарем. Действительно, в Гогене есть нечто от дикаря, первобытного человека, индийца, который, руководствуясь одним лишь инстинктом, вырезает на слоновой кости, воплощая странные и чудесные мечты, более волнующие, чем банальные грезы наших патентованных академических мэтров... И он сам смутно сознает это, раз он решил покинуть нашу уродливую цивилизацию, удалясь в изгнание на дальние волшебные острова, еще не испорченные европейскими фабриками, на лоно девственной природы варварского и роскошного Таити, откуда он привезет, — мы предсказываем это с полной уверенностью, — новые превосходные оригинальные работы, каких уже не воспринимает анемичный и одряхлевший мозг современного арийца.
Рядом с Гогеном следует назвать его друга и, если уж не ученика, то по крайней мере пылкого почитателя Винсента Ван Гога, необыкновенного и божественно неуравновешенного художника, увы, умершего слишком молодым, чтобы оставить работы, на которые позволяли нам надеяться его гений, его могучая самобытность, безумная жажда творчества, лихорадочные поиски, возвышенные и многообразные интересы. И все-таки он прожил достаточно долго для того, чтобы завещать музею нашего восхищения множество полотен ослепляющей интенсивности и незабываемой своеобразности, тысячи сверкающих символов самой истерзанной в мире души.
Среди несущих новое радостное слово, так привлекающее молодежь, следует упомянуть еще одного художника, столь же оригинального, столь же глубоко идеалистичного, но еще более своеобразного и грозного, чье гордое презрение к натуралистическому подражанию, чья любовь к мечтам и духовному началу если и не сделали его непосредственным предтечей новых современных художников, то по крайней мере косвенно повлияли на формирование их творческого духа. Речь идет об Одилоне Редоне, чьи литографии подобны кошмарам. Пальцы этого художника как будто раздирают пелену окружающих нас тайн... а уста его как будто кричат, что результат всей человеческой науки, всей мысли — не что иное, как дрожь ужаса в бесконечной ночи.
Быть может, — полноты и справедливости ради, — следует упомянуть также импрессионистов и неоимпрессионистов, чье увлечение индивидуальным стилем -субъективным, спонтанным, построенным на ощущениях, и чьи технические изыскания, конечно, повлияли на художественную эволюцию, которую мы здесь рассматриваем. Быть может, здесь следовало бы поговорить о Дега, Сезанне, Моне, Сислее, Писсарро, Ренуаре и об их попытках достичь выразительного синтеза; о несчастном Сёра и его — самой по себе такой бесплодной — научной теории разложения света и линейных ритмов; об Анкетене и его экспериментах в японском стиле, „клуазонизме", об упрощении цвета и рисунка...
Ограничимся тем, что после крупных уже названных нами имен упомянем молодых людей, еще не вышедших из периода попыток и поисков, еще не создавших совершенных и законченных работ, но тем не менее в высшей степени интересных своим энтузиазмом, интеллектом и рвением, с каким они подготавливают долгожданное возрождение спиритуализма в искусстве.
Во-первых, это Поль Серюзье. Одно время скованный чуть ли не рабским подражанием Гогену, он вскоре обрел собственную индивидуальность, и последние его полотна, исполненные поэтического символизма, красивого и искусного синтеза линий и цвета, обещают нам первоклассного художника.
Затем идет Эмиль Бернар. [Орье впервые упомянул здесь своего бывшего друга, но то, что он сказал о нем, не могло полностью удовлетворить художника.] Несмотря на свою крайнюю молодость, он одним из первых восстал вместе с Гогеном против сложной техники импрессионистов. [Читай: неоимпрессионистов.] У него, видимо, очень любознательный творческий ум, очень живой, но чересчур гибкий: ему недостает уравновешенности, упорства и последовательности в исканиях.
Когда он найдет свой собственный путь, когда осознает, что красота формы составляет такой элемент искусства, каким не следует пренебрегать, когда откажется от слишком откровенной неуклюжести, искусственной наивности, которыми упивается, он начнет писать поистине великолепные картины, потому что обладает душой поэта и пальцами настоящего художника". 38
Затем Орье переходил к таким „мистико-католическим" художникам нового поколения, как Филлигер и Дени, а также говорил о Русселе, все еще находившемся под влиянием Пюви де Шаванна, о Рансоне и Боннаре, „восхитительном декораторе, таком же искусном и изобретательном, как японцы, и умеющем украсить уродливые стороны нашей жизни остроумными и радужными узорами своего воображения". Орье не забыл и Вюйара, „редкого колориста, очаровательного импровизатора, поэта, умеющего не без некоторой иронии передавать сладостные эмоции жизни, нежность интимных интерьеров". 39
Однако, несмотря на старания Орье превознести гений Гогена, дела художника в Париже шли из рук вон плохо. В декабре 1892 г. торговец картинами Портье вернул Даниелю де Монфрейду семь картин Гогена, весь свой „запас" его работ: „Картины Гогена, которые я посылаю вам обратно, уже неоднократно просматривались всеми моими клиентами. Таким образом, держать их у себя и дальше я считаю совершенно бесполезным. Если за время моего [двух-трехмесячного] отсутствия вы получите другие вещи Гогена, я посмотрю по приезде, не найдется ли среди них картин более подходящих для продажи, чем те, что я возвращаю... У меня было десять полотен Гогена, из них я уже вернул три г-же Гоген, которая увезла их в Копенгаген". 40
В марте следующего года Морис Жуаян из галереи Гупиля, которому де Монфрейд в январе 1892 г. передал десять картин Гогена и пять керамик, написал ему аналогичное письмо: „Посылаю, как условлено, все имеющиеся у меня картины и керамики Гогена, которые переданы мне вами и самим Гогеном и которые г-жа Гоген не увезла в Копенгаген". 41
Но Гоген не стал ждать сведений об этих новых возвратах. Летом 1892 г. дела его обстояли совсем плохо. Деньги из Франции не поступали, от Мориса не было даже письма, и он решил обратиться с просьбой о репатриации (что можно было сделать лишь после того, как человек прожил за границей свыше года). Итак, 12 июня 1892 г. Гоген написал в Париж министру изящных искусств: „Вы были так любезны, что, согласно моей просьбе, поручили мне изучить обычаи и природу на острове Таити. Надеюсь, что когда я вернусь, вы благосклонно отнесетесь к моей работе. Но как ни соблюдай экономию, жизнь на Таити очень дорога и проезд тоже стоит недешево. Поэтому имею честь просить репатриировать меня на казенный счет и надеюсь, что ваша благосклонность сделает возможным мое возвращение во Францию". 42
Правительству понадобилось очень длительное время, чтобы рассмотреть просьбу Гогена; тем временем он снова был предоставлен самому себе. Из месяца в месяц он надеялся услышать от губернатора, что ему разрешается ехать, и жил в постоянной неуверенности, готовый каждую минуту собрать свои скромные пожитки и отправиться во Францию, но тем не менее продолжал работать. Да и что ему еще оставалось делать? В июле у него кончился запас холстов, и ему пришлось перестать писать. Тогда он занялся скульптурой, и в августе ему посчастливилось продать в Папеэте две деревянные статуэтки (или барельефа) за 300 франков. Эта сделка была тем более неожиданна, что Гогена весьма недолюбливали французские колонисты, многие из которых сказочно разбогатели, выменивая у туземцев на дешевые европейские товары жемчуг и другие ценности. В их глазах художник, предпочитавший жить с таитянами, а не вести общепринятый у колонистов образ жизни, был незваным гостем. Они и позже не могли забыть, что он был „грубый, хвастливый, самоуверенный и неприятный сумасброд" и как непристойно он обошелся с ними, старожилами, пытавшимися помочь ему. 43
Действительно, Гоген с явным презрением относился к своим соотечественникам в Папеэте, что не мешало ему делать попытки продавать им свои работы.
Осенью, когда Гоген все еще ждал либо перевода из Франции, либо решения губернатора, он писал Монфрейду: „Скоро здесь, в Океании, я снова стану отцом. Видит бог, ничего не поделаешь: всюду сею я семя свое. Правда, здесь, где детей с радостью ждут все родственники, заранее готовые взять их к себе, это не представляет неудобств. Тут каждый жаждет быть приемным отцом и приемной матерью: самый лучший подарок, какой ты можешь сделать на Таити, — это ребенок. Так что о судьбе этого мне не надо беспокоиться". 44
Если Гогену не надо было беспокоиться о своем отпрыске, то оснований беспокоиться о самом себе у него было более чем достаточно. В ноябре он писал жене: „Я старею и очень быстро [в то время ему шел сорок пятый год]. В результате недостаточного питания желудок мой в ужасном состоянии, и я худею с каждым днем. И все же я должен, должен продолжать борьбу. Во всем виновато общество. У тебя нет веры в будущее, но у меня она есть, потому что я хочу верить, иначе я уже давно прострелил бы себе голову. Надеяться — значит жить. А я должен жить, чтоб выполнить свой долг до конца, и сделать это я могу только напрягая воображение, создавая надежды в мечтах. Когда я здесь каждый день ем кусок черствого хлеба, запивая его водой, я усилием воли умудряюсь убедить себя, что это бифштекс". 45
По-видимому, Гоген и работал с той же горькой решимостью, с какой „выполнял свой долг". Вдохновленный книгой Меренхута, он написал несколько пейзажей с фигурами туземцев, собравшихся вокруг огромного неуклюжего идола — Хины, богини Луны. Один из этих пейзажей он назвал „Mata Mua" — „В минувшие времена". Пейзаж этот сильно отдает экзотикой, и его идиллическая обстановка в какой-то мере родственна райским сценам Пюви де Шаванна и живописным фантазиям Редона. Картина ни в какой мере не выдает тревог и беспокойства автора. „Я должен объяснить мои таитянские работы, — писал впоследствии Гоген, — поскольку они считаются непонятными: так как я хочу дать в них представление о пышной дикой природе и тропическом солнце, зажигающем все вокруг, я должен поместить мои фигуры в соответствующее окружение.
Обстановка — природа, хотя и поданная интимно; женщины шепчутся в чаще и у тенистых ручейков, словно в необъятном дворце, убранном самой природой со всем великолепием, присущим Таити. Отсюда эти невероятные краски и этот огненный и в то же время мягкий тихий воздух.
Но ведь всего этого не существует!
Нет, это существует как эквивалент величавой и глубокой таинственности Таити, когда ее приходится выражать на полотне размером в один квадратный метр". 46
В некоторых случаях попытки Гогена найти пластический эквивалент для тайн Таити вдохновляли его на тщательно разработанные композиции, в которых каждая деталь имеет точное, хотя и не всегда явное значение. Однажды, вернувшись поздно ночью из Папеэте, он застал Техуру ожидающей его на постели; она лежала на животе, вытянувшись, и глаза ее были расширены от страха перед темнотой. Он усмотрел в этой сцене сюжет для одной из своих наиболее значительных картин, сделанных на Таити, для картины, символический характер которой он неоднократно подробно описывал: „Я написал обнаженную девушку, — писал он жене. — Какой-нибудь пустяк и такая поза может стать непристойной. И все-таки я хотел написать именно так, потому что меня интересовали линии и движение. Европейская девушка смутилась бы, застань я ее в такой позе, а здешняя нисколько. Я придал ее лицу несколько испуганное выражение. Нужно показать причину этого испуга или объяснить его характером самой таитянки. Народ здесь по традиции очень боится призраков умерших. Я должен был объяснить ее страх, минимально обращаясь к литературным средствам, которыми обычно пользовались в прошлом. Чтобы достичь этого, я сделал общую гармонию темной, печальной, тревожной, звучащей для глаза как похоронный звон: фиолетовое, темно-синее и оранжево-желтое. Простыню я сделал зеленовато-желтой, во-первых, потому что полотно этих дикарей отличается от нашего (оно делается из трепаной коры), во-вторых, потому что оно создает, предполагает искусственный свет (таитянки никогда не ложатся спать в темноте), к тому же я хотел избежать впечатления света лампы (очень уж обычно), в-третьих, потому что желтый, соединяющий оранжево-желтый и синий, завершает музыкальную гармонию.
На заднем плане разбросаны цветы, но так как они воображаемые, то не должны казаться реальными; я сделал их похожими на искры. Полинезийцы верят, что ночное свечение исходит от призраков мертвых. Они верят в них и боятся их. И, наконец, я сделал очень простой призрак — маленькую безобидную старушку, потому что девушка может представить себе призрак, только... связав его с умершим человеком, иными словами, с таким же существом, как она сама". 47
Наверху, с левой стороны картины, Гоген, как всегда, написал таитянское название: „Manao Tupapau". Слова эти, согласно его заметкам, имеют два значения: "Она думает о призраке мертвеца" или „Призрак мертвеца думает о ней".
И он следующим образом подытожил то, чего стремился достичь в этой композиции: „Музыкальная часть: волнообразные горизонтальные линии, гармонии оранжевого и синего, объединенные желтыми и лиловыми, их производными, освещенные зеленоватыми вспышками. Литературная часть: призрак живой души, соединенный с призраком души мертвой. День и ночь". 48
Подобно тому как поэты-символисты стремились облечь свои идеи в чувственную форму, занимаясь поисками оригинального и сложного стиля, таинственных эллипсисов и индивидуального словаря, так и Гоген пытался теперь составить индивидуальный словарь красок и линий, но в то время как символисты объявляли о своем намерении перенести раскрытие символа в область чистой фантазии, Гоген более значительное место уделял реальности. Увлеченный некоторыми элементами полинезийского фольклора, он брал их как отправную точку для создания символов и стремился передать их глубокое значение посредством внутренней силы, таящейся в линиях и цвете, и намеренными упрощениями. Тем не менее его символизм, коренясь в реальном и никогда не удаляясь от того, что является непосредственно осязательным, был куда более глубоким и мистическим, нежели символизм религиозных композиций, выполненных им в Бретани.
Только столкнувшись в южных морях с первобытным окружением, совершенно новым и таинственным, Гоген по-настоящему обрел тот стиль, о котором он столько говорил в утонченном кругу своих парижских друзей.
Если Гоген, объясняя свою картину „Manao Tupapau", наверно, вспоминал Малларме и его учеников, то, создавая ее, он должен был вспоминать Редона. Действительно, в таких элементах, как загадочный профиль призрака и сверкающие цветы заднего плана, есть определенное сходство с призраками воображаемой вселенной у Редона.
Гоген, несомненно, думал о Малларме, так как послал ему деревянную скульптуру — голову таитянина; 49 Мирбо он тоже послал рисунок, считая небесполезным поддерживать связь с таким нужным человеком. Но Гоген не счел необходимым послать Орье какой-либо сувенир из своего изгнания, вероятно, потому что был уверен в его неизменной и преданной поддержке.
Среди прочих работ, выполненных Гогеном до окончания года, были две композиции, преимущественно декоративного характера, с полинезийскими женщинами и собакой под стилизованным деревом. Польский рисунок и извилистые линии отчасти являются здесь продолжением поисков в области стилизации, примером которых была „Потеря невинности". Первое из этих двух полотен он назвал „Arearea" („Радость"); второе, в порядке исключения, носит французское название „Таитянские пасторали", потому что он не сумел подыскать соответствующего сюжету полинезийского названия. Эта последняя картина, которой он был особенно удовлетворен, была завершена в конце декабря, но, решив торжественно отметить ею новый год, он несколько опередил событие и поставил дату — 1893 г.
Последние недели 1892 г. снова прошли в ожидании, так как Гоген рассчитывал уехать в январе. Через одного морского офицера он послал де Монфрейду восемь значительных полотен 50 и посоветовал жене выбрать из них что возможно на продажу, а деньги приберечь до его скорого возвращения во Францию. Цены он назначил от 600 до 800 франков за картину, за исключением „Manao Tupapau", которую вовсе не хотел продавать или уж во всяком случае не дешевле 1500—2000 франков.
Стоимость всех посланных картин составила в общем около 6000 франков, в то время как к концу декабря все сбережения Гогена равнялись 50 франкам и новых поступлений не предвиделось.
Он был совершенно подавлен, написал де Монфрейду, что снова чувствует, как ухудшается его здоровье, и начал подумывать о том, чтобы по возвращении во Францию совсем бросить живопись.
Тем временем Серюзье делал в Париже все возможное, чтобы ускорить отъезд Гогена с Таити. Но последнему уже стало ясно, что о возвращении в январе не может быть и речи, и теперь он считал наиболее подходящим сроком апрель.
В январе жена Гогена прислала ему 100 франков (она продала его картины на 850 франков, но деньги нужны были ей самой). В феврале художник написал в Копенгаген, что зрение его начало слабеть и что последние два месяца он, не имея денег на покупку еды, питается фруктами и водой. Он думал о де Хаане, чье общество теперь оценил бы в полной мере; он даже подумывал о Шуффенекере, который мог бы сделать доброе дело, выслав ему деньги на проезд. Он кипел от негодования, узнав от Даниеля де Монфрейда, что почти два года назад, в мае 1891 г., вскоре после его отъезда из Парижа, Жуаян передал Шарлю Морису остаток со счета Гогена у Гупиля в сумме 850 франков. Гоген был совершенно взбешен и беспомощно ругал Мориса, который, таким образом, задолжал ему 1350 франков, сумму, способную, по словам художника, спасти ему жизнь. „Боже, как я взбешен! — восклицал он. — Злость моя поддерживает меня". 51
В феврале 1893 г. Гоген получил печальное известие о смерти Орье. Путешествуя по югу Франции, Орье заболел тифом, но отказался вызвать врача и лечился у знакомого студента-медика. В октябре 1892 г он скончался в возрасте двадцати семи лет. Смерть его была тяжелым ударом для Гогена: она последовала всего через два года после смерти Тео Ван Гога, о ком художник часто вспоминал на Таити, как о единственном человеке, который всерьез защищал бы его интересы во время его отсутствия.
„Нам определенно не везет, — писал он Монфрейду, — сперва [Тео] Ван Гог, затем Орье, единственный критик, хорошо понимавший нас и способный когда-нибудь принести нам пользу". 51 Это была явная недооценка Орье, ибо этот критик явился автором первой обширной статьи о Гогене и использовал каждую возможность, чтобы заявить о том, как он восхищается художником.
Незадолго до своей смерти Орье, по просьбе вдовы Тео Ван Гога, вернул ей письма Винсента Ван Гога, которые ему передал брат художника. Вдова Тео начала теперь сама сортировать эти письма, подготавливая их к публикации.
Тем временем Эмиль Бернар, съездивший в 1893 г. в Италию на средства графа Антуана де Ларошфуко, подготовил к опубликованию в „Mercure de France" письма, которые он сам получил от Винсента Ван Гога, с приложением избранных писем последнего к Тео, видимо, пересланных ему г-жой Тео Ван Гог-Бонгер. 52 Так, несмотря на смерть Орье, часть волнующей переписки Ван Гога была опубликована и сразу же вызвала к себе большой интерес.
В „Mercure de France" Орье заменил Камилл Моклер, еще один подающий надежды молодой человек из окружения Малларме; вскоре он со всей юношеской самонадеянностью обрушился на Гогена, Лотрека, Писсарро и Сезанна. Его злобные выпады против всех новых тенденций едва ли искупались безудержным восхищением творчеством Моне и восторгами по поводу второстепенных художников, как Карьер, де Гру или Ходлер. Его невежественная и по существу враждебная позиция делала еще более прискорбной преждевременную смерть Орье, под руководством которого „Mercure de France" обещал превратиться в ведущий орган авангардистского искусства.
Словно для того чтобы компенсировать удар, нанесенный Гогену смертью Орье, пришло письмо от Жуаяна, содержавшее утешительные новости за последние три месяца: „Вы не можете себе представить, как изменилось настроение публики и как выдвинулась на первый план вся ваша группа". 53 Тем не менее это было слабым утешением для человека, который в нескольких тысячах миль от Парижа отчаянно боролся за свою жизнь.
Кажется просто чудом, что Гоген при таких обстоятельствах не бросил живопись. Тем не менее он продолжал ею заниматься, и среди его таитянских картин есть несколько значительных полотен, датированных 1893 г. (хотя, возможно, некоторые из них были сделаны или, по крайней мере, закончены во Франции).
После картины „Таитянские пасторали", написанной в конце 1892 г., Гоген сделал видоизмененный вариант „Mata Mua", назвав его „Hina Maruru" („Праздник Хины, богини Луны"), и загадочную композицию „Hina Те Fatou" („Луна и Земля"), темную по колориту с сильными акцентами красного.
В других картинах, как, например, „Сиеста", Гоген, казалось, изобразил жизнь туземцев с точностью моментального снимка и в таких естественных позах, словно застал их врасплох. В то же время мощь его красок, контраст между интенсивными однообразными плоскостями и участками, выполненными тонким мазком (как, например, пейзаж заднего плана), создают не только поразительное впечатление жары и покоя, но и придают композиции устойчивость, выходящую за рамки наблюдаемого момента. Таким образом, Гоген запечатлел в этой картине окружающую его жизнь, уловив в ней, даже тогда, когда он меньше всего думал о символическом значении деталей, то, что является постоянным и существенным.
Однако уже в апреле утомленный Гоген писал де Монфрейду: „Два месяца я практически не работаю, удовлетворяясь тем, что наблюдаю, думаю, делаю заметки. За два года пребывания здесь, причем несколько месяцев были потеряны впустую, я сделал шестьдесят шесть более или менее хороших картин и несколько совсем первобытных скульптур. Для одного человека этого достаточно". 54 В марте Гоген получил 300 франков от верного де Монфрейда. Теперь он в любом случае решил уехать 1 мая и нашел в Папеэте человека, согласившегося одолжить ему деньги под проценты и обеспечение в виде определенного количества картин. Несколькими неделями позже он получил от Метты Гоген 700 франков и ответил ей, что, получи он их раньше, он мог бы отправиться на Маркизские острова, где надеялся найти еще более примитивную жизнь. Но теперь он по крайней мере имел возможность расплатиться с долгами и оплатить проезд. Наконец в мае он отбыл в Марсель через Сидней, покинув Техуру и ребенка, которого она родила.
Без малого через два года после того, как Гоген, полный надежд на победу и счастье, прибыл в Папеэте, он уезжал, подавленный и нищий, а единственным его „трофеем" был груз непродающихся картин и скульптур.
Он оставил Париж в 1891 г., после, как он выражался, „жалкого триумфа" — появления благоприятной для него статьи, удачного аукциона и банкета в его честь, устроенного друзьями и почитателями.
Он объехал половину земного шара в поисках обетованной земли, чьи счастливые обитатели „знают лишь радостные стороны жизни", восхитительного края, где можно жить „почти без денег". Он надеялся убежать из „царства золота", но слишком скоро убедился, что даже под тропическим солнцем, в хижине, осененной пальмами, мамона не выпустит его из своих беспощадных когтей. Если он познал на Таити счастье, то изведал и горькое чувство заброшенности, ибо он жил там вдали от скудных источников дохода и зависел от доброй воли друзей, склонных забывать о его существовании. Он был болен, одинок и бессилен разбить цепь неудач, волочившуюся за ним вокруг земного шара. Хотя он не был окончательно сломлен и все еще надеялся на лучшие дни, он должен был признаться себе и даже другим, что его путешествие в южные моря закончилось поражением.
Однако как художник он сильно вырос. По крайней мере хоть в этом отношении его бегство от цивилизации имело результаты, пожалуй, еще более значительные, чем он представлял себе. В тропиках завершился длительный период созревания и поисков, там он нашел себя, нашел основу для нового, могучего и оригинального стиля, который должен был поставить его особняком среди всех современных ему художников. И тем не менее, покидая Таити с грузом полотен и скульптур, которые он сделал, несмотря на все свои невзгоды, он был полон сомнений даже в отношении своих работ. „Сегодня, — писал он Даниелю де Монфрейду, — группа молодежи, идущей за мной, активна и, говорят, имеет успех. Поскольку эти люди много моложе меня, имеют куда больше козырей и куда более приспособлены к борьбе, они могут раздавить меня по пути. Я рассчитываю, что спасение мне принесет эта новая, таитянская фаза моего творчества. Она отвлечет внимание от моих бретонских работ, и у остальных уйдет какое-то время на то, чтобы двинуться за мной в этом направлении". 54
С такими мрачными мыслями Гоген приближался к Франции. После тяжелого путешествия, во время которого несколько пассажиров умерло от жары в Красном море, он 3 августа 1893 г. прибыл в Марсель, имея в кармане ровно четыре франка на телеграмму к де Монфрейду с просьбой о помощи. Но де Монфрейд, уехав из Парижа, уже договорился обо всем с Серюзье, умудрившимся собрать 250 франков и положить их в Марсельский банк на имя Гогена. Так художник получил возможность добраться до Парижа, где он остановился в мастерской де Монфрейда.
Волнующий и необычный период в жизни Гогена пришел к концу; начинался новый, не менее богатый событиями. Теперь он снова должен был вступить в контакт с „Набидами", которых упорно продолжал называть своими „последователями", хотя они тем временем нашли свой собственный путь. Его ждали новые разочарования и новые успехи, новые достижения и новые провалы, новые приключения и новые страдания. В Париже ему предстояло завязать новые знакомства и в конце концов встретиться с молодым торговцем картинами Амбруазом Волларом, чье появление в мире искусства совпало со смертью Танги. В 1895 г. Воллару удалось вырвать Сезанна из его упорного одиночества, и это практически открыло новую эру в истории современного искусства.
Гоген вернулся в Париж, изобиловавший новыми событиями и тенденциями не в меньшей степени, чем восемь лет назад, когда туда прибыл Винсент Ван Гог, искавший своего собственного пути. Париж не утратил ни своей живости, ни своей привлекательности, ни своих противоречий. Он по-прежнему был местом, где разыгрывались большие сражения.
Гоген еще раз погрузился в возбужденную атмосферу Парижа и собрал все силы для предстоящей борьбы.
Примечания
1 R. L. Stevenson. In the South Seas (1888—1889). New York, 1905, стр. 5, 6.
2 Письмо Гогена к жене [конец] июля [1891, Таити]. См.: Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, № CXXVI, стр. 218, 219.
3 P. Gauguin. Noa-Noa (edition definitive). Paris, 1929, стр. 46.
4 Stevenson, цит.
соч., стр. 10, 11.
5 Gauguin, Noa-Noa, стр. 62.
6 Там же, стр. 41, 42.
7 Письмо Гогена к Д. де Монфрейду от 7 ноября 1891 г. [Таити]. См.: Lettres de Gauguin a Daniel de Monfreid. Paris, 1950, № 11, стр. 52.
8 Письмо Гогена к П. Серюзье, ноябрь 1891 [Таити]. См.: P. Serusier. ABC de la peinture. Correspondance. Paris, 1950, стр. 53, 54.
9 A. A. [Aurier]. Choses d'art. „Mercure de France", февраль 1892.
10 Редон был очень тронут тем, что Бернар упомянул его, и сейчас же написал ему письмо с выражениями благодарности. Что же до сестры Бернара, которой был тогда двадцать один год и которая была так же мистически настроена и экзальтирована, как ее брат, то она отправила ему длинное письмо, чтобы умерить его все еще острое возмущение Гогеном: „К чему весь этот гнев против тех, кто оскорбляет такого прямого человека, как ты, и твои убеждения? Не выходи из себя, подави возмущение, источником которого являются только твои страсти, хотя оно на первый взгляд вполне обосновано. Работай спокойно, веди чистую жизнь и поменьше думай о том, что скажут другие: это неизменно кончается гневом, презрением или ненавистью. Мы должны заботиться о своих ближних для того, чтобы направить их к добру, мы должны прощать их ошибки, а не судить и осуждать их. Я непоколебимо убеждена, что при любых обстоятельствах твой талант возьмет свое, что он будет признан и оценен искателями прекрасного и почитателями чистого идеала, выраженного убежденно и красиво. Оставь тех, кто стремится к рекламе и популярности; у них нет ничего своего, они ищут опору в изменчивой публике, но в конце концов неизбежно убедятся, что остались в одиночестве со своими идеями. Если же у них нет этих идей, то они не найдут себе места в жизни, по которой они идут неуверенно и нерешительно, как все, кто не одушевлен принципом, идеей, кто перенял эту идею, а не породил ее. В „L'Echo de Paris" я прочла статью о молодых художниках и там, где речь шла о тебе, с радостью увидела следующее: „Впечатление, которое у нас осталось от посещения его мастерской таково, что г-н Бернар, которого обвиняли в подражании Полю Гогену, нисколько на него не похож, о, нисколько!" Видишь, со временем правда все равно обнаруживается.
Зачем же бояться чьих- то заблуждений? Ничто не вечно, кроме правды. Автор статьи особенно интересен и обстоятелен там, где пишет о тебе. Не думай, что твой идеал вечно будет отвергнут и непонят, ты должен высказаться, высказаться умно, а работы твои явятся подтверждением слов. Я очень рада, что ты готовишься к выставке [имеется в виду участие Бернара в выставке „Розенкрейцеров" в марте 1890 г.]. Проповедуй доброе и прекрасное, опубликуй свои доктрины, и ты завоюешь всеобщее восхищение.
Издал ли ты свои заметки об искусстве? Если да, то пришли их мне, я буду счастлива познакомиться с ними, как будет рада этому и публика, которую следует не презирать а учить Прекрасному. Ты веришь, ты идешь путем Христа, у тебя высокая цель: познать правду, увидеть свет. Душа твоя поняла, что, следуя путем богочеловека, можно постепенно достичь совершенства, но нужно иметь терпение и постоянно трудиться..." (Неопубликованное письмо, любезно предоставленное М. А. Бернар-Фор, Париж.)
11 J. Daure11е. Chez les jeunes peintres. „Echo de Paris", 28 декабря 1891.
12 С. Maurice. Gauguin. „Les Hommes d'Aujourd'hui, № 440, 1891.
13 См.: Gauguin. Noa-Noa, стр. 81—96, 107—118, 146—152.
14 Письмо Гогена к де Монфрейду от 11 марта 1892 г. [Таити], цит. соч., № III, стр. 54.
15 В. Dorivа1. Sources of the Art of Gauguin from Java, Egypt and Ancient Greece. „Burlington Magazine", апрель 1951.
16 Письмо Гогена к Серюзье от 25 марта 1892 г., Папеэте, цит. соч., стр. 58, 59.
17 J. A. Moerenhout. Voyages aux iles du Grand Ocean, contenant des documents nouveaux sur la geographie physique et politique, la langue, la litterature, la religion, les moeurs, les usages et les coutumes de leurs habitants, etc. Paris, 1837, 2 vol.
18 Факсимильное издание см.: Gauguin. Ancien Culte maori. Paris, 1951, с очень существенными комментариями R. Huyghe: Presentation de l'Ancien Culte maori. La clef de Noa-Noa.
19 В мае 1892 г. Гоген заработал 36 франков 75 сантимов за то, что в течение одиннадцати дней хранил мебель и вещи одного обанкротившегося человека.
См. его расписку на эту сумму у R. Hamоn. Gauguin, le Solitaire du Pacifique. Paris, 1939, стр. 26.
20 Письмо Гогена к жене [март] 1892, Таити, цит. соч., № CXXVII, стр. 220.
21 Письмо Гогена к жене [май 1892, Таити], там же, № CXXVIII, стр. 225, 226. (Гоген оценивал свои картины в среднем по 350 франков.)
22 Письмо Гогена к жене [июнь 1892, Таити], там же, № CXXIX, стр. 227.
23 Письмо Гогена к жене [июль 1892, Таити], там же, № СХХХ, стр. 229, 230.
24 См. письмо Гогена к де Монфрейду от 5 ноября 1892 г. [Таити], цит. соч., № VII, стр. 60.
25 Письмо Гогена к де Монфрейду [сентябрь 1892, а не 31 марта 1893, Таити], там же, № XII, стр. 67.
26 А. de La Rochefoucauld. Quelques notes sur le Salon de la Rose-Croix. Любезно предоставлено автором.
27 См.: Salon de la Rose-Croix, regle et monitoire. Paris, 1891; Catalogue du Salon de la Rose-Croix. Paris, 1892 (иллюстр.). На эту тему см. также: J. Letheve. Les Salons de la Rose-Croix. „Gazette des Beaux-Arts", декабрь 1960.
28 См.: H. Hahnloser-Buhler. Felix Vallotton et ses amis. Paris, 1936, стр. 175, 180.
29 F. Feneon. Rose-Croix. „Le Chat noir", 19 марта 1892 (не включено в его Oeuvres). Цитируется у De Larmandie. L'Entracte Ideal. Histoire de la Rose-Croix. Paris, 1903.
30 Pierre Louis [псевдоним Мориса Дени, которым он пользовался очень недолго]. Notes sur l'exposition des Independants. „Revue blanche", 1892, t. II, стр. 232. Вполне возможно, что утверждение Дени явилось причиной разрыва между ним и Бернаром; об этом разрыве известно лишь то, что произошел он до 1893 г. и длился лет двадцать.
31 Цитируется в неподписанном предисловии [автор Эмиль Бернар] к книге: Emile Bernard. Paris, 1933, стр. 10, И.
32 Об этой выставке см. предисловие Бернара к „Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard". Paris, 1911, стр. 5, 6. Бернар не указывает дату, когда состоялась эта выставка, намекая, что это было в 1891 г., до посмертной выставки, организованной Синьяком у „Независимых" в марте — апреле 1891 г.
Но так так выставка работ Ван Гога у Лебарка де Бутвиля, устроенная Бернаром, на самом деле состоялась в апреле 1892 г., то его утверждения, что он первый организовал выставку работ Ван Гога после смерти своего друга, противоречат фактам. Однако выставка Синьяка включала всего 10 картин, вместо 16, представленных на выставке Бернара. Согласно каталогу, напечатанному в технике ксилографии, эти 16 картин были следующими: 1. „Peuplier"; 2. „La Berceuse"; 3. „Pommiers fleuris"; 4. „Oliviers"; 5. „Jardin d'un mas"; 6. „Vue sur Arles"; 7. „Roses"; 8. „Iris"; 9. „Bal"; 10. „Tanguy"; 11. „Montagnes"; 12. „Soleils"; 13. „Arlesienne"; 14. „Moisson"; 15. „Murier"; 16. „Aliscamps a l'automne".
33 Художница Анна Бок, член „Группы двадцати", купившая уже в 1890 г. „Красный виноградник" Ван Гога, на этот раз приобрела картину Сёра „Сена в Курбевуа", выставленную в Брюсселе под названием: „Весна на Гранд-Жатт".
34 Об обществе „Свободная эстетика" см. M. O. Maus. Trente Annees de lutte pour l'art (1884—1914). Bruxelles, 1926.
35 J. Rohde. Journal fra en Rejse i 1892. Kopenhagen, 1955, стр. 88—92.
36 Среди сотрудничавших для создания фонда в помощь детям заключенных в тюрьму анархистов были Серюзье, Камилл и Люсьен Писсарро, Птижан, Мирбо, Кристоф, Фенеон, де Ренье, Сен-Поль Ру.
37 С. Simond. Paris de 1800 a 1900. Paris, 1901, t. III (1870—1900), стр. 434.
38 Aurier. Les Symbolistes. „Revue encyclopedique", l апреля (с 14 иллюстрациями). Перепечатано Aurier. Oeuvres posthumes. Paris, 1893, стр. 293—308 (без иллюстраций).
39 Denis — статья в „Art et Critique", 23 августа 1890. Перепечатано в книге: Denis. Theories (1890—1910), Paris, 1912, стр. 1.
40 Письмо Портье к де Монфрейду от 13 декабря 1892 г. [Париж]. См.: J. Loize. Les Amities du peintre G. D. de Monfreid et ses reliques de Gauguin. Paris, 1951, стр. 94, 95.
41 Письмо M. Жуаяна к де Монфрейду от 24 марта 1893 г. [Париж], там же, стр. 94.
Жуаян перечисляет возвращенные работы: 11 картин, пастель, 2 деревянных скульптуры, 9 керамик и фаянсовая скульптура.
42 Письмо Гогена министру изящных искусств от 12 июня 1892 г., Таити. См.: R. Reу. Onze Menus de Gauguin. Geneve, 1950, стр. 52—55.
43 См.: W. Menard. Gauguin's Tahiti Son. „Saturday Review of Literature", 30 октября 1954.
44 Письмо Гогена к де Монфрейду [сентябрь 1892, а не 31 марта 1893, Таити], цит. соч., № XII, стр. 68.
45 Письмо Гогена к жене [от 5 ноября 1892 г., Таити], цит. соч., № СХХХII, стр. 234.
46 Gauguin. Notes a la suite de „Noa-Noa". Цитируется у Rewald. Gauguin. Paris, 1938, стр. 23.
47 Письмо Гогена к жене от 8 декабря 1892 г., Таити, цит. соч., № CXXXIV, стр. 237, 238.
48 Gauguin. Notes eparses. Цитируется у J. de Rotonchamp. Paul Gauguin. Paris, 1925, стр. 253.
49 См.: C. Mauclair. Servitude et Grandeur litteraires. Paris, 1922, стр. 29.
50 См. письмо Гогена к де Монфрейду от 8 декабря 1892 г. [Таити], цит. соч., № VIII, стр. 62. Эти восемь картин были: „Parau-Parau" (Разговор или Сплетни); „Eaha oe feii" („Ты ревнуешь?"); „Manao Tupapau, Rarahi te marae" (Здесь обитает Марае); „Те Faaturuma" (Женщина в рубашке); „Те raau rahi" (Пейзаж с большим деревом); „Те fare Maori" (Дом с лошадью); „I raro te oviri" (Две женщины с собакой). В письме к жене, написанном в это же время (цит. соч., № CXXXIV, стр. 235), Гоген перечисляет те же картины и добавляет „Те vahine no te tiare" (Женщина с цветком), которую уже отправил в Париж. В этом письме он переводит: „Те Faaturuma" — Молчание; „Те raau rahi" — Большое дерево; „Те fare maori" — Таитянские жилища и „I raro te oviri — Под панданусами.
51 Письмо Гогена к де Монфрейду от 11 февраля 1893 г. [Таити], цит. соч., № X, стр. 65, 66.
52 Письма Ван Гога к Бернару появились в „Mercure de France" в апреле, мае, июне и июле 1893 г. Отрывки из его писем к брату печатались в августовском, сентябрьском, октябрьском, ноябрьском номерах 1893 г., январском, мартовском, июльском, сентябрьском номерах 1894 г.
и в февральском номере 1895 г.
53 Joyant цитируется Гогеном в письме к де Монфрейду от 6 февраля 1893 г. [Таити], цит. соч. № X, стр. 65.
54 Письмо Гогена к де Монфрейду [апрель 1893, Таити], там же, № XIII, стр. 70.
Библиография
Библиография эта задумана как путеводитель. В то время как библиографии обычно уделяют равное место важным и малозначительным работам, хорошим и плохим, здесь была сделана попытка ограничить список основными публикациями (сохранив место для старых статей, ускользнувших от внимания исследователей) и в то же время указать читателю, чего от них можно ожидать.
1. Общий раздел сравнительно велик. Хотя в нем почти нет книг, специально посвященных изучаемому в данном томе периоду, здесь помещены общие работы, содержащие главы о постимпрессионизме или об отдельных направлениях в искусстве и художниках, которыми мы занимаемся. В общем разделе указывается много публикаций личных воспоминаний и ряд других материалов, которые иногда лишь косвенно связаны с данной книгой, но дают ценные сведения о 1886—1893 гг. За исключением тех случаев, когда книга, упоминаемая в первом разделе, содержит важные главы или новые документы об отдельных художниках, эти публикации не включены в раздел второй.
2. Библиография, посвященная отдельным художникам (Бернару, Гогену, Ван Гогу, Редону, Синьяку и Сёра), для большего удобства построена следующим образом: каталоги произведений, письма художников, свидетельства современников, биографии, характеристики творчества, репродукции. Специальный подраздел, посвященный понт-авенской группе, включен в библиографию Гогена. В библиографию Ван Гога включены подразделы, посвященные медицинским и психиатрическим исследованиям, а также литература о подделках. В этот раздел включена также библиография двух крупнейших критиков того времени — Орье и Фенеона.
3. Два последних раздела посвящены неоимпрессионизму и литературному символизму. К первому приложена библиография, посвященная художникам группы Сёра, ко второму — краткая библиография различных художников, более или менее тесно связанных с символистским направлением.
Каждый раздел и подраздел построены в хронологическом порядке.
Комментарии в основном указывают на степень достоверности различных публикаций; особое внимание уделяется оценке документации, подбору и качеству репродукций, библиографии и пр.
Из статей, появлявшихся в различных периодических изданиях, указываются только те, в которых содержатся важные сведения, новые документы и пр. В числе книг, однако, указаны даже представляющие сравнительно небольшой интерес, если они имеют широкий круг читателей.
Остальные публикации этого периода, относящиеся к таким художникам, как Морис Дени или Поль Серюзье, включены в библиографию следующего полутома: „Постимпрессионизм. От Гогена до Матисса".
Поскольку эта библиография не претендует на исчерпывающую полноту, в ней указаны не все книги, используемые и цитируемые автором. Ссылки на дополнительно используемые публикации читатель найдет в примечаниях, которые даны к каждой главе.
ОБЩАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
1. Wyzewa T. de. Peinture wagnerienne — Le Salon de 1885. "Revue wagnerienne", 8 июня 1885.
2. Dujardin E. Aux XX et aux Independants — Le Cloisonisme. „Revue independante", 19 мая 1888.
3. Desclozeaux J. Les Artistes independants. „La Cravache", 9 июня 1888.
4. Maus O. Le Salon des XX a Bruxelles. „La Cravache", 16 февраля и 12 марта 1889.
5. Adam P. L'Art symboliste. „La Cravache", 23 марта 1889.
6. Kahn G. L'Art francais a l'Exposition. „La Vogue", август 1889. О Пюви де Шаванне, Моро, Писсарро, Дега, Гогене и пр.
7. Leсоmte G. L'Art symboliste. „La Cravache", 3 мая 1889.
8. Antoine J. Impressionnistes et Synthetistes. „Art et Critique", 9 ноября 1889. Обзор выставки у Вольпини.
9. Huysmans J. K. Certains. Paris, 1889. Сборник статей, главным образом о Пюви де Шаванне, Моро, Дега, Сезанне и Монстре [О. Редон].
10. A. H. [A. Henrotay]. Les XX. „La Wallonie", 1890, № 5. Против Ван Гога и Ренуара, за Редона и Лотрека.
11. Lecomte G. Le Salon des Independants. „L'Art dans les Deux Mondes", 28 марта 1891.
12. Verhaeren E. Le Salon des Independants. „La Nation", перепечатано в „L'Art moderne", 5 апреля 1891.
13. Lec1ercq J. Aux Independants. „Mercure de France", май 1891.
14. Wyzewa T. de. Le Nouveau Salon du Champ-de-Mars. „L'Art dans les Deux Mondes", 13 июня 1891. Обвиняет уже уехавшего на Таити Гогена в том, что он находится под влиянием Анкетена.
15. Wyzewa T. de. et Perreau X. Les Grands Peintres de la France. Paris, 1891. 135 гравюр с работ Пюви де Шаванна, Моро, Мане, но также и с работ Кабанеля, Мейсонье, Бугро и пр.
16. Вуvanck W. G. С. Un Hollandais a Paris en 1891. Paris, 1892. Главы о Карьере, Родене, Брюане, Верлене, Малларме, Моне и других, с которыми автор книги встречался.
17. Сhristophe J. Le Salon de la Rose-Croix. „L'Endehors", 20 марта 1892.
18. Marx R. L'Art decoratif et les „Symbolistes". „Le Voltaire", 23 августа 1892.
19. Geffrоу G. La Vie artistique. Paris, 1892 a 1903, vol. I—VIII. Эти тома, выходившие почти ежегодно, включают все статьи об искусстве, опубликованные в журналах по 1902 г. Книги эти являются подлинными анналами событий художественной жизни. Каждый том имеет индекс.
Т. I, 1892. Статьи о Моне, Карьере, японском искусстве, Салонах 1890 и 1891 гг., „Независимых", и т. д.
Т. II, 1893. Статьи о Родене, Моро, Салонах 1892 г., „Независимых", „Розенкрейцерах", о выставке у Лебарка де Бутвиля и т. д.
Т. III, 1894. Посвящен „Истории импрессионизма"; рецензии на Салоны 1893 г.
Т. IV, 1895. Салоны 1894 и 1895 гг.
Т. V, 1897. Статьи о Карьере и Сезанне, Салоны 1896 и 1897 гг.
Т. VI, 1900. Статьи о Моро, Гогене, Пюви де Шаванне, Люсе и Синьяке, Лотреке, Вюйаре, Боннаре, Анкетене, Лебарке де Бутвиле и т. д.; Салоны 1898 и 1899 гг.
Т. VII, 1901. Посвящен „Международной выставке 1900 г."
Т. VIII, 1903. Статьи о Моро, Салонах 1900 и 1901 гг.
20. Marx R. Les Independants. „Le Voltaire", 28 марта 1893.
21. Dubois F. Le Peril anarchiste. Paris, 1894. Много иллюстраций, среди которых имеются рисунки Люса и сыновей Камилла Писсарро (см.
стр. 116, прим. 24).
22. Jarrу A. Minutes d'art — 6e exposition chez Le Barc de Boutteville. „Essais d'Art libre", февраль — апрель 1894. О Боннаре, Гогене, Дени, Филлигере, Сегюэне, Вюйаре, Серюзье и пр.
23. Mauclair C. Lettre sur la peinture. „Mercure de France", июль 1894. Нападки на импрессионизм, в частности на Писсарро.
24. Leсlercq J. La Lutte pour les peintres. „Mercure de France", ноябрь 1894. Ответ Моклеру; большой отрывок о Гогене.
25. Natanson T. Expositions. „Revue blanche", 1894, т. 6, стр. 470—473.
26. Portraits du prochain siecle — Poetes et prosateurs. Paris, 1894. Предисловие П. H. Pyaнара; опубликовано журналом „Essais d'Art libre"; содержит очерки Мориса о Малларме, Р. Маркса о Гюисмансе, Фенеона о Лафорге, Г. Рендона о Кане, Ж. Тореля о Дюжардене, Моклера о Жиде, Р. Ниста о Саре Пеладане, X. Лейре о Мирбо, Фенеона о В. Баррюкане (не включен в его Oeuvres), Фенеона о Вилли, Мориса о Долене, Долена о Морисе, П. А. Хирта о П. Форе, Ж. Леклерка об Орье.
Предполагалось издание второго тома, посвященного художникам, но оно так и не было осуществлено, несмотря на то что содержание его было объявлено. Во втором томе должны были быть помещены следующие очерки: Сонье о Фенеоне, Ж. Буа о Филлигере, Руанара об Анкетене, Хирша о Бернаре, Долена о Гогене, Франца Журдена о Госсоне, П. Фора об Айе, Франсиса Журдена о Люсе, Мориса о Пюви де Шаванне, Гогена о Ван Гоге, Малларме об Уистлере и Мане, Л. П. Лафорга о Сегюэне, Вюйаре и Виллюмсене.
27. Jourdain Frantz. Les Decores — Ceux qui ne le sont pas. Paris, 1895. Ряд литературных портретов, среди которых имеются Дега, Малларме, Верлен, Гюисманс, Моне, Ренуар, Писсарро, Метерлинк, Лотрек, Антуан, Редон, но нет Сезанна.
28. Me11eriо A. Le Mouvement idealiste en Peinture. Paris, 1896. Упоминаются Пюви де Шаванн, Моро, Редон, Гоген, Сезанн, Ван Гог, Шуффенекер, Лотрек, Анкетен, Серюзье, Вюйар, Боннар, Рансон, Дени, Бернар и пр.
29. Gourmont R. de. Le Deuxieme Livre des masques. Paris, 1898.
Ряд очерков о П. Форе, Фенеоне, Дюжардене, Моклере, Валетте, Фонтенэ, Орье.
30. Velde H. van de Synthese der Kunst. „Pan", 1899, № IV.
31. Fontainas A. L'Art moderne. „Mercure de France", май 1900. О Сёра, Дени — Боннаре и их группе; Гогене — Бернаре и их группе и т. д.
32. Simond С. Paris de 1800 a 1900 — La vie parisienne au XIXe siecle, vol. III, 1870— 1900. Paris, 1901. Полезный, богато иллюстрированный указатель, прослеживающий год за годом все основные события (политические, криминальные, литературные, художественные — официальные Салоны, спорт и т. д.) и дающий помесячно перечень наиболее значительных происшествий.
33. Meier-Graefe J. Der Modern Impressionismus. Berlin, s. d. (1903—1904). Книга посвящена Лотреку, Гогену, японским гравюрам и неоимпрессионизму.
34. Meier-Graefe J. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart, 1904, 3 vol., 2-е дополненное издание, Munchen, 1927. Несмотря на то что эта значительная работа уже устарела, она тем не менее является первой объективной историей современного искусства, где основное место уделено Ван Гогу, Сезанну, Вюйару, Боннару, Лотреку, Сёра, Синьяку, неоимпрессионизму, Родену, Пюви де Шаванну, Монтичелли, Карьеру, Редону, Дени, Гогену, понт-авенской группе и т. д. Богато иллюстрирована. Индекс.
35. Jourdain Frantz. Propos d'un isole en faveur de son temps. Paris, 1904. Интересные замечания о художниках новаторах, особенно об импрессионистах и символистах.
36. Germain A. Le Sentiment de l'art et sa formation par l'etude des oeuvres. Paris, 1904. Автор говорит о Сёра, Пюви де Шаванне и прочих, но не вносит ничего нового.
37. Peladan J. Les Idees et les formes — Introduction a l'esthetique. Paris, 1907. Изложение „розенкрейцеровских" принципов автора.
38. Pica V. Gli Impressionisti Francesi. Bergamo, 1908. Иллюстрированная глава: "Cezanne, I Divisionisti, I Sintetisti".
39. Hо11 J. C. Apres l'impressionnisme. Paris, 1910. Вопреки своему названию, брошюра эта исследует творчество импрессионистов, а не их преемников.
40. Hind C. L. The Post-Impressionists. London, 1911. Защита постимпрессионизма, навеянная двумя выставками галереи Граф-тон в Лондоне в 1910 и 1911 гг. Иллюстрации. Библиографии нет. Индекс. Об этих выставках см. также №№ 41—43.
41. Sickert W. Post-Impressionists. „The Fortnightly Review", январь 1911.
42. Fry R. Post-Impressionism. "The Fortnightly Review", май 1911.
43. Mасса11 D. S. A Year of Post-Impressionism. „The Nineteenth Century and After", февраль 1912.
44. Coe11en L. Die neue Malerei. Munchen, 1912. Главы о Ван Гоге и Сезанне, Ходлере, Гогене и т. д. Иллюстраций нет.
45. Denis M. Theories (1890—1910). Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique. Paris, 1912. Этот сборник статей Дени содержит его знаменитое „Определение неотрадиционизма", а также очерки о Редоне, Серюзье, Кроссе, Гогене, Ван Гоге, Карьере, Сезанне и т. д. Очень важные исследования периода после 1890 г. и о „Набидах".
46. Hо11 J. С. La Jeune Peinture contemporaine. Paris, 1912. Главы о Дени, Люсе, Синьяке и т. д. Иллюстраций и индекса нет.
47. Poore H. R. The new Tendency in Art — Post-Impressionism, Cubism, Futurism. New York, 1913.
48. Borgmeуer C. L. The Master Impressionists. Chicago, 1913. Книга эта устарела. Многочисленные иллюстрации, расположенные бессистемно; включены не только работы импрессионистов, но и картины Ван Гога, Гогена, Сезанна и Лотрека, обсуждаемые в тексте, в то время как неоимпрессионисты лишь упоминаются.
49. Raphael M. Von Monet zu Picasso — Grundzuge einer Aesthetik und Entwicklung der modernen Malerei. Munchen—Leipzig, 1913. Интересные главы о Ван Гоге, неоимпрессионизме, Сезанне, Гогене и т. д. Иллюстраций мало.
50. Hausenstein W. Die bildende Kunst der Gegenwart—Malerei, Plastik, Zeichnung. Stuttgart—Berlin, 1914. Главы о неоимпрессионизме, Ван Гоге и Гогене и о влиянии французского современного искусства на различные направления немецкого искусства. Иллюстраций мало. Индекс.
51. Eddy A. J. Cubists et Post-Impressionists.
Chicago, 1914. 2- е пересмотренное издание 1919 г. Вступительные главы о постимпрессионизме устарели; акцентируется кубизм. Цветные и черно-белые иллюстрации подобраны бессистемно. Библиография. Индекс.
52. Wright W. H. Modern Painting, its Tendency and Meaning. New York—London, 1915. Ценности не представляет. Глава о неоимпрессионизме упоминает Ван Гога, который „пользовался негармоничной заимствованной палитрой для того, чтобы выражать идеи, абсолютно чуждые искусству". Глава, посвященная понт-авенской школе, деятельность которой автор ошибочно относит к 1893 г., утверждает, что „группа эта не создала ничего или почти ничего, что сохранило бы значение". Иллюстраций мало. Библиографии нет. Индекс.
53. Вurger F. Einfurung in die moderne Kunst — Die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Berlin, 1917. Общий очерк: от Давида до немецкого экспрессионизма и итальянского футуризма. Упоминаются в тексте и имеются в иллюстрациях работы Сезанна, Ходлера, Сёра, Гогена, Ван Гога, Редона и пр. Того же автора: Cezanne und Hodler. Munchen, 1920.
54. Feneon F. (presente par). L'Art moderne et quelques aspects de l'art d'autrefois. Paris, 1912, 2 vol. 173 хорошие черно-белые таблицы с работ из частной коллекции Ж. и Г. Бернхейма-младшего, со стихами Ренье и выдержками из различных авторов. Включает произведения Карьера, Сезанна, Гогена, Ван Гога, Редона, Ренуара, Сёра, Кросса, Синьяка, Лотрека, Родена и т. д.
55. Mauclair С. L'Art independant francais sous la Troisieme Republique. Paris, 1919. Очерки, посвященные живописи, литературе и музыке в период между 1890 г. и первой мировой войной.
56. Drei M. Die Malerei im XIX Jahrhundert — Entwicklungsgeschichtliche Darstellung auf psychologischer Grundlage, 2 vol. Berlin, 1919 (текст и илл.); 2-е издание, 1923. Глава „Die Uebergange vom subjektiven Naturalismus in den Expressionismus" посвящена Сезанну, Гогену и Ван Гогу. Краткая глава о неоимпрессионизме. Текст главным образом состоит из комментариев, анализирующих многочисленные иллюстрации.
57. Encina J. de la. Los Maestros del arte moderne — De Ingres a Toulouse-Lautrec. Madrid, 1920. Главы о Пюви де Шаванне, Редоне, Гогене, Ван Гоге и т. д. Несколько иллюстраций.
58. Соquiоt G. Les Independants (1884— 1920). Paris [1920]. История „Общества независимых художников" и его выставок. Заметки о наиболее выдающихся художниках, связанных с этим обществом. Большой алфавитный список художников с указанием, когда они выставлялись; даются все даты и местонахождение Салонов за весь рассматриваемый период и воспроизводятся статуты Общества. Иллюстраций мало. Индекс.
59. Picard M. Das Ende des Impressionismus. Zurich, 1920—1921.
60. Mauclair C. Les Etats de la peinture francaise de 1850 a 1920. Paris, 1921.
61. Faure E. Histoire de l'art — L'art moderne. Paris, 1921. В последних главах кратко обсуждается позиция и работы Редона, Гогена, Сезанна, Сёра и т. д. Несколько иллюстраций. Индекс.
62. Deri M. Die neue Malerei. Leipzig, 1921.
63. Grautoff O. Die neue Kunst. Berlin, 1921.
Относится больше к искусству XX в., чем к искусству XIX в. Иллюстраций, индекса нет.
64. Оsborn M. Geschichte der Kunst. Berlin, 1921.
65. Mirbeau O. Des Artistes. Paris, 1922 et 1924, 2 vol. Собрание статей, зачастую страстных и блистательных. Т. I — Гоген, Ван Гог (статьи, опубликованные в 1891 г.), Роден, Писсарро, папаша Танги и т. д. Т. II — Роден, Ван Гог (статьи, опубликованные в 1901 г.); новое искусство и пр.
66. Salmon А. Propos d'atelier. Paris, 1922. Главы о Сёра, Дега, Редоне, Ренуаре, Сезанне и т. д.
67. Fontainas, Vauxcelles et George. Histoire generale de l'art francais de la revolution a nos jours. Paris, 1922. T. 1 — Главы о Ван Гоге, Лотреке, Гогене, понт-авенской группе, Редоне, Сезанне, дивизионизме (Сёра, Синьяк, Кросс, Люс), „монументальной живописи" (Моро, Пюви де Шаванн) и т. д. Иллюстрации. Библиографии, индекса нет.
68. Gordon J. Modern French Painters. London—New York, 1923. Текст устарел. Главы об импрессионизме и неоимпрессионизме, Сезанне, Ван Гоге, Гогене и т.
д. Иллюстрации.
69. Werth L. Quelques peintres. Paris, 1923. Очерки о Сезанне, Ренуаре, Ван Гоге, Гогене, Синьяке, Боннаре, Вюйаре и т. д.
70. Beatty J. W. The Modern Art Movement. Pittsburgh, 1924. Перепечатано с „The North American Review"; брошюра, относящаяся главным образом к Сезанну, Ван Гогу и Гогену.
71. Hildebrandt H. Die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Potsdam, 1924. В этой книге, уделяющей равное место плохому и хорошему, кратко говорится о Пюви де Шаванне, Лотреке, неоимпрессионизме, Синьяке — Сёра, Гогене, Карьере, Сезанне и пр. Иллюстрации. Библиографии нет. Индекс.
72. Pach W. The Masters of Modern Art. New York, 1924. Главы — „Poles of the Modern Movement" (Сезанн и Редон) и „After impressionism" (Гоген, Ван Гог, Сёра). Иллюстрации, краткая библиография, примечания.
73. Coquiot G. Des Gloires deboulonnees. Paris, s. d. Исследование о Карьере, Моро и других художниках, начавших уже выходить из моды, среди которых автор также помещает Дега.
74. Coquiot G. Des Peintres maudits. Paris [1924]. Очерки о Сезанне, Гогене, Лотреке, Сёра, Ван Гоге и т. д.
75. Ruckstull F. W. Great Works of Art and What Makes Them Great. New York, 1925. Бессвязное прославление (542 страницы) достоинств академического искусства, написанное американским скульптором, первая статуя которого удостоилась медали в Парижском Салоне 1888 г. и который успешно сумел противостоять воздействию каких бы то ни было новых идей. Сёра и Лотрек даже не упомянуты, а Роден, Сезанн, Ван Гог и Гоген характеризуются как садисты, мазохисты, аморальные личности, психопаты и т. д.
76. Кroller-Muller H. Die Entwicklung der modernen Malerei. Leipzig [1925]. Иллюстрации.
77. The John Quinn Collection of Paintings, Water Colors, Drawings and Sculpture. Huntington, New York, 1926. Каталог значительной коллекции, содержащей ряд картин Сезанна, Гогена, Пюви де Шаванна, Редона, „таможенника" Руссо, Сёра и т. д. Многочисленные иллюстрации.
78. Maus M. О. Trente Annees de lutte pour l'art (1884—1914).
Bruxelles, 1926. Подробная и путаная история „Группы двадцати" и общества „Свободная эстетика"; к сожалению, не включены каталоги значительных, выставок, организованных „Группой двадцати" за время с 1884 по 1893 г., но представлено большое количество документов, писем, воспоминаний, набросков и т. д. Несколько иллюстраций. Индекс.
79. Rutter F. Evolution in Modern Art. London, 1926. Главы: „The Legacy of Impressionism" и „The Pillars of Post-Impressionism: Cezanne, van Gogh, Gauguin, Matisse". Иллюстраций мало. Краткая библиография. Индекс.
80. Rutter F. Modem Masterpieces — An Outline of Modem Art. London. Главы: „Neo-Impressionisme [Сёра, Ван Гог]; „Reaction from Realism" [Пюви де Шаванн, Редон, Гоген] и глава о Сезанне. Текст не содержит ничего нового. 142 иллюстрации.
81. Schlittge n H. Erinnerungen. Munchen, 1926. Малоизвестная, но очень интересная книга с воспоминаниями об Академии Жюльена, папаше Танги, Тео Ван Гоге и т. д.
82. Zevaes A. Histoire de la 3e Republique (1870 a 1925). Paris, 1926. Подробный исторический очерк, большое количество малоизвестных документов.
83. Mather F. J., Jr. Modern Painting. New York, 1927. Главы: „Фресковая живопись" (Пюви де Шаванн); „Реакция против импрессионизма" (Сёра, Ван Гог, Гоген, Сезанн) и „Официальное искусство в девятнадцатом веке". Посредственные иллюстрации. Библиографии нет. Индекс.
84. Вe11 С. Landmarks in Nineteenth Century Painting. New York, 1927. Глава о Сёра и дивизионизме, конце импрессионизма (Ван Гог, Гоген, Дени). Иллюстраций мало. Библиографии, индекса нет.
85. Scheff1er К. Die Europaische Kunst im Neunzehnten Jahrtiundert. Berlin, 1927, 2 vol. Второй том содержит „Историю европейской живописи от импрессионизма до наших дней". Краткий раздел о неоимпрессионизме в главе „Декоративный импрессионизм". Ван Гог, Гоген, Мунк исследуются в главе „Умозрительный импрессионизм". Немногочисленные, но хорошие иллюстрации. Библиографии нет. Индекс.
86.
Blanche J. E. Propos de peintre, IIIe vol.: De Gauguin a la revue negre. Paris, 1928. Очерки о Гогене, Ван Гоге, Моне и. т. д. Иллюстраций нет.
87. Michel A. Sur la peinture francaise au XIXe
siecle. Paris, 1928. Интересные главы о Пюви де Шаванне, Карьере и т. д.
88. Focillon H. La Peinture aux XIXe
et XXe siecles, du realisme a nos jours. Paris, 1928. В главе об импрессионизме краткий раздел, посвященный неоимпрессионизму. "Современные" академики [Бастьен-Лепаж, Бенар, Анри Мартен] исследуются отдельно. Глава „Новый гуманизм" посвящена Пюви де Шаванну. Главы о Сезанне, Ван Гоге, Гогене, символистах и т. д. Многочисленные иллюстрации, хронологическая таблица, индекс.
89. Воurgeоis S. The Adolph Lewisohn. Collection of Modem French Paintings and Sculptures. New York, 1928. Хороший каталог значительного частного собрания, богатого произведениями Сезанна, Гогена, Ван Гога, Монтичелли, Редона, "таможенника" Руссо, Сёра, Лотрека и т. д. Все картины, многие из которых находятся в данное время в американских музеях, репродуцированы.
90. Каталог. First Loan Exhibition, Museum of Modern Art — Cezanne, Gauguin, Seurat, van Gogh. New York, nov. 1929. Важное предисловие A. X. Барра младшего, 98 картин и рисунков — почти все репродуцированы.
91. Basler A. et Kunstier С. La Peinture independante en France de Monet a Bonnard. Paris, 1929. Поверхностные очерки о Редоне, Лотреке, Ван Гоге, Гогене, неоимпрессионистах и т. д. Иллюстрации. Индекс.
92. Colin P. La Peinture belge depuis 1830. Bruxelles, 1930.
93. Grave J. Le Mouvement libertaire sous la 3e Republique. Paris, 1930. Воспоминания об анархистском движении во Франции.
94. Mauclair С. Un Siecle de peinture francaise [1820-1920]. Paris, 1930.
95. Blanche J. E. Les Arts plastiques — La 3e
Republique, 1870 a nos jours. Paris, 1931. Превосходный наблюдатель, хотя и посредственный художник, Бланш дает очень подробный отчет. Главы посвящены выставкам у Пти, у Лебарка де Бутвиля и т. д.; художникам Моро, Редону, Лотреку, двум официальным Салонам, „Независимым", Сезанну, Гогену и т.
д.; неоимпрессионизм, однако, трактуется неверно. Иллюстраций, индекса нет.
96. Reу R. La Renaissance du sentiment classique dans la peinture francaise a la fin du XIXe siecle — Degas, Renoir, Gauguin, Cezanne, Seurat, Paris, 1931. Ценное исследование, посвященное эволюции стиля этих пяти художников; глава о Сёра особенно богата новыми материалами. Хорошие иллюстрации. Подробная библиография.
97. Eglington G. French Painting. Boston, 1931.
98. Wilenski R. H. French Painting. Boston, 1913. Общая история живописи с XIV по XX в. Главы о постимпрессионизме [Гоген, Ван Гог], Лотреке, Сезанне, большей частью делятся на две части, одна из которых посвящена жизни художника, другая его произведениям; имеется перечень наиболее характерных для него картин. Иллюстрации плохие. Библиографии нет. Индекс.
99. Denis M. L'Epoque du Symbolisme. "Gazette des Beaux-Arts", март 1934.
100. Cogniat R. Le Salon entre 1880 et 1900. Каталог выставки галереи Вильденштейна (Париж, апрель—май 1934 г.) с биографическими справками и репродукциями картин официальных художников.
101. Rothschild E. F. The Meaning of Unintelligibility in Modern Art. Chicago, 1934.
102. Graven T. Modern Art — The Men, the Movements, the Meaning. New York, 1934. Главы о Ван Гоге и Гогене не содержат ничего нового. Иллюстраций мало. Индекс.
103. Earp T. W. The Modern Movement in Painting, special issue of the "Studio". London, summer 1935. Краткая глава о постимпрессионизме. Несколько посредственных цветных таблиц.
104. Renard J. Journal. Paris, 1935.
105. Katz L. Understanding Modern Art. [Chicago], 1936 (3 vol.). Второй том содержит главы о Ван Гоге, Гогене, Сезанне и Сёра. Биографические сведения не содержат ничего нового. Иллюстрации. Индекс.
106. Vo11ard A. Recollections of a picture Dealer. Boston, 1936. Слегка дополненное французское издание: Souvenirs d'un marchand de tableaux. Paris, 1937. Воспоминания о Гогене, Редоне, Синьяке, Саре Пеладане и т. д., с которыми автор был лично знаком.
Недостаток книги — неточность фактических данных. Иллюстрации. Индекс.
107. Lane J. W. Masters in Modern Art. Boston, 1936. Главы о Сезанне, Ван Гоге и Гогене.
108. Laver J. French Painting and the Nineteenth Century. London, 1937. Глава „Торжество науки" сопровождается примечаниями о Редоне, Ван Гоге, Гогене, Сёра и т. д., сделанными М. Севье. (Книга эта содержит также каталог выставки французской живописи XIX в. "New Burlington Galleries", London, октябрь 1936). Превосходно подобранные черно-белые и цветные иллюстрации.
109. Les Maitres de l'art Independant (1895— 1937). Каталог выставки в Пти Пале (Париж, июнь—октябрь 1937 г.), содержащий ряд более или менее значительных произведений „таможенника" Руссо, Сюзанны Валадон, Синьяка, Люса, Майоля, Валлотона, Серюзье, Дени, Бернара, Боннара, Вюйара, Родена и т. д.
110. Klein J. Modern Masters. New York,. 1938. Популярное изложение истории современного искусства от Мане до Гогена с хорошими черно-белыми иллюстрациями, но плохими цветными таблицами.
111. Marriott С. A Key to Modern Painting. London, 1938. Текст устарел. Главы о Сезанне, Гогене, Ван Гоге, а также о постимпрессионизме в Англии. Комментированные иллюстрации. Библиографии нет. Индекс.
112. Pach W. Queer Thing, Painting — Forty Jears in the World of Art. New York—London, 1938. Краткая глава о Редоне и о выставке „Armory Show", где благодаря Пэху был хорошо представлен Редон. Иллюстраций мало. Индекс.
113. Bowie Т. R. Relationship between French Literature and Painting in the XIXth Century. Каталог выставки „Columbus Gallery of Fine Arts", апрель—май 1938.
114. La Peinture francaise du XIXe
siecle en Suisse. Каталог выставки „Wildenstein galerie". Paris, 1938. Каталог большой выставки, содержащей основные произведения Сезанна, Гогена, Ван Гога, Редона, Лотрека и т. д. из частных швейцарских собраний. Иллюстрации.
115. Zervos С. Histoire de l'art contemporain. Paris, 1938. Весьма ценная книга с большим количеством черно-белых иллюстраций, начинающаяся разделом о Сезанне, Ренуаре, Гогене, Лотреке, Сёра, Ван Гоге и „таможеннике" Руссо, хотя в основном посвященная их преемникам.
116. Hartrick A. S. A Painter' s Pilgrimage Through Fifty Years. Cambridge, 1938. Автор работал в Академии Жюльена, был знаком с Ван Гогом и Гогеном. Несколько иллюстраций.
117. Plaut J. S. Предисловие к каталогу выставки „Sources of Modern Painting", Wildenstein Galleries, New York, апрель—май 1939. Иллюстрации.
118. Richardson E. P. The Way of Western Art (1776—1914). Cambridge, 1939. Глава, посвященная постимпрессионизму (Пюви де Шаванн, Ван Гог, Гоген, Сезанн, Сёра).
119. Slocomb G. Rebels of Art — Manet to Matisse. New York, 1939. Текст скорее биографического, чем критического характера, иногда чувствуется злоупотребление анекдотами, дорогими сердцу Воллара и пр. Иллюстрации. Библиографии нет. Индекс.
120. Roger-Marx С. La Gravure originale en France de Manet a nos jours. Paris, 1939. Иллюстрации.
121. Madsen H. Fran Symbolism till Surrealism. Stockholm, 1939.
122. Wilenski R. H. Modern French Painters. London—New York, 1940. Второе издание 1945 г. Главы, посвященные Сёра, Гогену, Лотреку и пр., "Независимым" и годам 1884—1886, 1887—1888, 1889, 1890— 1891, 1892—1893 и т. д. Интересная, но, к сожалению, совершенно недостоверная книга. Превосходные, хорошо подобранные иллюстрации. Краткая библиография, исчерпывающий индекс. (Некоторые недостатки этой книги указаны в статье Дж. Ревалда в „Burlington Magazine", январь 1948, стр. 27, 28. Там же помещен ответ автора.)
123. Nebbia U. La pittura del novecento. Milano, 1941.
124. Venturi L. Art Criticism Now. Baltimore, 1941. Глава „Проблема импрессионизма и постимпрессионизма".
125. Cheney S. The Story of Modern Art. New York, 1941. Книга популярного характера, повторяющая распространенные ошибки, в которой перепутаны доктрины импрессионизма и неоимпрессионизма. Большие главы о Гогене, Ван Гоге, Сёра, Лотреке, Дега и т. д. Многочисленные посредственные иллюстрации, некритически подобранная библиография, индекс.
126. Scheffler K. Die grossen franzosischen Maler des 19. Jahrhunderts. Munchen, 1942.
Раздел, посвященный импрессионизму, содержит краткие очерки о Сезанне и Лотреке. Раздел, посвященный постимпрессионистам, ограничивается Ван Гогом и Гогеном. ПО хороших черно-белых иллюстраций, 11 цветных таблиц.
127. Robb. D. M. and Garrison J. Art in the Western World. New York, 1942.
128. Dorival B. Les Etapes de la Peinture francaise contemporaine. 3 vol. Paris, 1943, 1944, 1946. V. I „De l'impressionnisme au fauvisme (1883—1905)". Главы, посвященные обзору живописи и развитию идей во Франции около 1889 г., предшественникам новой живописи (Пюви де Шаванн, Редон, Сезанн), Гогену и понт-авенской группе, неоимпрессионизму и т. д. Этот блестящий и вдохновенный текст содержит много спорных положений, что тем не менее не умаляет его ценности. Иллюстраций нет. Библиография и общий индекс помещены в третьем томе.
129. Pissarro С. Letters to His Son Lucien. New York—London, 1944. Изданы Дж. Ревалдом при помощи Люсьена Писсарро. Ценные документы, относящиеся ко всему периоду в целом и к постимпрессионизму в частности. Иллюстрации. Индекс. Французское издание: Pissarro Camille. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950. В книгу включены также письма Люсьена к отцу, примечания дополнены.
130. Johnson U. E. Ambroise Vollard, editeur — An Appreciation and Catalogue, New York, 1944. Хотя Воллар появился в художественных кругах лишь в то время, на котором заканчивается данное исследование, книга эта ценна благодаря списку работ, опубликованных Волларом. Среди них имеются тома, иллюстрированные Бернаром и Дени, и папки с гравюрами Боннара, Сезанна, Кросса, Люсьена Писсарро, Редона, ван Риссельберга, Синьяка, Валлотона, Вюйара и т. д. Приложения, хронологический указатель и избранная библиография.
131. Jewell E. A. French Impressioniste and their Contemporaries, represented in American Collections, New York, 1944. Альбом, составленный без какого-либо определенного плана (Hyperion). Посредственные цветные репродукции с картин Карьера, Сезанна, Гогена, Ван Гога, Редона, Сёра, Синьяка, Лотрека и т.
д. Краткие биографические заметки и библиография, отредактированные Эме Крейн, изобилуют неточностями.
132. Cairns H. and Walker J. Masterpieces of Painting from the National Gallery of Art. Washington—New York, 1944. Несколько хороших цветных таблиц с интересными комментариями. Аналогичная книга тех же авторов: „Great Paintings from the National Gallery of Art". Washington, 1952, содержит главным образом работы постимпрессионистов.
133. Georges-Michel M. Les Grandes Epoques de la peinture „moderne" — De Delacroix a nos jours. New York—Paris, 1945. Неинтересный текст, 125 иллюстраций, индекс.
134. Fernandez J. Prometeo—Ensayo sobre Pintura Contemporaneo. Mexico, 1945. Небольшая глава о Гогене, „таможеннике" Руссо, Сезанне интереса не представляет. Иллюстрации. Библиографии, индекса нет.
135. Venturi L. Painting and Painters: How to look at a Picture, from Giotto to Chagall, New York, 1945. Кратко изложенные соображения о Лотреке, Ван Гоге, Сезанне. Иллюстраций мало. Библиографии, индекса нет. Французское издание: Pour comprendre la peinture de Giotto a Chagall; traduit de l'italien par Juliette Bertrand. Paris, 1950. 53 иллюстрации. Библиографии, индекса нет.
136. Cooper D. George Moore and Modern Art. "Horizon", february 1945.
137. Goldwater R. and Treves M. Artists on Art, from the XlVth to the XXth Century. New York, 1945. Содержит раздел, посвященный постимпрессионизму и символизму с цитатами и выдержками из сочинений и писем Редона, Сезанна, Гогена, Сёра, Синьяка, Дени, Ван Гога и т. д. Несколько иллюстраций. Библиография. Индекс.
138. Lhote A. Ecrits sur la peinture. Paris— Bruxelles, 1946. Сборник статей; несколько очерков о Сезанне, Сёра, Ван Гоге. Иллюстраций мало. Индекса нет.
139. Rewald J. The History of Impressionism. New York, 1946. Прослеживает начало работы Гогена и дает подробный отчет о последней выставке импрессионистов в 1886 г., в которой принимали участие Сёра и Синьяк. Многочисленные иллюстрации. Библиография.
Индекс. Французское издание: Histoire de l'Impressionisme. Paris, 1955, с меньшим количеством иллюстраций. Русское издание: История импрессионизма. Л.—М., 1959. Заново пересмотренное американское издание: New York, 1961.
140. Francastel P. Nouveau Dessin — Nouvelle peinture. Paris, 1946. Глава "Подражание или выражение". Иллюстраций мало. Краткая библиография. Индекса нет.
141. Jeanes J. E. S. D'apres nature — Souvenirs et portraits. Geneve—Besancon, 1946. Воспоминания и анекдоты о Ренуаре, Родене, Мореасе и т. д. Заметки о Сёра, Синьяке, Лотреке, Анкетене, Дега и пр. Иллюстраций нет.
142. Bazin G. L'Epoque impressionniste. Paris, 1947. Краткие главы о „Независимых" и неоимпрессионистах, художниках-символистах, клуазонизме и т. д. Многочисленные хорошо подобранные черно-белые и цветные репродукции большей частью широко известных картин. Подробные биографические заметки. Библиография о художниках и отдельных направлениях.
143. Chasse С. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIXe siecle. Paris, 1947. Главы о Моро, Пюви де Шаванне, Редоне, Карьере, Гогене, Сезанне, понт-авенской группе и т. д. с многочисленными интересными цитатами. Хорошо подобранные иллюстрации. Библиографии, индекса нет.
144. Natanson T. Peints a leur tour. Paris, 1948. Прелестные портреты-очерки, посвященные Ренуару, Моне, Дега, Редону, Писсарро, Карьеру, Пюви де Шаванну, Гогену, друзьям Сёра, в частности Синьяку, Лотреку, Анкетену и т. д., которых автор, один из издателей "Revue blanche", знал лично. Несколько иллюстраций. Индекса нет.
145. Pallucchini R. Gli Impressionisti alla XXIV Biennale di Venezia. Venezia, 1948. Предисловие Л. Вентури. Подробный каталог выставки, содержащий репродукции работ Гогена, Ван Гога, Сёра и Лотрека.
146. Frankfurter A. M. — предисловие к каталогу выставки: "Six masters of Postimpressionism: Cezanne, Gauguin, Lautrec, Rousseau, van Gogh, Seurat. Wildenstein Galleries. New York, april—may 1948. Иллюстрации.
147. Blanche J. E. La Peche aux souvenirs.
Paris, 1949.
148. Cahi11 H. Forty years After. "Magazine of Art", may 1949.
149. Jourdain Francis. L'Art officiel de Jules Grevy a Albert Lebrun, numero special. "Le Point". Paris, 1949. Интересные иллюстрации.
150. Raynal M. Histoire de la peinture moderne, vol. I. De Baudelaire a Bonnard. Geneve, 1949. Предисловие Рида; исторические и биографические заметки Ж. Леймари. Большой том с многочисленными хорошо подобранными цветными таблицами, историческими схемами, библиографией и т. д. Разделы посвящены Сезанну, Сёра, Синьяку, Кроссу, Писсарро, Ван Гогу, Гогену, Редону, Энсору, Лотреку, „Набидам" и т. д. (Skira)
151. Gauss С. E. The Esthetic Theories of French Artists, 1855 to the Present, Baltimore, 1949. Главы: „От реализма до неоимпрессионизма", „Символизм и фовизм — Гоген, Дени, Матисс". Иллюстраций нет. Обширная библиография. Индекс.
152. Di San Lazzaro G. Painting in France (1895—1949). London—New York, 1949. Иллюстрации.
153. Florisoone M. — предисловие к каталогу выставки "Eugene Carriere et le Symbolisme". Paris, Orangerie, dec. 1949 — janv. 1950. Примечания Ж. Леймари. Хронологическая таблица символизма, список выставок, общая библиография, примечания и библиография, посвященная отдельным художникам — Карьеру, Пюви де Шаванну, Редону, Родену, Гогену, Моро, Шуффенекеру, Ван Гогу, Анкетену, Лавалю, Мейеру де Хаану, Бернару, Сегюэну, де Шамайяру, Серюзье, Дени и другим. Очень хорошо задуманный и полезный каталог, хотя Карьеру отведено в нем чересчур большое место. Иллюстрации.
154. Sutton D. The Symbolist Exhibition in Paris. «Maanbblad voor Beeldende Kunsten", july 1950.
155. Clark К. Landscape Painting. New York, 1950. Общий исторический обзор с несколькими, кратко изложенными, но существенными соображениями по поводу Сезанна, Сёра, Ван Гога и Гогена как художников пейзажистов. Иллюстрации немногочисленные, но хорошие. Индекс.
156. Liste des principales oeuvres francaise du Musee d'Art moderne occidental a Moscou. "Cahiers d'Art", 1950, n° И.
Перечень ( с указанием размеров) поразительного собрания: 14 работ Боннара, 26 — Сезанна, 29 — Гогена, 53 — Матисса, 19 — Моне, 54 — Пикассо, 19 — Редона, 13 — Ренуара, 7 — „таможенника" Руссо, 4 — Лотрека, 10 — Ван Гога, 5 — Вюйара и т. д., находившихся прежде в коллекциях Морозова, Щукина и др. Фотографии некоторых картин из московских музеев. См. также № 189 данной библиографии.
157. Venturi L. Impressionists and Symbolists. New York, 1950. Главы, посвященные Мане, Дега, Моне, Писсарро, Сислею, Ренуару, Сезанну, Сёра, Гогену, Ван Гогу, Лотреку. В тексте перемежаются хорошо известные биографические факты с мелкими подробностями. Имеются исключительно удачные формулировки. 217 хороших иллюстраций. Библиография. Индекс. Французское издание: „De Manet a Lautrec", traduit de l'italien par Juliette Bertrand. Paris, 1953. Иллюстрации. Библиография. Индекса нет.
158. Gombriсh E. H. The Story of Art. London—New York, 1950. Превосходная общая история искусства, в которой имеется глава „В поисках новых стандартов — конец XIX века" (Сезанн, Ван Гог, Гоген). Лотрек и Сёра упоминаются лишь в заключительной главе „Экспериментальное искусство — XX век". Иллюстрации. Краткая библиография. Индекс.
159. Marchiоri О. Pittura Moderna in Europa (da Manet a Pignon). Venezia, 1950. Небольшие главы, посвященные Ван Гогу, Гогену, Сёра, Сезанну, Энсору, Лотреку, "таможеннику" Руссо. Иллюстраций мало. Недостаточная библиография.
160. Wild D. Moderne Malerei — Ihre Entwicklung seit dem Impressionismus (1880— 1950). Zurich (Buchergilde), 1950. Краткие разделы, посвященные Сезанну, Гогену, Ван Гогу, Сёра, „таможеннику" Руссо, Редону, Лотреку и т. д., которые в большинстве случаев представляют собой комментарий к хорошо подобранным и великолепно репродуцированным произведениям. Краткие биографии. Библиографические ссылки даны в примечаниях. 96 превосходных черно-белых и 8 цветных таблиц. Индекс.
161. Nicolson В. Post-impressionism and Roger Fry. "Burlington Magazine", January 1951.
Прекрасная статья.
162. Francastel P. Peinture et Societe— Naissance et destruction d'un espace plastique — De la Renaissance au cubisme. Lyon, 1951. Иллюстрации сопровождаются комментариями аналитического характера.
163. Robb. D. M. The Harper History of Painting — The Occidental Tradition. New York, 1951. Главы „Пейзаж и импрессионизм" [от Констебля и Коро до Сёра] и „Постимпрессионизм" посвящены преимущественно Сёра, Сезанну, Ван Гогу, Гогену, Пюви де Шаванну, Редону, Лотреку и „таможеннику" Руссо. Несколько иллюстраций. Избранная библиография. Индекс.
164. F1anagan. G. A. How to understand Modern Art. New York—London, 1951. Главы, посвященные Сезанну, Ван Гогу, Гогену, Сёра и т. д. Несколько иллюстраций. Библиография. Индекс.
165. Myers В. Development of Modern Art-Symbolism. "American Artist", november 1951.
166. Jourdain Francis. Ne en 1876. Paris, 1951.
167. Raynal M. Le XIXe siecle — De Goya a Gauguin. Geneva — Paris — New York, 1951. Вопреки заглавию, Гоген и другие художники начала XX века исследуются весьма поверхностно и работы их репродуцируются мало. Краткие биографические заметки, сопровождаемые сжатой библиографией. Краткая общая библиография. Индекс. (Skira)
168. Novotnу F. Die grossen franzosischen Impressionisten — Ihr Vorlaufer und ihre Nachfolge. Wien, 1952. Большие и хорошие цветные репродукции произведений Лотрека, Ван Гога, Гогена, Сёра, Синьяка и т. д., с заметками о художниках и прекрасным предисловием.
169. Schmidt Р. F. Geschichte der modern Malerei — Impressionismus, Expressionismus, Kubismus. Stuttgart, 1952. Краткие разделы, посвященные Сезанну, Гогену, Редону, Сёра, Ван Гогу и т. д. Иллюстраций мало, но они хорошие (черно-белые и цветные). Краткая библиография. Индекс. В этой книге акцентируется XX век.
170. Roger-Marx С. Le Paysage francais — De Corot a nos jours. Paris, 1952. Глава „Урок Сезанна, Гогена, Ван Гога и Сёра". Иллюстрации. Индекс.
171. Taylor В. The Impressionists and their World.
London [1953]. Краткое предисловие, 96 посредственных цветных и черно-белых репродукций с произведений Гогена, Ван Гога, Лотрека, Сёра, Редона, „таможенника" Руссо, краткие биографии и библиография.
172. Benet R. Simbolismo. Barcelona, 1953. Главы о Гогене, неоимпрессионизме [Entre la geometrica у el lirismo], Ван Гоге, Редоне [Esotericos], Лотреке и т. д. 370 черно-белых и 28 цветных иллюстраций. Библиографии, индекса нет.
173. Rауnal M. Peinture moderne. Geneve, 1953. Материал, отобранный из прежних публикаций Скира; краткие очерки о Сёра, Ван Гоге, Энсоре, Гогене, Редоне и т. д. Иллюстрировано хорошо известными работами. (Skira)
174. Volavka V. French Paintings and Engravings of the XIXth Century in Czechoslovakia. Prague, 1953 (на английском языке). Текст неинтересный. Сносные цветные таблицы и хорошие черно-белые иллюстрации; детали с картин Сёра, Гогена, Ван Гога и т. д.
175. Каталог выставки: „Van Gogh's grote tijdgenoten" Stedelijk Museum, Amsterdam-Rijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo, лето 1953. 65 произведений Сезанна, Гогена, Лотрека, Мане, Моне, Писсарро, Ренуара и Сёра, среди которых имеется несколько малоизвестных. Богато иллюстрирован.
176. Cooper D. The Courtauld Collection of Paintings, Drawings, Engravings and Sculpture. London, 1954. В длинном предисловии одна глава посвящена постимпрессионизму. Превосходный каталог с пояснениями, посвященный этой ценной коллекции, в которой имеются работы Сезанна, Гогена, Сёра, Ван Гога, Лотрека, "таможенника" Руссо. 116 хороших черно-белых иллюстраций. Подробный индекс.
177. Вarr A. H. Jr. Masters of Modern Art. New York, 1954. Хотя книга эта написана прежде всего об искусстве XX века, в ней имеются блестящие страницы, посвященные Сезанну, Сёра, Ван Гогу, Гогену, Редону, Энсору и т. д. Иллюстрации черно-белые и цветные с произведений, находящихся в Нью-йоркском музее современного искусства.
178. Haftmann. W. Malerei im 20 Jahrhundert. Munchen, 1954. Первая глава содержит краткие соображения о постимпрессионизме, неоимпрессионизме, Ван Гоге, Гогене и понт-авенской школе, Сезанне, символизме и т.
д. Иллюстраций мало. Биографические заметки, краткая библиография. Индекс. Второй том, вышедший в 1955 г. в Мюнхене под тем же названием, в основном содержит превосходные иллюстрации.
179. Gaffe R. Introduction a la peinture francaise — De Manet a Picasso. Paris, 1954.
180. Rоger-Marx С. Maitres du XIXe et du XXe siecle. Geneve, 1954. Собрание статей и предисловий автора книги; краткие главы о Гогене, Редоне, Ван Гоге, Сёра, Синьяке и т. д. Иллюстрации. Индекс.
181. Каталог выставки. „The two sides of the Medal — French Painting from Gerome to Gauguin", The Detroit Institute of Arts, 1954. Интересный документ. Иллюстрации.
182. Dictionnaire de la peinture moderne. Pans, 1954; New York. Хорошо составленный, богато иллюстрированный справочник.
183. Cogniat R. Histoire de la peinture, vol. II. Paris, 1955. Du Commencement du XIXe siecle a nos jours. Комментарии и заметки Г. Ару. Большая часть иллюстраций уже публиковалась в других работах.
184. Rohde J. Journal fra en Rejse i 1892. Kopenhagen, 1955. Предисловие H. Г. Сандблада. В этом дневнике датского художника, который он вел во время своего пребывания в Париже в 1892 г., крайне интересны суждения о Танги, Редоне, „Набидах", неоимпрессионизме и пр. Несколько иллюстраций. Индекс.
185. Schmidt G. Kleine Geschichte der Modernen Malerei, von Daumier bis, Chagall. Basel, 1955. Анализ произведений Ван Гога, Гогена и Сезанна. Иллюстрации.
186. Rewald J. Post-Impressionism — From van Gogh to Gauguin. New York, 1956. Оригинал данного перевода; 442 черно-белых и 47 цветных иллюстраций.
187. Hunter S. Modern French Painting — Fifty artists from Manet to Picasso. New York, 1956. Краткая общая история с комментарием воспроизведенных работ. Иллюстрации посредственные.
188. Francastel P. Lumiere et Couleur apres l'impressionnisme; Scritti di Storia dell'-Arte in onore di Lionello Venturi. Roma, 1956, vol. II.
189. Sterling C. Musee de l'Ermitage — La peinture francaise de Poussin a nos jours. Paris, 1957. Превосходная книга, роскошно иллюстрированная; постимпрессионизм представлен произведениями из собраний Щукина и Морозова, находящимися в настоящее время в музеях Москвы и Ленинграда.
190. Denis M. Journal, vol. I, 1884—1904; vol. II, 1905-1920. Paris, 1957; vol. III, 1921—1943. Paris, 1959.
191. The Niarchos Collection. Каталог выставки, организованной в 1958 г. в Нью-Йорке, Оттаве и Бостоне (а также в Лондоне). Это собрание, включающее большую часть бывшей коллекции Эдварда Г. Робинсона, содержит значительные произведения постимпрессионистов.
192. The Albert D. Lasker Collection — Renoir to Matisse. New York. Предисловие А.Франкфуртера, комментарии В. Броквея; роскошное издание с 60 цветными таблицами.
192а. Rооkmaaker H. R. Synthetist Art Theories. Amsterdam, 1959. Ценная работа (на английском языке).
193. Seru11az M. Les Peintres impressionnistes. Paris, 1959. Главы "Реакция против импрессионизма" (Сезанн, Сёра и Синьяк), „Вокруг импрессионизма" (Ван Гог), „Символизм или перелом" (понт-авенская школа, Гоген, Редон). Многочисленные цветные иллюстрации, биографические заметки. Индекс.
194. Lovgren S. The Genesis of Modernism — Seurat, Gauguin, van Gogh and French Symbolism in the 1880's. Stockholm, 1959. Ценная книга. Иллюстрации. В библиографии указано несколько малоизвестных скандинавских исследований.
195. Letheve J. Les Salons de la Rose-Croix, „Gazette des Beaux-Arts", dec. 1960.
196. Les Sources du XXe siecle — Les arts en Europe de 1884 a 1914. Paris 1960—1961. Каталог большой выставки в Музее национального современного искусства. Книга богата сведениями; образцовые тексты и примечания Кассу и др. Иллюстрации.
197. The John Hay Whitney Collection. Tate Gallery. London, 1960—1961. Каталог Дж. Ревалда. Собрание произведений импрессионистов и постимпрессионистов. Иллюстрации.
ХУДОЖНИКИ И КРИТИКИ
БЕРНАР ЭМИЛЬ (1868-1941)
Сочинения Бернара
1. Bernard E. Au Palais des Beaux-Arts, Notes sur la peinture. „Moderniste", 27 juill 1889.
2. Bernard E. Paul Cezanne. „Les Hommes d'Aujourd'hui", 1890, vol. 8, n° 387.
3. Bernard E. Vincent van Gogh. „Les Hommes d'Aujourd'hui", 1890, vol. 8, n° 390.
4.
С 1890 по 1895 г. Бернар делал программы „Театра д'Ар" и сотрудничал в „Le Livre d'Art", редактором которого был его будущий шурин.
5. Bernard E. Vincent van Gogh. „La Plume", 1 sept. 1891.
6. Bernard E. Vincent van Gogh. Extraits de Lettres a Emile Bernard. „Mercure de France", avril 1893.
7. Bernard E. Odilon Redon. „Le Coeur", sept.—oct. 1893. См. также № 53.
8. Bernard E. Les Primitifs et la Renaissance. „Mercure de France", nov. 1894.
9. Bernard E. Ce qui fait que l'art mystique... „Mercure de France", janv. 1895.
10. Bernard E. Les Ateliers. „Mercure de France", fevr. 1895.
11. Bernard E. Art naif et Art savant. „Mercure de France", avril 1895.
12. Bernard E. Lettre ouverte a M. Camille Mauclair. „Mercure de France", juin 1895.
13. Bernard E. Passion de l'art. „Mercure de France", sept. 1895.
14. Bernard E. Reflexions d'un temoin sur la decadence du beau. „Le Caire", 1902.
15. Bernard E. Article sur le symbolisme. „L'Occident", 1902.
16. Bernard E. Notes sur l'Ecole dite de „Pont-Aven". „Mercure de France", dec. 1903.
17. Bernard E. Odilon Redon. „L'Occident", mai 1904.
18. Bernard. Paul Cezanne. „L'Occident", juill 1904.
19. С мая 1905 по июнь 1910 Бернар был издателем журнальчика „La Renovation esthetique", который основал для защиты своего кредо: „Я верю в бога, в Тициана и в Рафаэля". Он писал множество статей не только под своей фамилией, но и под псевдонимами Жан Дорсаль, Франсис Лепезер, Ф. Л., X. Лебретон и др. Журнал этот занимал крайне реакционную позицию как в искусстве, так и в политике (полемика против Золя, умершего в 1903 г.), к тому же слегка антисемитскую. Среди прочих статей Бернара там были опубликованы следующие: Paul Gauguin et Vincent van Gogh, documents, mai—oct. 1905; L'Anarchie artistique — Les Independants, juin 1905; Louis Anquetin, sept. 1905; Documents pour l'histoire du Symbolisme pictural en France, oct.—dec. 1906; Souvenirs, nov. 1907, avril 1909.
20. Dorsal Jean [pseud.]. Les Cendres de gloire, poemes. Paris, 1906.
21. Bernard E. Souvenirs sur Paul Cezanne et lettres inedites. "Mercure de France", 1 et 15 oct. 1907. См. также №№ 32, 34.
22. Bernard E. Julien Tanguy. „Mercure de France", 16 dec. 1908.
23. Bernard E. L'Esthetique fondamentale et traditionelle d'apres les maitres de tous les temps. Paris, 1910.
24. Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard. Paris, 1911.
25. Bernard E. Odilon Redon. „La Vie", aout 1916.
26. Bernard E. La Methode de Paul Cezanne. „L'Amour de l'Art", dec. 1920.
27. Bernard E. Tintoret, Greco, Magnasco, Manet. Paris, 1920.
28. Bernard E. La Technique de Paul Cezanne. „L'Amour de l'Art", dec. 1920.
29. Bernard E. Une Conversation avec Cezanne. „Mercure de France", 1 juin 1921. См. также № 32.
30. Bernard E. Sur l'art et sur les maitres. Paris, 1922.
31. Bernard E. Souvenirs sur van Gogh. „L'Amour de l'Art", dec. 1924.
32. Bernard E. Sur Paul Cezanne. Paris, 1925.
33. Bernard E. L'Erreur de Cezanne. „Mercure de France", 1 mai 1926.
34. Lettres de Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Paul Cezanne, J.-K. Huysmans, Leon Bloy, Elemir Bourges, Milos Marten, Odilon Redon, Maurice Barres a Emile Bernard. Tonnerre, 1926.
35. Bernard E. Le Juif errant — poeme en vingt chants. Tonnerre, 1927.
36. Anonyme [E. Bemand]. Emile Bemand. Paris, 1933.
37. Bernard E. Louis Anquetin. „Gazette des Beaux-Arts", fevr. 1934.
38. Bernard E. La connaissance de l'art. Paris, 1935.
39. Bernard E. Le Symbolisme pictural (1886—1936). „Mercure de France", 15 juin 1936. См. № 44.
40. Bernard E. Gauguin et Emile Bernard. „Le Point", oct. 1937.
41. Bernard E. Les Modernes — Comedie en trois actes. Paris, 1938.
42. Bernard E. Souvenirs inedits sur l'artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leur sejour a Pont-Aven et au Pouldu. Lorient, s. d. [1939].
42a. Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammies, Mallarme, Verhaeren... a Odilon Redon.
Paris, 1960.
Посмертные публикации
43. Bernard E. La Connaissance de l'art. „Nouvelle Revue Belgique", 30 sept. 1942.
44. Bernard E. Charles Baudelaire, critique d'art. Bruxelles, s. d. [1943]
45. Bernard E. Memoire sur le symbolisme pictural de 1890 — Gauguin et l'art negre — Une definition du symbolisme. „Maintenant", n° 2, avril 1946.
46. Bernard E. Deux Lettres sur Courbet. „Maintenant", n° 7, 1947.
47. Bernard E. Affaire Vincent. „Arts-Documents", n° 16, janv. 1952.
48. Des Relations d'Emile Bernard avec Toulouse-Lautrec. „Arts-Documents", n° 18, mars 1952.
49. Les Archives Emile Bernard. Memoire pour l'histoire du symbolisme en 1890. „Arts-Documents", nos 26—28 et 33, nov. 1952 — janv. 1953, juin 1953.
50. Bernard E. L'Enterrement de Vincent van Gogh. „Arts-Documents", n° 29, fevr. 1953.
51. Bernard E. Pensees et Petites Pierres sur le chemin de ma vie. „Quo Vadis", avril—juin 1953.
52. Bernard E. L'Aventure de ma vie. Lettres de Paul Gauguin a Emile Bernard (1888— 1891). Geneve, 1954; ill.
53. Emile Bernard revele Odilon Redon. „Arts-Documents", aout—sept. 1954. См. № 7.
Лекции и неизданные сочинения Бернара
54. Mes voyages et mon evolution artistique; лекция, прочитанная в „L'hotel de Sens". Париж, 1913.
55. Les assises de l'art; лекция, прочитанная в „L'hotel de Sens". Париж, 1913.
56. De l'impressionnisme et du symbolisme a l'art classique; лекция, прочитанная в „L'hotel Jean Charpentier". Париж, 4 января 1920.
57. Victor Hugo et ses dessins; лекция, прочитанная в Musee Victor Hugo. Париж, май 1934.
58. Vers-proses. Voyages — 1893—1894—1895, avec apercus critiques sur Redon, Cezanne, etc. Suite: 1895—1897 (voyages du Caire). Рукопись.
59. Lettres a ma famille, 1893, ets. Выдержки из писем, освещающие жизнь Бернара с 1893 по 1901 [Италия, Константинополь, Иерусалим, Александрия, Каир, Малага, Севилья, Венеция], и перечень наиболее значительных картин и фресок, созданных художником на Востоке.
Рукопись.
60. La vie de Madeleine Bernard. В примечании дана ее переписка с братом, отцом и матерью. Рукопись.
61. Du Caire a Grenade. Дневник путешествия. Июнь—август 1896. Рукопись.
62. Sur l'art de notre temps et des autres. Рукопись.
63. Sur le coloris, 1918. Рукопись.
64. Traite des harmonies des couleurs a l'usage du peintre, 1930. Рукопись.
О Бернаре
65. Daure11e J. Chez les jeunes peintres. „Echo de Paris", 28 dec. 1891.
66. Aurier A. Les Symbolistes. "Revue encyclopedique", avril 1892.
67. Jourdain Francis. Notes sur le peintre Emile Bernard. „La Plume", 1893, pp. 392— 396.
68. Jourdain Francis. Les Peintres novateurs: Emile Bernard. "La Plume", 1894.
69. Mellerio A. Le Mouvement idealiste en peinture. Paris, 1896.
70. Marx R. Предисловие к каталогу выставки Эмиля Бернара (Париж, Бретань, Египет), galerie Vollard. Paris, juin 1901.
71. Anet C. Note sur l'exposition de Bernard chez Vollard, „Revue blanche", juill 1901.
72. Meier-Graefe J. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart, 1904.
73. Cezanne P. Письма к сыну, касающиеся Бернара, написанные в 1906. См.: Cezanne Paul. Correspondance. Paris, 1937, 1949.
74. Monguerre L. de. Les Artistes renovateurs, M. Emile Bernard. „La Renovation esthetique", mars 1906.
75. Lormel L. L'Individualisme et l'ecole traditionaliste. „La Renovation esthetique", aout 1907.
76. Marten M. Sur l'oeuvre d'Emile Bernard. „Vers et Prose", vol. XVIII, 1909.
77. Marten M. Предисловие к каталогу выставки Эмиля Бернара, musee Beaudoin. Paris, fevr. 1910.
78. Jamot P. Emile Bernard. „Gazette des Beaux-Arts", 1912.
79. Jamot P. Предисловие к каталогу выставки Эмиля Бернара, galerie R. Levesque. Paris, dec. 1912.
80. Piсa V. Attraverso gli albi e le cartelle, Bergamo, s. d., vol. IV.
81. Jamot P. Emile Bernard illustrateur. „Gazette des Beaux-Arts", 1917.
82. Chasse C. Gauguin et le groupe de Pont-Aven. Paris, 1921.
83. Gentina L. Emile Bernard e il cielo unamo.
Venezia, 1925.
84. Ciolkowski. Emile Bernard. "L'Art et les Artistes", mai 1926.
85. Auriant. Emile Bernard illustrateur. „L'Amour de l'Art", 1928.
86. Focilion H. La Peinture, XIXe
et XXe siecles. Paris, 1928, pp. 290—291.
87. Mornard P. Emile Bernard, peintre et poete de l'amour mystique et charnel. „Courrier graphique", juin 1939.
88. Denis M. Hommage a Emile Bernard. Неопубликованный текст лекции, прочитанной 4 июля 1943 г. в мастерской Бернара. Париж, Набережная Бурбон, 15.
89. Dorival В. Les Etapes de la peinture contemporaine. Paris, 1943, vol. I, pp. 99— 102.
90. Jamot P. Introduction a une exposition Bernard, Galerie Charpentier. Paris, 1943.
91. Catalogue de l'exposition. Oeuvres de Pont-Aven (1888—1893 et 1940—1941) du peintre Emile Bernard, Galerie d'Art Meda. Toulouse, dec. 1944.
92. Mauclair C. Неопубликованное предисловие к каталогу предполагавшейся в 1944 г. посмертной выставки Бернара.
93. Johnson U. Vollard editeur. New York, 1944.
94. Malingue M. Emile Bernard, cet initiateur. „Les Arts et les Lettres", 12 juill 1946.
95. Meyerson A. Van Gogh et l'Ecole de Pont-Aven. „Konsthistorisk Tidskrift", dec. 1946.
96. Chasse C. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIXe siecle. Paris, 1947.
97. Auriant. Souvenirs sur Emile Bernard. „Maintenant", n° 7, 1947.
98. Flicke F. de la. Emile Bernard. „Horizon", Nantes, 1948.
99. Catalogue de l'exposition. Garriere et le symbolisme. Paris, Orangerie, dec. 1949 — janv. 1950.
100. Emile Bernard et Vincent van Gogh. „Arts-Documents", n° 17, fevr. 1952.
101. Les Archives Emile Bernard. „Arts-Documents", n° 21, juin 1952.
102. Hofstaetter H.-H. Die Entstehung des neuen Stils in der franzosischen Malerei um 1890.
103. Rewald J. Emile Bernard. „Dictionnaire de la peinture moderne", Paris, 1954.
104. Dorra H. Emile Bernard and Paul Gauguin. „Gazette des Beaux-Arts", avril 1955.
105. Rewald J. Quelques notes et documents sur Odilon Redon. „Gazette des Beaux-Arts", nov. 1956.
106. Bernard E. Pont-Aven (1883—1896), каталог выставки, Hirschl & Adler Galleries, New York, fevr.—mars 1957.
107. Perruchot H. Emile Bernard et Cezanne. „Le Jardin des Arts", 1 janv. 1957.
108. Mornand P. Emile Bernard et ses amis (van Gogh, Gauguin, Lautrec, Cezanne, Redon). Geneve, 1957.
109. Jourdain Francis. Emile Bernard, le bon genie de Gauguin. „Connaissance des Arts", aout 1948.
110. Catalogue de l'exposition. Emile Bernard, epoque de Pont-Aven (1883—1893), galerie Durand-Ruel, Paris, avril—mai 1959.
111. Chasse C. Emile Bernard est-il le veritable pere de l'Ecole de Pont-Aven. „Telegramme de Brest", 28 avril 1959.
112. Bernard Emile (1868—1941). Documents, n° 100, 1959.
113. Rookmaaker H. R. Synthetist Art Theories. Amsterdam, 1959.
114. Hommage de la ville de Pont-Aven a Emile Bernard. Pont-Aven, juin—aout 1960. Каталог выставки. Текст M. Chesneau и J. Chey-ron.
ВАН ГОГ ВИНСЕНТ (1853-1890)
Библиографии
1. Brooks C. M. Jr. Vincent van Gogh — A Bibliography. New York, 1942.
Каталоги произведений
2. Faille J.-B. de La. L'oeuvre de Vincent van Gogh, catalogue raisonne. Paris—Bruxelles, 1928, 4 vol.
3. Faille J.-B. de La. Les Faux van Gogh. Paris—Bruxelles, 1930.
4. Faille J.-B. de La. Vincent van Gogh. Paris—London—New York, 1939 (Hyperion).
5. Faille J.-B. de La. L'Epoque francaise de van Gogh. Paris, 1927.
6. Scherjon W. Catalogue des tableaux de Vincent van Gogh decrits dans ses lettres — periodes Saint-Remy et Auvers-sur-Oise. Utrecht, 1932.
7. Scherjon W. et Gruуter J. de. Vincent van Gogh's Great Period — Arles, Saint-Remy and Auvers-sur-Oise. Amsterdam, 1937.
8. Beselaere W. van. De Hollandsche Periode (1880—1885) in het work van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1938.
Каталоги выставок
9. Exposition van Gogh au Panorama a Amsterdam (1892—1893).
10. Exposition Vincent van Gogh, galerie Bernheim-Jeune. Paris, 15—31 mars 1901.
11. Exposition van Gogh, Stedelijk Museum. Amsterdam, 1905.
12. 100 Teekeningen van Vincent van Gogh uit de Verzameling Hidde Nijland in het Museum de Dordrech.
Amsterdam, 1905.
13. Exposition van Gogh, galerie Bernheim-Jeune. Paris, janv. 19Э8.
14. Exposition van Gogh, galerie. Druet. Paris, janv. 1928.
15. Exposition van Gogh, Leicester Galleries. London, dec. 1923.
16. Vincent van Gogh—Gemalde, Galerie Paul Cassirer, Berlin, janv. 1928.
17. Vincent van Gogh en zijn Tijdgenoten, Stedelijk Museum. Amsterdam, sept.—nov. 1930.
18. Vincent van Gogh, Museum of Modern Art. New York, 1935.
19. Van Gogh, sa vie, son oeuvre. Каталог выставки Ван Гога, устроенной на Всемирной выставке в Париже в 1937 г.
20. The Art and Life of Vincent van Gogh, Wildenstein Galleries, New York, oct.—nov. 1943.
21. Vincent van Gogh. Museums voor Schoone Kunsten, Luik, Bergen.
22. Catalogus Vincent van Gogh, Stedelijk Museum, Amsterdam.
23. Vincent van Gogh. Musee de l'Orangerie, Paris, janv.—mars 1947.
24. Catalogue de 1'exposition van Gogh. Kunsthalle, Basel, 1947.
25. Work by Vincent van Gogh, Cleveland Museum of Art, nov.—dec. 1948.
26. Catalogus van 264 Werken van Vincent van Gogh, Rijksmuseum Kroller-Muller. Otterlo, 1939.
27. Van Gogh. Paintings and Drawings, Metropolitan Museum of Art, New York, Art Institute. Chicago, 1949—1950.
28. Vincent van Gogh. Comtemporary. Arts Association, Houston, Texas, feb.—march 1951.
29. Catalogue of 270 Paintings and Drawings of Vincent van Gogh belonging to the Collection of the State Museum Kroller-Muller. Otterlo, 1952. Новое издание: A detailed catalogue with full documentation of 272 works by Vincent van Gogh belonging to the collection of the State Museum Kroller-Muller, with an Essay on Van Gogh's childhood drawings by J. G. van Gelder. Otterlo, 1959.
30. Vincent van Gogh, Rijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo; Stedelijk Museum, Amsterdam, 1953.
31. Vincent van Gogh, City Art Museum, Saint Louis; Philadelphia Museum of Art; Toledo Museum of Art, oct. 1953 — april 1954.
32. Van Gogh et les peintres d'Auvers-sur-Oise, Orangerie des Tuileries. Paris, nov. 1954— fevr. 1955.
33. Van Gogh.
Wildenstein Galleries. New York, mach—april 1955.
34. Vincent van Gogh en zijn Hollandse Tijdgenoten, Anvers, Zaal C. A. W., mai—juin 1955.
35. Vincent van Gogh, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1955.
36. Vincent van Gogh — Quelques oeuvres de l'epoque 1881—1886 provenant de collections particulieres neerlandaises, galerie van Wisselingh, Amsterdam, fevr.—mars 1956.
37. Vincent van Gogh, musee Cantini, Marseille, mars—avril 1957.
38. Vincent van Gogh, Municipal Art Gallery, Los Angeles, juill—aout 1946.
39. Vincent van Gogh — Leben und Schaffen, Dokumentation, Gemalde, Zeichnungen, Villa Hugel, Essen, oct.—dec. 1957.
40. Vincent van Gogh — Leven en Scheppen in Beeld, Stedelijk Museum, Amsterdam, mai— juin 1958.
41. Van Gogh en Provence, pavillon de Vendome, Aix-en-Provence, oct.—nov. 1959.
42. Vincent van Gogh, musee Jacquemart-Andre, Paris, fevr.—mai 1960.
42a. Van Gogh Self Portraits, Marlborough Galleries, London, oct. 1960.
42b. Van Gogh — Aquarelles et dessins de l'epoque 1881—1885 provenant de collections particulieres neerlandaises, van Wisselingh & Co., Amsterdam, avril—mai 1961. См. также:
43. Van Gogh's grote Tijdegenoten, Stedelijk Museum, Amsterdam et Rijksmuseum Kroller-Muller, Otterlo, 1953.
44. Collectie Theo van Gogh, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1953.
45. Collectie Theo van Gogh, Stedelijk Museum, Amsterdam, fevr. 1960.
45a. Les Amis de van Gogh, Institut Neerlandais, Paris, nov.—dec. 1960.
Сочинения Ван Гога
46. Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1952—1954. Французское издание: Correspondance complete de Vincent van Gogh. Paris, 1960.
46a. Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard. Paris, 1911. Английский перевод: Vincent van Gogh — Letters to Emile Bernard. London—New York, 1938.
46b. Vincent van Gogh. Brieven aan zijn Broeder. Amsterdam, 1914.
46c. Lucas E. V. A Wanderer's Notebook — Van Gogh again. "Sunday Times". London, 17 febr. 1929.
46d. Letters to an Artist — from Vincent van Gogh to Anton Ridder van Rappard (1881— 1885).
London, 1936.
46e. Dear Theo — The Autobiography of Vincent van Gogh. Boston, 1937.
46f. Thannhauser H. Van Gogh and John Russel, Some Unknown Letters and Drawings. „Burlington Magazine", sept. 1938; „L'Amour de L'Art"; sept. 1938.
46g. Roger-Marx C. Lettres inedites de Vincent van Gogh et de Paul Gauguin. „Europe", 15 fever. 1939.
46h. Gogh Vincent van. Lettres a sa mere. Paris, 1952.
46i. Faille J.-B. de La. Een onbekende Brief van Vincent. „Kroniek van Kunst en Kultur", mars 1954.
Свидетельства современников
47. Quesne-van Gogh E. H. du. Persoonlijke Herinneringen aan Vincent van Gogh. Baarn, 1910.
48. Mendes da Costa N. B. Persoonlijke Herinneringen aan Vincent van Gogh. „Algemeene Handelsblad". Amsterdam, 2 dec. 1910.
49. Bernard E. Prefaces pour Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard. Paris, 1911.
50. Gogh-Bonger Johanna van. Предисловие к собранию писем Ван Гога — Brieven aan zijn Broeder. Amsterdam, 1914.
51. Brusse M. Vincent van Gogh als Buchhandlungsgehilfe, „Kunst und Kunstler", aug. 1914.
52. Gauguin P. Avant et Apres. Leipzig, 1918; Paris, 1923.
53. Bernard E. Souvenirs de van Gogh. „L'Amour de l'Art", dec. 1924.
54. Schlittgen H. Erinnerungen. Munchen, 1926.
55. Braumann M. Bei Freunden van Goghs in Arles. „Kunst und Kunstler", 1928.
56. Gogh Theo van. Lettres a son frere Vincent, Amsterdam, 1932.
57. Bredius A. Herinneringen aan Vincent van Gogh. „Oud Holland", n° I, 1934.
58. Hartrick A. S. A Painter's Pilgrimage Through Fifty Years. Cambridge, 1939.
59. Honeyman T. J. Van Gogh — A link with Glasgow. „The Scottish Art Review", n° 2, 1948, col. II.
60. Bernard E. L'Enterrement de Vincent van Gogh. „Arts-Documents", fevr. 1953.
61. Gauthier M. La Femme en bleu nous parle de l'„Homme a l'oreille coupee", „Nouvelles litteraires", 16 avril 1953. См. также: Carrie A. La Femme en bleu revient a Auvers. „Nouvelles litteraires", 12 aout 1954; Les Souvenirs d'Adeline Ravoux sur le sejour de Vincent van Gogh a Auvers-sur-Oise, „Les Cahiers de van Gogh", n° I, s. d.
[1957]
62. Gachet P. Souvenirs de Cezanne et de van Gogh — Auvers (1873—1890). Paris, 1953.
63. Wei11er P. Nous avons retrouve le Zouave de van Gogh. „Lettres francaises", 24— 31 mars 1955.
64. Priou J.-N. Van Gogh et la famille Roulin. „Revue des P. T. T.", mai—juin 1955. См. также №№ 70, 73, 79, 118.
Биографии
65. Meier-Graefe J. Impressionisten. Munchen, 1907.
66. Meier-Graefe J. Vincent van Gogh. Munchen, 1910, 1912, 1918, 1922.
67. Havelaar J. Vincent van Gogh. Holland, 1915; Zurich, 1920; Amsterdam, 1929, 1943.
68. Duret T. Van Gogh — Vincent. Paris, 1916.
69. Meier-Graefe J. Vincent. Munchen, 1921, 1925, 2 vol.
70. Coquiot G. Vincent van Gogh. Paris, 1923.
71. Fels F. Vincent van Gogh. Paris, 1928.
72. Pfister K. Vincent van Gogh — Sein Werk. Potsdam [1922], 1929.
73. Pierard L. La Vie tragique de Vincent van Gogh. Paris, 1939.
74. Earp T. W. Van Gogh. London—Edinbourg [1934].
75. Terrasse C. Van Gogh — Peintre. Paris, 1935.
76. Rewald J. Vincent van Gogh. Приложение к „La Renaissance", juill 1937.
77. Beucken J. de. Un Portrait de Vincent van Gogh. Liege, 1938; Bruxelles s. d.; Paris, 1953.
78. Nordenfalk C. Vincent van Gogh. Stokholm, 1943; Kopenhagen, 1946; Hollande, Norvege, 1947; New York, 1953.
79. Van Gogh raconte par lui-meme et par ses amis. Geneve, 1947, vol. II.
80. Elgar F. Van Gogh — Peintures. Paris, 1947.
81. Holmer F. Van Gogh. Stockholm, 1947.
82. Parronсhi A. Van Gogh. Firenze, 1947.
83. Schmidt G. Vincent van Gogh — Leben und Werk. Berne, 1947.
84. Weisbach W. Vincent van Gogh — Kunst und Schicksal. Vol. I. Die Fruhzeit. Basel, 1949, vol. II, Kunstlerischer Aufsteig und Ende, Basel, 1951.
85. Hammacher A. M. Vincent van Gogh. Amsterdam.
86. Leymarie J. Van Gogh. Paris—New York, 1951.
87. Gachet P. Vincent van Gogh aux "Independants". Paris, 1953.
88. Tra1baut M. E. Vincent, Theo, Johanna [van Gogh]. Amsterdam, 1953.
89. Sabloniere M. de. Vincent van Gogh. Amsterdam [1954].
90. Perruchot H.
La Vie de van Gogh. Paris, 1955.
91. L. and Hanson E. Passionate Pilgrim — The Life of Vincent van Gogh. New York, 1955.
92. Marois P. Le Secret de van Gogh. Paris, 1957.
93. Hulsker J. Qui etait Vincent van Gogh? La Haye, 1958.
94. Elgar F. Van Gogh. Paris, 1958.
95. Tralbaut M. E. Van Gogh (Le peintre par l'image). Paris, 1960. См. также №№ 50, 132, 208, 235, 242.
Медицинские статьи
96. De Meester. Over kunstenaar-zijn en Vincent van Gogh. „De Gids", 1911.
97. Jaspers K. Strindberg und van Gogh, Arbeiten zur angewandten Psychiatrie. Berlin, 1922.
98. Westerman-Holstijn A. J. Die psychologische Entwicklung van Goghs. „Imago", n° 4, 1924, vol. X.
99. Grundy. The Childishness of van Gogh. „The Connoisseur", 1924, vol. 68.
100. Riese W. Ueber den Stilwandel bei Vincent van Gogh. „Zentralblatt fur die gesamte Neurologie und Psychiatrie", 2 mai 1925.
101. Doiteau V. La Folie de Vincent van Gogh. „Progres medical", nos I et 3, 1926.
102. Evensen H. Die Geisteskrankheit Vincent van Goghs. „Allgemeine Zeitschrift fur Psychiatrie und psychisch-gerichtlich Medizin", Berlin—Leipzig, 1926, vol. 84, 15 fevr. 1926, pp. 133—154.
103. Leroy E. Le sejour de Vincent van Gogh a l'asile de Saint-Remy-de-Provence. „Aesculape", mai, juin, juill 1926.
104. Riese W. Vincent van Gogh in der Krankheit — Ein Beitrag zum Problem der Bezichung zwischen Kunstwerk und Krankheit. „Grundfragen des Nerven-und Seelenleben". Munchen, 1926.
105. Thurler J. A propos de Vincent van Gogh. Geneve, 1927.
106. Duthuit G. Le Drame des Alyscamps. „L'Amour de L'Art", 1927.
107. Doiteau V. et Leroy E. La Folie de van Gogh, Paris, 1928.
108. Prinzhorn H. Genius and Madness. „Parnassus", janv. 1930.
109. Batai11e. La Mutilation sacrificielle de l'oreille coupee de Vincent van Gogh, „Documents", n° 8, 1930.
110. Hutter. De vijf diagnoses van de ziekte van Vincent van Gogh. „Nederlandsen Tijdschrift voor Geneeskunde", 1931.
111. Meerlоо.
De dianostische strijd over Vincent van Gogh. „Psychiatrische en Neurologische Bladen", 1931.
112. Bader A. Kunstlertragik — Karl Stauffer und Vincent van Gogh. Basel, 1932.
113. Minkowska. Van Gogh — Les relations entre sa vie, sa maladie et son oeuvre, „L'Evolution psychiatrique", 1932, vol. III.
114. Shikiba Rijnsaburo. Vincent van Gogh — sa vie et psychose. Tokyo, 1932.
115. Schindeler E. Van Gogh's „Insanity", „Museum of Modern Art Bulletin", dec. 1935.
116. Beer J. Essai sur les rapports de l'art et de la maladie de Vincent van Gogh. Strasbourg, 1936. См. также № 125.
117. Cochrane. Van Gogh's Madness, „Art Digest", 15 avril 1936.
118. Doiteau V. et Leroy E. Vincent van Gogh et le drame de L'oreille coupee. „Aesculape", juill 1932.
118a. Hedenberg S. Van Gogh, on hans sjukdom och konst Svenska Lakartidningen, 1938, vol. XXXV.
119. Rose M. et Mannhein M. J. Vincent van Gogh im Spiegel seiner Handschrift. Basel — Leipzig, 1938.
120. Kraus G. Vincent van Gogh en de Psychiatrie. „Psychiatrische en Neurologische Bladen", sept.—oct. 1941.
121. Kaes A. J. Een vergelijkend onderzoek naar de beeldende kunst van gezonden en geesteszieken. Arnhem, 1942.
122. Nigg W. Religiose Denker — Kierkegaard, Dostojewski, Nietzsche van Gogh. Berne— Leipzig, 1942.
123. Born W. The Art of the insane. „Ciba Symposia", janv. 1946.
124. Schneider D. E. Psychic Victory of Talent — A Psychoanalytic Evaluation of van Gogh „College Art Journal", n° 9, 1950.
125. Beer J. Diagnosis of the Tragedy. „Art News Annual", 1950. См. также № 116.
126. Mauron C. Notes sur la structure de l'inconscient chez Vincent van Gogh. „Psyche", nos 75—78, janv.—avril 1953.
127. Mauron C. Vincent et Theo van Gogh— Une Symbiose. Amsterdam, 1953, n° 1.
128. Kraus G. The Realtionship between Theo and Vincent van Gogh. Otterlo, 1953.
129. Aigrisse G. La Ronde des prisonniers, De Tafel Rondem, numero special sur van Gogh, mai—juin 1955. См. №№ 130, 131.
130. Aigrisse G. Psychanalyse de Vincent van Gogh. „Het cahier — de nevelvlek" Anvers, mai—juin 1955. См. № 129.
131. Aigrisse G. Une Interpretation Jungienne de van Gogh; C. G. Jung (Festschrift), Bruxelles, 1955. См. № 129.
132. Roelandt L. Vincent van Gogh et son frere Theo. Paris, 1957.
133. Gastaux H. La Maladie de Vincent van Gogh envisagee a la lumiere des conceptions nouvelles sur l'epilepsie psychomotrice. „Annales medico-psychiatriques", 1956, 2, 196.
134. Kuhn-Foelix A. Vincent van Gogh — Eine Psychographie. Bergen, II, Obb., 1958.
Характеристика творчества
135. Aurier A. Les Isoles — Vincent van Gogh. „Mercure de France, janv. 1890"; Aurier. Oeuvres posthumes. Paris, 1893.
136. Bernard E. Vincent van Gogh. „Les Hommes d'Aujourd'hui", n° 390, 1890, vol. 8.
137. Mirbeau O. Vincent van Gogh. „Echo de Paris", 31 mars 1891; M i r b e a u. Des Artistes. Paris, 1922, vol. I.
138. Saunier C. Vincent van Gogh. „L'Endehors", 24 avril 1892.
139. Hofmannsthal H. von. Die Farben (Aus den Briefen eines Zuruckgekehrten); См.: Hofmannsthal. Gesammelte Werke. Berlin, 1924, vol. II, pp. 210—214.
140. Meier-Graefe J. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart, 1904.
141. Cohen-Gosschalk J. Vincent van Gogh. „Zeitschrift fur bildende Kunst", 1908
142. Denis M. De Gauguin et de van Gogh au classicisme, „L'Occident", mai 1909; Denis. Theories. Paris, 1912, pp. 154—170.
143. Meyer-Riefstahl R. Vincent van Gogh. „Burlington Magazine", nov., dec. 1910.
144. Godet P. Vincent van Gogh. „L'Art decoratif", sept. 1911.
145. Coellen L. Die neue Malerei. Munchen, 1912.
146. Hausenstein W. Van Gogh und Gauguin. Stuttgart—Berlin, 1914.
147. Hertz H. Van Gogh, „Art in America", aug. 1923.
148. Fry R. Transformations — Critical and Speculative Essays on Art, London, 1926; New York, 1956.
149. Douwes W. F. Vincent van Gogh, Amsterdam [1930].
150. Scheffler K. Van Gogh als Grenzstein. „Kunst und Kunstler", april 1932.
151. Pach W. Vincent van Gogh — A Study of the Artist and His Work in Relation to His Times. New York, 1936.
152. Cunningham C. Roulin the Postman by van Gogh. „Bulletin of the Museum of Fine Arts". Boston, febr. 1936.
153. Rewald J. Van Gogh en Provence. "L'Amour de l'Art", oct. 1936.
154. Novotny F. Van Gogh's Teekeningen van het „Straatje te Saintes-Maries". „Maandblad voor Beeldende Kunsten", dec. 1936.
155. Florisoone M. Van Gogh. Paris, 1937.
156. Gaunt W. Vincent, An Appreciation of van Gogh. „London Studio", dec. 1938.
157. Rewald J. Van Gogh versus Nature, „Art News", 1—14 avril 1942.
158. Nordenfalk C. Van Gogh and Sweden; Derkert C. Theory and Practice in van Gogh's Dutch Painting; Derkert С., Eklund H. et Reuterswaerd O. Van Gogh's „Landscape with Corn Shocks"; Nordenfalk С. et Meyerson A. The Date of the Stockholm „Landscape with Corn Shocks"; Meyerson A. Van Gogh and the School of Pont-Aven. „Konsthistorisk Tidskrift", dec. 1946.
159. Gelder J. G. van. Vincent van Gogh — The Potato Eaters. London [1947?|.
159a. Nordenfalk C. Van Gogh and Literature. „Journal of the Warburg and Courtauld Institute", London, 1948.
160. Tralbaut M. E. Vincent van Gogh in zijn Antwerpsche Periode. Amsterdam, 1948.
161. Buchmann M. Die Farbe bei Vincent van Gogh. Zurich, 1948.
162. Hausenstein W. et Jedlicka G. Vincent van Gogh — „Sommerabend bei Arles", в книге Hauptwerke des Kunstmuseums Winterthur. Winterthur, 1949.
163. Gaunt W. The Man and His Time; Rewald J. The Artist and the Land; Spender S. The Peinter and the Poet; Beer J. Diagnosis of the Tragedy; Pease M. The Hand and the Brush. „Art News Annual", 1950. Специальный выпуск, посвященный Ван Гогу.
164. Bonger-van der Boren vanVerwolde F. Vincent van Gogh als Lezer. „Maandblad voor Beeldende Kunsten", mars, 1950.
165. Seznec J. Literary inspiration in van Gogh. „Magazine of Art", dec. 1950.
166. Guasta11a P. Essai sur van Gogh.
Pans, 1952.
167. Novotny F. Die Popularitat van Goghs. „Alte und Neue Kunst", n° 2, 1953.
168. Novotny F. Reflections on a Drawing by van Gogh. „The Art Bulletin", march 1953.
169. Gachet P. Van Gogh a Auvers — Histoire d'un tableau. Paris, 1953.
170. Gruyter W. J. de. Theo and Vincent van Gogh; Tralbaut M. E. Van Gogh's Japanisme; Leymarie J. Symbole et Realite chez van Gogh — Статьи о Ван Гоге — „Mededelingen", Gravenhage, nos 1—2, 1954. См. также № 269.
171. Tralbaut M. E. Vincent van Gogh in het Caf'conc'of het raakpunt met Raffaelli, Stedelijk Museum. Amsterdam, 1955.
172. Gogh V. W. van. Madame Roulin — „La Berceuse" — door Vincent van Gogh en Paul Gauguin. „Museumjournaal", oct. 1955.
173. Cooper D. Two Japanese Prints from Vincent van Gogh's Collection. „Burlington Magazine", june 1957.
174. Sabloniere M. de. Inleiding tot de Kunst van Gogh. Amsterdam, 1958.
174a. Gans L. Vincent van Gogh en de Schilders van de „Petit Boulevard". „Museum journaal", IV, 5—6 dec. 1958.
175. Ste11ingwerff J. Werkelijkheid Grondmotif bij Vincent Willem van Gogh. Amsterdam, 1959. См. также №№ 66, 72, 83, 84, 100, 233, 237, 243, 243a, 274.
Литература о подделках
См. № 3.
176. Fierens P. Les Faux van Gogh. „Journal des Debats", 25 avril 1930.
177. Faure F. A propos des faux van Gogh. "L'Art vivant", 25 avril 1930.
178. Faille J.-B. de La. Reponse a l'article de M. Elie Faure. „L'Art vivant", 1930.
179. Poulin G. Dans le maquis des faux. „Comoedia", 10 dec. 1931.
180. Veth C. Schoon schip — expertise naar echtheid en onechtheid inzake Vincent van Gogh. Amsterdam, 1932.
181. Pfannstiel A. et Schretien M. 1. Van Gogh's „Jardin de Daubigny". „Maandblad voor beeldende Kunsten", mai 1935.
182. Hentzen A. Der Garten Daubignys von Vincent van Gogh. „Zeitschrift fur Kunstgeschichte", 1935, vol. IV.
183. Ueberwasser W. Le Jardin de Daubigny, das lelzte Hauptwerk van Goghs. Basel, 1936.
184.
Hentzen A. Nochmals „ der Garten Daubignys" von Vincent van Gogh. „Zeitschrift fur Kunstgeschichte", 1936, vol. V.
185. Sаbloniere M, de. Over echte en valse van Goghs. „Vrij Nederlande", 23 dec. 1950.
186. Dantzig M. M. van. Vincent? A New Method of Identifying the Artist and His Work and of Unmasking the Forger and His Products. Amsterdam [1953?].
187. Anfray L. Plus de 500 tableaux de Vincent van Gogh ont echoue a la brocante. „Arts-Documents", fevr. 1953.
188. Anfray L. „Les Mangeurs de pomme de terre" dans l'oeuvre de Vincent van Gogh. "Arts-Documents", avril 1953.
189. Anfray L. Van Gogh — Catalographie de son oeuvre. „Arts-Documents", dec. 1953.
190. Anfray L. Methode d'examen d'un tableau. „Arts-Documents", dec. 1953, janv. 1954.
191. Anfray L. Une enigme van Gogh. „Arts-Documents", dec. 1953, mars 1954, juin 1954.
192. Anfray L. La Verite torturee. „Arts-Documents", avril et mai 1954.
193. Gans L. Een vermeende versie van „de Aardappeleters" — onjuiste interpretatie vam van Gogh's brieven. „Museumjournaal", dec. 1955.
194. Expertise et Contre-Expertise d'un van Gogh par M. van Dantzig, Jaffe H.-L.-C. et Hammacher A. M. „Connaissance des Arts", oct. 1957.
195. Anfray L. Guerre froide autour d'un portrait de van Gogh — „Etude a la bougie". Les Cahiers de van Gogh, n° 2 [1957].
См. также №№ 185, 68, 158, 219. О подделках см. также №№ 57, 135, 170, 236, 300, 301, 322, 354, 421, 427, 428, 429, 430, 434, 435, 518, 637, 640, 641, 642, 647, 648, 650, 651, 673, 695, 704.
Репродукции
196. Bremmer H. P. Vincent van Gogh — Vier-en-twintig teekeningen mit zijn Hollandsche periode. Amsterdam, 1907.
197. Bremmer H. P. Vincent van Gogh. Amsterdam, 1911.
198. Bremmer H. P. Vincent van Gogh — Reproducties naar zijn werken in de verzameling van Mevrouw H. Kroller-Muller. Gravenhage, 1919.
199. Vincent van Gogh, 16 fac-similes d'apres des dessins et aquarelles, publiees par la Marees Gesellschaft.
Munchen, 1919. См. также № 203.
200. Claser C. Vincent van Gogh. Leipzig, 1921. (Seemann)
201. Hart1aub G. F Vincent van Gogh. Berlin, 1922, 1930.
203. Grey R. Van Gogh, Rome — Paris, 1924 (на английском языке).
204. Fels F. Vincent van Gogh. Paris, 1924.
205. Vincent van Gogh, Seemanns Klinstlermappe, n° 66, Leipzig [1924].
206. Nijland J.-H. Portefeuille de 24 reproductions d'apres des dessins de van Gogh de la periode hollandaise. Amsterdam, 1924. См. также № 12.
207. George W. Van Gogh. Paris. (Album d'art Druet).
208. Colin R. Van Gogh. Paris, 1925.
209. Vincent van Gogh — fac-similes de dessins et aquarelles publies par la Marees Gesellschaft. Munchen, 1926.
210. Meier-Graefe J. Vincent van Gogh der Zeichner. Berlin, 1928.
211. Bertram A. Vincent van Gogh. London—New York, 1929.
212. Knapp F. Vincent van Gogh. Leipzig, 1930.
213. Terrasse C. Introduction a un portefeuille de van Gogh, Paris — Leipzig, 1931.
214. Кardas. Van Gogh a Arles. „L'Art vivant", sept. 1933.
215. Pierard L. Vincent van Gogh. Paris, 1936.
216. Benson G. introduction a un portefeuille de 12 planches en couleurs, publie par la New York Graphic Society. New York, 1936.
217. Uhde W. Vincent van Gogh. Vienne, 1936.
218. Vitali L. Vincent van Gogh. Milano, 1936.
219. Hazama Inosouke (комментатор). Recueil important des oeuvres de Vincent van Gogh. Tokyo [1936], vol. I. Paysage; vol. II. Portraits et Nus; vol. III. Natures mortes. (На французском и японском языках).
220. Klein J. Vincent van Gogh. New York [1937].
221. Dorner A. Vincent van Gogh — Blumen und Landschaften. Berlin [1937].
222. Huyghe R. Van Gogh. Paris [1937].
223. Huyghe R. Vincent van Gogh. „L'Illustration", dec. 1937.
224. Rosset A. M. Van Gogh. Amsterdam-Anvers, Paris, 1941.
225. Valsecchi M. Vincent van Gogh. Milano, 1944.
226. Franchi R. Vincent van Gogh. Milano, 1944.
227. Hautecoeur L. Van Gogh. Monaco — Geneve, 1946.
228. Briner E. Vincent van Gogh. Berne, 1947.
229. Rudlinger A.
Vincent van Gogh. Berne, 1947.
230. Fierens P. Van Gogh. Paris — New York, 1947.
231. Muensterberger W. Vincent van Gogh — Drawings, Pastels, Studies. Bussum — New York, 1947.
232. James P. Van Gogh. London, 1948. (Faber Gallery)
233. Schapiro M. Vincent van Gogh. New York, 1950.
234. Schapiro M. Vincent van Gogh. New York. (Abrams)
235. Wight F. S. Van Gogh. New York.
236. Van Gogh et les peintres d'Auvers chez le docteur Gachet, специальный выпуск „L'Amour de l'Art". Paris, 1952.
237. Estienne C. Van Gogh. Geneve, 1953. (Skira)
238. Andriesse A. The World of van Gogh. Hague, 1953.
239. Hammacher A. M. Van Gogh. Milano, 1953.
240. Hammacher A. Van Gogh — The Land Where He was Born and Raised. Hague, 1953.
241. Cooper D. Drawings and Watercolours by Vincent van Gogh. Basel — New York, 1955.
242. Cogniat R. Van Gogh. New York, 1959.
243. Grohn H. W. Vincent van Gogh. Leipzig, 1959.
243a. Huisman Ph. Van Gogh — Portraits Lausanne, 1980. См. также №№ 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 12, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 33, 34, 35, 39, 40, 42, 42а, 426, 46, 62, 66, 72, 75, 78, 83, 84, 85, 86, 94, 95, 107, 153, 155, 157, 158, 159, 160, 161, 163, 169, 170, 171, 173, 175, 274, 275.
Различные работы о Ван Гоге
244. А. Н. Les XX. „La Wallonie", 1890, p. 133.
245. Francis. Exposition van Gogh chez le Bars de Boutteville. „La Vie moderne", 24 avril, 1892.
246. Merki C. Apologie pour la peinture. „Mercure de France", juin 1893.
247. Natanson T. Exposition van Gogh. „La Revue blanche", 1895, vol. 8, p. 572.
248. Meier-Graefe J. Статья о Ван Гоге в „Die Insel", mai, 1900.
249. Hevesi L. Vincent van Gogh. Статья, опубликованная 17 января 1906 г. и посвященная выставке Ван Гога. См.: Hevesi L. „Altkunst-Neukunst-Wien" (1894— 1908), Vien, 1909, pp. 526—529.
250. Шервашидзе А. Ван Гог. „Аполлон", сент. 1913.
251. Visser H. F. E. De Literatur over Vincent van Gogh. „De Beweging", Amsterdam, mai—juin 1917.
252. Pach W. Vincent van Gogh. „International Studio", nov. 1920.
253. Stretcher S. Vincent van Gogh. Zurich—Leipzig [1928].
254. Leroy E. La Provence et van Gogh „Revue des Pays d'oc", juin 1932.
255. Miterwa K. Gauguin i van Gogh w Arles. „Glos Plastykow", dec. 1935.
256. Rewa1d J. Les Amities de Vincent van Gogh et ses lettres a van Rappard. „Le Point", nov. 1937.
257. Blomberg E. Den barocke van Gogh. „Konstrewy", n° 3, 1944, vol. XX.
258. Josephson R. Vincent van Gogh, naturalisten, Stockholm, 1944.
259. Brielle, Fierens et Dorival: статья о Ван Гоге в „Les Beaux-Arts" (Bruxelles), n° 348, 1946.
260. Jourdain Francis. A propos de Vincent van Gogh. „Arts de France", nos 11—12.
261. Artaud A. Van Gogh, le suicide de la societe. Paris, 1947.
262. Arland M. Chronique de la peinture contemporaine. Paris, 1949.
263. Rewald J. Gachet's Unknown Gems Emerge. „Art News", mars 1952.
264. Courthion P. Van Gogh ecrivain. "Arts-Documents", mars 1953.
265. Anfray L. L'Evolution picturale de van Gogh. „Arts-Documents", mars, aout—sept, et oct. 1953.
266. Anfray L. Hommage a Vincent van Gogh. „Arts-Documents", juin 1953.
267. Gogh V. W. van. Theo van Gogh without Vincent, „Art-News", oct. 1953. cm. также №№ 44, 45.
268. Anfray L. Vincent van Gogh devant ses contemporains et devant la Posterite. „Arts-Documents", nov. 1953.
269. Tralbaut M. E. Vincent van Gogh. Anvers, 1953. См. также №№ 160, 170, 171, 272, 276, 279, 283.
270. Roelandt L. La Legende des freres van Gogh. „Arts-Document", mars 1954.
271. Guerrisi M. L'errore di Cezanne. Pise, 1954.
272. Tra1baut M. E. In van Gogh's voetspoor te Nuenen en omgeving. „De Toerist", Anvers, 16 avril, Ier
mai, Ier juin 1955.
273. Vincent van Gogh. „De Tafel Ronde", numero special sur van Gogh, nos 8—9, mai — Juin 1955.
274. Het cahier — de nevelvlek, специальный выпуск, посвященный Ван Гогу. Anvers, mai—juin 1955.
275. Perruchot H.
La Fin enigmatique de van Gogh. „L'Oeil", oct. 1955.
276. Tralbaut M. E. Van Gogh a Gauguin. Anvers, 1955.
277. Gachet P. Deux Amis des impressionnistes, le docteur Gachet et Murer. Paris, 1956.
278. Jaffe H.-L.-C. L'Apport de van Gogh a la critique d'art. Scritti di Storia dell' Arte in onore di Lionello Venturi. Roma, 1956, vol. II.
279. Tralbaut M. E. Van Gogh, debut et evolution; Van Gogh a Rembrandt, Anvers, janv. 1957.
280. Les Cahiers de van Gogh. Geneve [1957], nos 1, 2. См. № 187.
281. Wurtenburger F. Vom milieubedingten zum existentialistischen Kunstlertum. „Studium Generale", 1958, Heft 2.
282. Hulsker J. Van Gogh's dramatische Jaren in den Haag. "Maatstaf, sept. 1958.
283. Tralbaut M. E. Richard Wagner in het vizier von vier grote schilders — Fantin-Latour, Redon, Renoir, van Gogh. Anvers, janv. 1959.
284. Gachet P. A propos de quelques erreurs sur Vincent van Gogh. „Revue des Arts — Musees de France", 1959, n° 2.
285. Hulsker J. Van Gogh's opstandige Jaren in Nuenen. „Maatstaf", mai 1059.
285a. Herain F. de. Peintres et Sculpteurs ecrivains d'art — De Leonard a van Gogh Paris, 1960.
285b. Tralbaut M. Un document inedit sur van Gogh. „Connaissance des Arts", aout 1960.
285c. Gelder J. G. van. Een amerikaans proefschrift over Vincent van Gogh. „Museumjournaal", fevr. 1961.
Романы, пьесы
286. Irwin M. How many Miles to Babylon? London, 1913.
287. Elder M. La Vie apostolique de Vincent Vingeame. Paris, 1917.
288. Kasack H. Vincent — Schauspiel in 5 Akten. Postdam, 1924.
289. Sternheim C. Gauguin und van Gogh Berlin, 1924.
290. Sauer W. Van Gogh — Drama eines Menschen in 5 Aufzugen. Munchen.
291. Geissler M. Die Fahrt zur Unsterblichkeit. Leipzig [1929].
292. Laforgue L. de. Holle im Hirn — Dei Roman des damonischen und genialen Malers Vincent van Gogh. Berlin, 1931.
293. Stone I. Lust for Life. New York —Toronto, 1934, 1936, 1939
294. Drnak V. Hlavou proti zdi. Prague, 1935.
295. Po11atschek S. Flammen und Farben — Das Leben des Malers van Gogh.
Vien, 1937.
296. Burke D. Van Gogh — A play in six scenes. London, 1938.
297. Jenison B. True Believer. „Harper's Monthly Magazine", aug. 1938.
298. Stephane N. Le Pauvre Vincent. Paris, 1954.
ГОГЕН ПОЛЬ (1848-1903)
Каталоги произведений
1. Guerin M. L'Oeuvre grave de Gauguin. Paris, 1927, 2 vol. См. также № 101. Подробный каталог произведений Гогена подготавливается Вильденштейном с помощью Р. Конья.
2. Exposition d'oeuvres recentes de Paul Gauguin. Paris, galerie Durand-Ruel, nov. 1893.
3. Catalogue de la vente Gauguin. Paris, Hotel Drouot, 18 fevr. 1895.
4. Retrospective Gauguin, Salon d'Automne. Paris, 1906.
5. Gauguin, exposition retrospective. Paris, dec. 1926.
6. Sculptures de Gauguin, Musee du Luxembourg. Paris, 1927.
7. Gauguin sculpteur et graveur, Musee du Luxembourg. Paris, janv. — fevr. 1928.
8. Gauguin, Kunsthalle, Basel, juill. — aug. 1928.
9. Gauguin, Galerien Thannhauser. Berlin, oct. 1928.
10. The Durrio Collection of Works by Gauguin, Leicester Gallery. London, may—june 1931.
11. Gauguin et ses amis, L'Ecole de Pont-Aven et l'Academie Julian. Paris, Galerie Beaux-Arts, fevr.— mars 1934.
12. R. Cogniat. La Vie ardente de Paul Gauguin. Paris, s. d. [1936]
13. Gauguin. Wildenstein Galleries, New York, march—april 1936.
14. Gauguin. Baltimore Museum of Art, may— june 1936.
15. Paul Gauguin, San Fransisco Museum of Art, sept.— oct. 1936.
16. Georges Daniel de Monfreid et son ami Paul Gauguin. Paris, galerie Charpentier, oct. 1938.
17. Gauguin — Aquarelles, Monotypes, Dessins — Tahiti (1891—1893), galerie Marcel Guiot. Paris, mai—juin 1942.
18. Gauguin. Wildenstein Galleries. New York, april — may 1946.
19. Paul Gauguin. Ny Carlsberg Glyptotek. Kopenhagen, mai—juin 1918.
20. Gauguin et ses amis, Galerie Kleber. Paris, fevr. 1949.
21. Gauguin, Exposition du Centenaire, Orangerie des Tuileries. Paris, ete 1949.
22. Gauguin, Kunstmuseum. Basel, nov. 1949— janv. 1950.
23. Eugene Carriere et le Symbolisme. Orangerie des Tuileries.
Paris, dec. 1949 — janv. 1950.
24. Gauguin et le groupe de Pont-Aven, Musee des Beaux-Arts. Quimper, juill — sept. 1950.
25. Commemoration du cinquantenaire de la mort de Paul Gauguin — Exposition d'oeuvres de Paul Gauguin et du groupe de Pont-Aven. Pont-Aven, aout — sept. 1953.
26. Paul Gauguin, His Place in the Meeting of East and West. Museum of Fine Arts. Houston, march — april 1954.
27. Paul Gauguin — Paintings, Sculpture and Engravings, Edinbourg, 1955; Tate Gallery, London.
28. Gauguin, Wildenstein Galleries, New York, april — may 1956.
29. Gauguin og hans Venner, Winkel & Magnussen. Kopenhagen, juin—juill 1956.
30. Paul Gauguin. G. D. de Monfreid et leur amis. Perpignan, 1958.
31. Gauguin — Paintings, Drawings, Prints, Sculpture, Art Institute. Chicago; Metropolitan Museum of Art. New York, febr.— may 1959.
32. Cent Oeuvres de Gauguin, galerie Charpentier. Paris, 1950.
33. Paul Gauguin. Haus der Kunst, Munchen, april — mai 1960.
33а. Paul Gauguin. Belvedere, Vienne, juni — juli 1969. См. также: A. Joly-Segalen: catalogue de l'exposition: Victor Segalen—Poete de l'Asie, galerie — librairie Palmes. Paris, oct. — nov. 1950.
Сочинения Гогена
34. Gauguin P. Notes sur l'art a l'Exposition Universelle. „Le Moderniste", 4 et 13 juin 1889.
35. Gauguin P. Qui trompe-t-on ici? „Le Moderniste", 21 sept. 1889.
36. Gauguin P. Huysmans et Redon [vers 1889—1891]; см.: Loize J. Un Inedit de Gauguin. „Nouvelles litteraires", 7 mai 1953.
37. Gauguin P. Notes synthetiques [vers 1890]; опубликовано Mahaut H. Vers et Prose, juill.— sept. 1910.
38. Gauguin P. Ancien Culte mahorie. Paris. 1951.
39. Gauguin P. Cahier pour Aline. Tahiti, 1893. Рукопись, находящаяся в Bibliotheque d'Art et d'Arheologie. Paris.
40. Gauguin P. et Morice С. Noa-Noa. „La Revue blanche", a partir du 15 ot. 1897. Gauguin P. et Morice С. Noa-Noa. Paris [1900]; 1938; 1924. Gauguin P. Noa-Noa, Voyage de Tahiti. Berlin [1926]; Stockholm, 1947 (fac-simile). Gauguin P.
Noa-Noa. Paris, 1929; Gauguin P. Noa-Noa. Paris, 1954.
41. Gauguin P. Natures mortes. "Essais d'Art libre", janv. 1894.
42. Gauguin P. Sous deux latitudes. „Essais d'Art libre", janv. 1894.
43. Gauguin P. Preface a l'exposition d'oeuvres nouvelles d'Armand Seguin, galerie Le Bare de Boutteville. Paris, fevr. — mars 1895.
44. Gauguin P. Diverses Choses (1896— 1897). Рукопись.
45. Gauguin P. L'Esprit moderne et le catholicisme, датировано 1897—1898. Рукопись.
46. Gauguin P. Les Guepes, периодическое издание, выходившее в Папеэте с 1898 по 1904 (статьи Гогена публиковались в 1899 и 1900).
47. Le Sourire de Paul Gauguin. Paris, 1952.
48. Gauguin P. Racontars de Rapin. Paris, 1951.
49. Gauguin P. Avant et Apres. Leipzig (Kurt Woff), 1918.
Письма Гогена
50. Lettres de Gauguin a Daniel de Monfreid. Paris, 1919.
51. Lettres de Gauguin a Andre Fontainas. Paris, 1921.
52. Lettres de van Gogh, Gauguin, Redon, Cezanne, Bloy, Bourges, etc., a Emile Bernard, Tonnerre, 1926. Новое издание Lettres de Paul Gauguin a Emile Bernard (1888— 1891). Geneve, 1954.
53. Gauguin P. Letters to Ambroise Vollard and Andre Fontainas. San Francisco, 1943.
54. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946.
55. Roger-Marx C. Lettres inedites de Vincent van Gogh et de Paul Gauguin. „Europe", 15 fevr. 1939.
56. Rostrup H. Gauguin et le Danemark; lettre a Mette Gauguin, 15 aout 1886, pp. 73—74.
57. Ribau1t-Menetiere J. Lettres inedites de Gauguin. „Arts", 11 janv.; 27 sept. 1946; 28 mars 1917.
58. Rey R. Introduction a Onze Menus de Paul Gauguin. Geneve, 1950.
59. Gauguin P. Lettre au peintre danois Willumsen. [Pont-Aven, automne 1890] "Les Marges", 15 mars 1918.
60. Gauguin P. Lettre a O. Maus [automne — hiver 1893—1891]; Maus M.-O. Trente Annees de lutte pour l'art. Bruxelles, 1926, p. 119.
61. Gauguin P. Deux lettres a P. Serusier [Tahiti, nov. 1891; 25 mars 1892]; Serusier P. ABC de la peinture — Correspondance. Paris, 1950, pp. 52—55, 58—60.
62. Gauguin P. Lettre au redacteur en chef du „Journal des Artistes" [Paris, 14 nov. 1894]; reponse a l'Enquete sur l'evolution des Industries d'art, „Journal des Artistes", 18 nov. 1894.
63. Gauguin P. Deux lettres au redacteur en chef du journal „Le Soir". Bruxelles; „Le Soir", 23 avril; Ier
mai 1895.
64. Interview de Gauguin par E. Tardieu, „Echo de Paris", 13 mai 1895.
65. Gauguin P. Lettres a un journaliste, au Dr M. Marx et a M. Maufra, 1891—1895.
66. Lettre a G. Fayet [Atuana, mars 1932]. „Arts Decoratifs", nov. 1925, p. 64.
67. Gauguin P. Lettres a C. Siger et E. Petit, gouverneur de Tahiti (Ivava, nov. 1902). „Mercure de France", aout 1904.
68. Gauguin P. Lettre a un juge a Papeete (Atuana, janv. 1903); См.: Gauguin. Avant et Apres. Paris, 1923, pp. 141—145.
69. Gauguin P. Lettre a M. Porlier, capitaine au cabotage (Atuana, 5 avril 1903); См.: Воrel P. Les Derniers Jours et la mort mysterieuse de Gauguin. „Pro Arte et Libris". Geneve, sept. 1942.
69a. Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarme, Verhaeren... a Odilon Redon. Paris, 1960.
Свидетельства современников
70. Morice C. Paul Gauguin. „Le Soir". Bruxelles, 23 nov. 1894.
71. Morice С. L'Atelier de Paul Gauguin. „Le Soir", 4 dec. 1894.
72. Morice С. Le Depart de Pau! Gauguin. „Le Soir", 28 juin 1895.
73. Segalen V. Gauguin dans son dernier decor. „Mercure de France", juin 1934.
74. Mirbeau О. Lettre a Claude Monet. „Les Cahiers d'Aujourd'hui", n° 9, 1922.
75. Gide A. Si le grain ne meurt. Paris, 1924.
76. Verkade W. Le Tourirent de Dieu — Etapes d'un moine peintre. Paris, 1926.
77. Vollard A. Souvenirs d'un marchand de tableaux. Paris, 1937.
78. Pissarro C. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950.
79. Auriant. XII Lettres inedites de Charles Filliger. „Maintenant", n° 6, juill 1947.
80. Loize J. Les Amities du peintre Georges-Daniel de Monfreid et ses reliques de Gauguin. Paris, 1951.
81. Jenot. Le Premier sejour de Gauguin a Tahiti (1891 — 1893).
82. Bronnec G. Le. Les Dernieres Annees. „La Revue de la Societe des Etudes oceaniennes", Papeete, 1954. См. также №№ 83, 84, 86, 91, 96, 110, 111, 114, 120, 156, 169, 263.
Биографии
83. Morice C. Paul Gauguin. Les Hommes d'Aujourd'hui, n° 440, 1891, vol. 9.
84. Rotonchamp J. de (pseudonyme pour Brouillon). Paul Gauguin. Weimar, 1906; Paris, 1925.
85. Lazar B. Gauguin. Paris, 1908.
86. Morice С. Paul Gauguin. Paris, 1920.
87. Fletcher J. G. Paul Gauguin, His Life and Work. New York, 1921.
88. Зeлeнина К. Поль Гоген. М., 1926.
89. Dorsenne J. La Vie sentimentale de Paul Gauguin. Paris, 1927.
90. Barth W. Paul Gauguin — Das Leben, der Mensch und der Kunstler. Basel, 1929.
91. Alexandre A. Paul Gauguin, sa vie et le sens de son oeuvre. Paris, 1920.
92. Pomar F. C. del. Arte y Vida de Pablo Gauguin. Madrid, 1930.
93. Tepновиц Б. Поль Гоген. М., 1934.
94. Vasseur P., Paul Gauguin a Copenhague, „Revue de l'Art", mars 1935, pp. 117—126.
95. Burnett R. The Life of Paul Gauguin. London, 1936.
96. Kunst1er C. Gauguin. Paris, 1937.
97. Gauguin Pola. Paul Gauguin, mon pere. Paris, 1938.
98. Hamon R. Gauguin, le solitaire du Pacifique. Paris, 1930.
99. Graber H. Paul Gauguin — Der Kunstler erzahlt sein Leben. Basel, 1938.
100. Perruchot H. Gauguin, sa vie ardente et miserable. Paris, 1948.
101. Dovski L. van. Paul Gauguin oder die Fluent vor der Zivilisation. Olten — Berne, 1948.
102. Chasse С. Les Demeles de Gauguin avec les gendarmes et l'eveque des iles Marquises. „Mercure de France", 15 nov. 1948.
103. Villaret B. Les Dernieres Annees de Gauguin. „Revue de Paris", fevr. 1953.
104. L. et Hanson E. Noble Savage — The Life of Paul Gauguin. London — New York, 1954-1955.
105. Chasse C. Gauguin et son temps. Paris, 1955.
106. Chasse C. Du nouveau sur Gauguin. „Prisme des Arts", dec. 1956.
107. Gauguin Pola. Mette og Paul Gauguin. Kopenhagen, 1956.
108. Gauguin, sa vie, son oeuvre — reunion de textes, d'etudes et de documents sous la direction de G.
Wildenstein. Paris, 1958.
109. Rewald J. Gauguin and Vollard. "Art News", mai 1959. См. также №№ 12, 69, 200, 203, 207, 261, 263, 265 b.
Гоген и понт-авенская группа
110. Anonyme. Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven. „Essais d'Art libre", nov. 1893.
111. Seguin A. Paul Gauguin. "L'Occident", janv.—juin 1903.
112. Facy M. Gauguin. „Brittia", mai 1914.
113. Carei1. Статья о Гогене в Бретани. „Le Fureteur breton", nov.—dec. 1919.
114. Chasse C. Gauguin et le groupe de Pont-Aven. Paris, 1921.
115. Salmon A. Chamaillard et le groupe de Pont-Aven. „L'Art vivant", Ier juill. 1925.
116. Rey R. A propos des peintures murales executees par Gauguin au Pouldu. „Bulletin de la Societe de l'Histoire de l'art francais", 1926.
117. Tual L. Mademoiselle Julia de Pont-Aven. Concarneau, 1928.
118. Goldwater R. J. Primitivism in Modem Painting. New York — London, 1938.
119. Chasse C. De quand date le synthetisme de Gauguin? „L'Amour de l'Art", avril 1938.
120. Hartrick A. S. A Painter's Pilgrimage through Fifty Years. Cambridge, 1939.
121. Armstrong Wallis A. The Symbolist Painters of 1890. „Marsyas", 1941, vol. 1.
122. Dorival B. Les Etapes de la peinture francaise contemporaine. Paris, 1943, vol. I.
123. Chasse C. Importance pour la Bretagne de l'Ecole de Pont-Aven. „Nouvelle Revue de Bretagne", n° 2, mars—avril 1946.
124. Chasse C. Gauguin et ses amis en Bretagne. Paris, „Les Lettres et les Arts", 26 avril 1946.
125. Meyerson A. Van Gogh and the School of Pont-Aven. „Konsthistorisk Tidskrift", dec. 1946.
126. Maurice R. Reflets du mouvement symboliste sur l'art en Bretagne. „Nouvelle Revue de Bretagne", nov. — dec. 1947.
127. Anonyme. Unknown Gauguin — Painted in a French Inn, it turns up in New York. „Life", 1er
mai 1950.
128. Jaworska W. Gauguin — Slewinski — Makowski. „Sztukal Krytka". Varsovie, nos 3—4, 1957.
129. Catalogue d'une exposition. Himmage a Serusier et aux peintres du groupe de Pont-Aven.
Musee des Beaux-Arts de Quimper, julll.—sept. 1958. См. также №№ 11, 23, 24, 25, 29, 75, 76, 79, 108, 158, 160, 176, 179, 182, 188, 189, 190, 196, 212, 230, 262.
Керамика, скульптура и резьба по дереву
130. Marx R. A propos des oeuvres ceramiques de Paul Gauguin. „Revue encyclopedique", 15 sept. 1891.
131. Vauxcelles L. A propos des bois sculptes de Paul Gauguin. „L'Art decoratif", janv. 1911.
132. Varenne G. Les bois graves et sculptes de Paul Gauguin. „La Renaissance", dec. 1927.
133. Rey R. Les bois sculptes de Paul Gauguin. „Arts et Decoration", fevr. 1928.
134. Barth W. Eine unbekannte Plastik von Gauguin. „Das Kunstblatt", juin 1929.
135. Vauxcelles L. La sculpture de Paul Gauguin. „Art decoratif", juin 1935.
136. Daragnes. Les bois graves de Paul Gauguin. „Arts graphiques", n° 49, 1935, pp. 35—42.
137. Schniewind C. O. Two Woodcuts by Paul Gauguin. „Bulletin of the Art Institute of Chicago", dec. 1940.
138. Berryer A. M. A propos d'un vase de Chaplet decore par Gauguin, avec une liste de ses ceramiques. „Bulletin des Musees royaux d'art et d'histoire". Bruxelles, janv. 1944, pp. 13—27.
139. Ribault-Menetiere. J. „Que sommes-nous?" — Un panneau sculpte par Gauguin. „Arts', 12 sept. 1947.
140. Bodelsen M. The Missing Link in Gauguin's cloisonnism. „Gazette des Beaux-Arts", mai — juin 1959.
I40a. Bodelsen M. Gauguin Ceramics in Danish Collections. Kopenhagen, 1960. См. также №№ l, 6, 7, 209.
Характеристика творчества
141. Huysmans J.-К. L'Art moderne. Paris, 1883.
142. Adam P. A propos de la 8e
exposition [импрессионистов]. „Revue contemporaine", 1886.
143. Antoine J. Impressionnistes et Synthetistes. „Art et Critique", 9 nov. 1889.
144. Maus O. Le Salon des XX a Bruxelles „La Cravache", 16 fevr. 1889.
145. Mirbeau O. Chronique — Paul Gauguin. „Echo de Paris", 16 fevr. 1891.
146. Aurier A. Le Symbolisme en peinture — Paul Gauguin. „Mercure de France", mars 1891.
147. Aurier A. Les Symbolistes. „ Revue encyclopedique, Ier avril 1892; Aurier. Oeuvres posthumes. Paris, 1893.
148. Merki C. Apologie pour la peinture. „Mercure de France", juin 1893.
149. Morice С. Paul Gauguin. „Mercure de France", dec. 1893.
150. Natanson T. Oeuvres recentes de Paul Gauguin. „Revue blanche", dec. 1893.
151. Marx R. Paul Gauguin, 1894; Marx. Maitres d'hier et d'aujourd'hui. Paris, 1914.
152. Mauclair C. Choses d'art. „Mercure de France", juin 1895.
153. Mauclair C. Choses d'art. „Mercure de France", mai 1896.
154. Fontainas A. Статья о Гогене в „Mercure de France", janv. 1899.
155. Morice C. Paul Gauguin. „Mercure de France", oct. 1903.
156. Morice C. Quelques opinions sur Paul Gauguin. „Mercure de France", nov. 1903.
157. Mirbeau О. Статья о Гогене в „La Revue universelle", 15 oct. 1903.
158. Denis M. L'Influence de Paul Gauguin. „L'Occident", oct. 1903; Denis. Theories (1890—1910). Paris, 1912.
159. Meier-Graefe J. Der moderne Impresslonismus. Berlin [1903—1904].
160. Denis M. Lettre a la redaction. „Mercure de France", janv. 1904.
161. Morice С. Les Gauguin du Petit Palais et de la rue Lafitte. „Mercure de France", fevr. 1904.
162. Meier-Graefe J. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart, 1904.
163. Denis M. De Gauguin, de Whistler et de l'exces des theories „L'Ermitage", 15 nov. 1905; Denis. Theories (1890—1911). Paris, 1912.
164. Jamot P. Le Salon d'Automne de 1906. „Gazette des Beaux-Arts", 1906, p. 466—471.
165. Morice С. Статья о Гогене в „Art moderne", n° 80, 1909.
166. Denis M. De Gauguin et de van Gogh au classicisme. „L'Occident", mai 1909; Denis. Theories (1890—1910). Paris, 1912.
167. Blanche J.-E. Gauguin. „Revue de Paris", mai 1920; Blanche. De Gauguin a la revue negre. Paris, 1928.
168. Chasse C. Gauguin et Mallarme. „L'Amour de l'Art", aout 1922.
169. Kahn G. Paul Gauguin. „L'Art et les Artistes", nov. 1925.
170. Hertz H. Paul Gauguin. „Art in America", avril 1927.
171. Tschann G. Paul Gauguin et l'exotisme. „L'Amour de l'Art", dec. 1928.
172. Rey R. La Renaissance du sentiment classique. Paris, 1931.
173. Venturi L. Gauguin. „L'Arte", mars 1934, pp. 136—163.
174. Rich D. C. Gauguin in Arles. „Bulletin of the Art Institute of Chicago", mars 1935.
175. Rewald J. Camille Pissarro, His Work and Influence. „Burlington Magazine", june 1938.
176. Hook R. van. A Self-Portrait by Paul Gauguin from the Chester Dale Collection. „Gazette des Beaux-Arts", dec. 1942.
177. Merlin A. Gauguin e l'exotismo. „Emporium", nov. 1943.
178. Goldwater R. The Genesis of a Picture. Theme and Form in Modern Painting. „Critique", oct. 1946.
176. Goldwater R. Gauguin's „Yellow Christ", Gallery Notes, Albright Art Gallery, Buffalo, n° XI, 3, 1946, pp. 3—13.
180. Maltese C. Gauguin e la pittura giapponese. „Emporium", janv. 1947, pp. 2—10.
181. Marois P. Des Gouts et des couleurs. Paris, 1947.
182. Su11оn D. „La Perte du pucelage" par Gauguin. „Burlington Magazine", avril 1949.
183. Sutton D. Paul Gauguin, „Maandblad voor Beelende Kunste", avril — mai 1949. pp. 106—110.
184. Sutton D. Статья о выставке Гогена в Париже. „Burlington Magazine", oct. 1949.
185. Dorival B. Sources of the Art of Gauguin from Java, Egypt, and Ancient Greece. „Burlington Magazine", avril 1951.
186. G. R. [G. Rosenthal]. Gauguin's „Woman with Mango". „News", The Baltimore Museum of Art, march—april 1952.
187. Dorra H. The First Eves in Gauguin's Eden. „Gazette des Beaux-Arts", mars 1953.
188. Dauchot F. Le „Christ jaune" de Gauguin. „Gazette des Beaux-Arts" juill.—aout 1954.
189. Hofstaetter H. H. Die Entstehung des „Neuen Stils" in der franzosischen Malerei um 1890.
190. Dorra H. Emile Bernard and Paul Gauguin. „Gazette des Beaux-Arts", avril 1955.
190a. Sutton D. Notes on Paul Gauguin apropos a Recent Exhibition.
„Burlington Magazine", 1956.
191. Read H.Gauguin — Return to Symbolism. „Art News Annual", 1956.
192. Rostrup H. Nye Oplysninger om Gauguin og Hans Forhold Til Danmark (1883— 1893), Meddelelser fra Ny Carlsberg Glyptotek, 1956. См. № 108.
193. Thirion Y. L'Influence de l'estampe japonaise dans l'oeuvre de Gauguin. cm. № 108.
194. Wildenstein G. L'Ideologie et l'esthetique dans deux tableau-cles de Gauguin. См. № 108.
195. Daulte F. L'Art de „transposer" le sujet chez Gauguin. „Connaissance des Arts", fever. 1959.
196. Rookmaaker H. R. Synthetist Art Theories — Genesis and Nature of the Ideas on Art of Gauguin and his Circle. Amsterdam, 1959.
196a. Richardson J. Gauguin at Chicago and New York. „Burlington Magazine", may 1959.
196b. Rostrup H. Eventails et Pastels de Gauguin. „Gazette des Beaux-Arts", sept. 1960.
196c. Bodelsen M. Gauguin and the Marquesan God. „Gazette des Beaux-Arts", mars 1961. См. также №№ 90, 114, 118, 119, 121, 122, 140а, 199, 214, 218, 219, 220, 221, 254а, 265, 265b.
Репродукции
197. Wiese E. Paul Gauguin. Leipzig, 1923.
198. Girieud P. Paul Gauguin. Paris, 1928 (Album d'Art Druet).
199. Rey R. Gauguin. Paris, 1928.
200. Rewald J. Gauguin. Paris—London— New York, 1938.
201. Gogniat R. Gauguin. Paris, 1938.
202. Hautecoeur L. Gauguin. Paris, 1938 — Geneve, 1942. (Skira)
203. Malingue M. Gauguin. Monaco, 1944.
204. Witt A. de. Paul Gauguin. Milano, 1945.
205. Cogniat R. Gauguin. Paris, 1947. (Tisne)
206. Payro J. E. Gauguin. Buenos-Aires, 1947.
207. Ma1ingue M. Gauguin. Paris, 1948.
208. Rene-Jean. Gauguin. Paris, 1948.
209. Gauguin Paul. Dreizehn Holztafeldrucke von Paul Gauguin. Basel, 1948.
210. Elgar F. Gauguin. Paris, 1949.
211. Rey R. Onze Menus de Paul Gauguin. Geneve, 1950.
212. Huyghe R. Le Carnet de Paul Gauguin. Paris, 1952.
213. Taralon J. Gauguin. Paris, 1953.
214. Estienne C. Gauguin. Geneve, 1953.
215. Rewald J. Gauguin. New York, 1954. (Abrams)
216. Rewald R. Paul Gauguin.
New York, 1954.
217. Dorival B. P. Gauguin — Carnet de Tahiti. Paris, 1954.
218. Goldwater R. Gauguin. New York, 1957.
219. Rewald J. Gauguin Drawings. New York—London, 1958.
220. Huyghe R. Gauguin. Paris, 1959.
221. Leymarie J. Paul Gauguin — Aquarelles, pastels et dessins en couleurs. Basel, 1960. См. также №№ 17, 18, 28, 31, 33, 38, 40, 49, 53, 84, 86, 90, 91, 96, 97, 99, 108, 114, 169, 185, 191, 260, 262, 265b.
Различные работы о Гогене
222. Chainaye A. Le Carnaval d'un ci-devant. „L'Art moderne", 15 fevr. 1891.
223. Documents a conserver — A propos des XX. „L'Art moderne", 29 mars 1891.
224. Статья о Гогене в „Art et Critique", 1891.
225. Leclercq J. Exposition Paul Gauguin. „Mercure de France", nov. 1894.
226. Natanson T. M. Paul Gauguin, Revue blanche, Ier dec. 1898.
227. Hevesi L. Altkunst — Neukunst — Wien (1894—1908). Wien, 1909, pp. 514—525.
228. Zuckerkandl B. Zeitkunst — Wien (1901—1907). Wien — Leipzig, 1908.
229. Lormel L. Gauguin. „Revue illustree", 1907.
230. Monfreid D. de. Gauguin. „L'Ermitage", dec. 1908.
231. Puy M. Paul Gauguin. „L'Art decoratif", 1911, pp. 177—188.
232. Riviere J. Etudes. Paris, 1911.
233. Hausenstein W. Van Gogh et Gauguin. Stuttgart—Berlin, 1914.
234. Salmon A. Gauguin. „L'Europe nouvelle", 18 oct. 1919.
235. Puy M. Gauguin. „Les Mares", juill. 1920.
236. Chirico G. de. Gauguin. „Convegno", Milano, mars 1920.
237. Goulinat J. G. Les Collections Gustave Fayet. „L'Amour de l'Art", 1925, pp. 131—142.
238. Anonyme. Autour de Gauguin. „Bulletin de la Vie artistique", Ier oct. 1925 et Ier nov. 1926.
239. Rey R. Gauguin. „L'Art vivant", mars 1927.
240. Rey R. Paul Gauguin. „L'Amour de l'Art", mai 1928.
241. Anonyme. Gauguin fut-il assassine? „Beaux-Arts", 12 aout 1934.
242. Miterwa K. Gauguin i van Gogh w Arles. „Glos Plastikow", dec. 1935.
243. Chabot C. Paul Gauguin. "Art et Vie", 1935, pp. 209—215.
244. Champagnac E.
Paul Gauguin et Emile Schuffenecker. „Le Matin", 10 fevr. 1935.
245. Boudot-Lamotte M. Le Peintre et collectionneur Claude-Emile Schuffenecker. „L'Amour de l'Art", 1935.
246. Frankfurter A. M. Gauguin. „Art News", march 1936.
247. Gaunt W. Paul Gauguin. „London Studio", nov. 1938.
248. Florisoone M. Gauguin et Victor Segalen. „L'Amour de l'Art", dec. 1938.
249. Visenti G. La Mogli di Gauguin. Firenze, 1942.
250. Brest R. Gauguin. „Ver y Estimar". Buenos-Aires, специальный выпуск, oct.— nov. 1948.
251. Leymarie J. L'Exposition Gauguin. „Bulletin des Musees de France", juin 1949.
252. Joly-Segalen A. Paul Gauguin et Victor Segalen. „Magazine of Art", dec. 1952.
253. Menard W. Gauguin's Tahiti Son. „Saturday Review", 30 Oct. 1954.
253a. Coepel E. Paul Gauguin. Munchen, 1954.
253b. Leclerc A. Gauguin. Wiesbade.
254. Zinsser W. K. Footnote to Gauguin's Art. "New York Herald Tribune", 23 nov. 1956.
254a. Hevermann H. Polynesien und Paul Gauguin. Baessler-Archiv, Neue Folge, vol. IV [1956].
255. Breton A. L'Art magique. Paris, 1957.
256. Danielsson B. Forgotten Islands of the South Seas. London, 1957.
257. Bouge L.-J. Traduction et Interpretation des titres en langue tahitienne inscrits sur les oeuvres oceaniennes de Paul Gauguin. См. № 108.
258. Loize J. Gauguin sauve du feu. См. № 108.
259. Les comptes de Gauguin. Inventaire des biens de Gauguin, 27 mai 1903.
260. Puig R. Paul Gauguin, G. D. de Monfreid et leurs amis. Perpignan, 1958.
261. Reyer G. Paul Gauguin. „Match", 20 sept. 1958.
262. Chasse С. Le Sort de Gauguin est lie au Krach de 1882. „Connaissance des Arts", fevr. 1959.
263. Malingue M. Du nouveau sur Gauguin. „L'Oeil", julll.—aout 1959.
264. Ma1ingue M. Encore du nouveau sui Gauguin. „L'Oeil", oct. 1959.
265. Sabloniere M. de. Paul Gauguin. Amsterdam, I960.
265a. Gogh V. W. van. Enkele notities over Gauguin op Martinique — 1887. „Museum-journal", juin 1960; ill.
265b. Gauguin. Paris, 1960.
Романы
266. Sternheim С. Gauguin und van Gogh. Berlin, 1924.
267. Maugham S. W. The Moon and Sixpence. London, 1929.
268. Dicker B. Paul Gauguin — The Calm Madman. New York, 1931.
269. Gorham C. The Gold of Their Bodies. New York, 1955. См. также № 101.
ОРЬЕ Г. АЛЬБЕР (1865-1892)
Сочинения Орье
1. Aurier G.-A. Oeuvres posthumes. Paris, 1893.
2. Aurier G.-A. Compte rendu du Salon „Le Decadent", 1888.
3. Flaneur Luc Le [pseudonyme d'Aurier]. En quete de choses d'art. „Le Moderniste", 13 avril et 11 mai 1889.
4. Aurier G.-A. Concurrence. „Le Moderniste", 27 juin 1887.
5. G.-A. A. [Aurier]. Choses d'art, chronique reguliere du „Mercure de France", 1890— 1892.
6. Aurier G.-A. Предисловие к каталогу второй выставки символистов и импрессионистов у Лебарка де Бутвиля. 1892.
7. Aurier G.-A. Les Symbolistes. „Revue encyclopedique", avril 1892. См. также №№ 13, 14.
Об Орье
8. Gogh V. van. Lettre a Aurier (Saint-Remy, 12 fevr. 1890); Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1953, vol. Ill, n° 626a, pp. 500—501.
9. „Mercure de France", специальный выпуск, посвященный Орье, декабрь 1892.
10. Leclercq J. Albert Aurier см. „Portraits du prochain siecle". Paris, 1894.
11. Bernard E. Lettre ouverte a M. Camille Mauclair. „Mercure de France", juin 1895
РЕДОН (1840-1916)
Каталоги произведений
1. Destree J. L'Oeuvre lithographique d'Odilon Redon. Bruxelles, 1891.
2. Me11erio A. L'Oeuvre graphique complet d'Odilon Redon. Paris, 1913. См. также: Odilon Redon. Oeuvre graphique complet, 2 vol, La Haye [1913]. К. Бержер подготавливает подробный каталог произведений Редона.
3. Odilon Redon — Dessins, Portraits et Lithographies. Preface d'A. Mellerio, galerie Durand-Ruel. Paris, mars — avril, 1894.
4. Odilon Redon, Galerie Paul Cassirer. Berlin, fevr. 1914.
5. Etchings and Lithographs by Odilon Redon. Preface of W. Pach. R. R. Donnelly & Sons. Chicago, 1919.
6. Retrospective d'oeuvres d'Odilon Redon, galerie Barbazanges.
Paris, mai — juin 1920.
7. Odilon Redon, Musee des Arts decoratifs. Paris, mars 1926. Preface de J. Morland.
S. Odilon Redon, galerie Dru, Paris, mai — juin 1929.
8a. Paintings, Pastels and Drawings by Odilon
Redon. Art Institute. Chicago, dec. 1928— janv. 1929.
9. Lautrec — Redon. Museum of Modem Art. New York, febr. — march 1931. См. также №№ 172, 173.
10. Eugene Carriere et le symbolisme. Orangerie des Tuileries. Paris, dec. 1949 — janv. 1950.
11. Odilon Redon, Pastels and Drawings. Cleveland Museum of Art; Walker Art Center, Minneapolis; Jacques Seligmann & Co, New York, 1951—1952.
12. Redon, Drawings and Lithographs — Picasso, His Graphic Art. Museum of Modern Art. New York, winter 1952.
13. Odilon Redon. Society of the Four Arts. Palm Beach (Floride), march—april 1955.
14. Visionaries and Dreamers. Corcoran Gallery of Art. Washington, D. C., april — may 1955.
15. Odilon Redon. Orangerie des Tuileries. Paris, oct. 1956—janv. 1957.
16. Odilon Redon. Musee municipal. La Haye, mai—juin 1957.
17. Odilon Redon, magicien du noir et blanc, galerie S. Higgins. Paris, juin—sept. 1958.
18. Odilon Redon, Kunsthalle, Berne, aug.— oct. 1958.
19. Odilon Redon, New Gallery. New York, nov. 1958.
20. Odilon Redon, Paintings and Pastels, galerie Paul Rosenberg, New York, febr. — march 1959.
21. Odilon Redon, Matthiesen Gallery. London, may — june 1959.
22. О. Redon, Gradska Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagre, fevr. 1961.
23. Redon — Moreau — Bresdin. Museum of Modem Art, New York; Art institute, Chicago, dec. 1961—april 1962.
Сочинения и письма Редона
24. Redon О. Salon de 1868. „La Gironde", 19 mai, 9 juin, Ier
juill. 1868.
25. Redon O. Lettre a E. Picard, 15 juin 1894, "L'Art moderne", 25 aout 1894.
25a. Redon O. Sur Paul Gauguin. „Mercure de France", nov. 1903.
26. Redon О. Rodolphe Bresdin — предисловие к каталогу посмертной выставки. Paris, Salon d'Automne, 1908.
27. Redon O. Confidences d'artiste, 1909. „La Vie", 30 nov. 1912; nov.—dec. 1916.
28. Redon O. A soi-meme — Journal (1867— 1915). Paris, 1922.
29. Lettres d'Odilon Redon (1878—1916). Paris—Bruxelles, 1923.
30. Lettres de Vincent van Gogh, Gauguin, Cezanne, Huysmans, Bloy, Bourges, Marten, Redon, Barres a Emile Bernard. Tonnerre, 1926.
31. Auriant. Des lettres inedites d'Odilon Redon. „Beaux-Arts", 7 juin 1935; Redon et Hennequin E. Lettres inedites (продолжение), „Beaux-Arts", 14 juin 1935.
32. Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarme, Verhaeren... a Odilon Redon. Paris, 1960.
Свидетельства современников
33. Mel1eriо А. Les Artistes a l'atelier — Odilon Redon. „L'Art dans les Deux Mondes", 4 juill. 1891.
34. Doin J. Odilon Redon. „Mercure de France", 1 juill. 1914.
35. Oulmont C. Souvenirs sur Odilon Redon. "Le Gaulois", 22 mai 1920.
36. Natanson T. Peints a leur tour. Paris, 1948.
37. Redon A. Odilon Redon dans l'intimite. „Revue des Arts", oct. 1956.
38. Leblond A. J'ai vu Odilon Redon face a face avec Rembrandt. „Arts", 24—30 oct. 1956; Mon ami Mallarme par Odilon Redon. „Arts", 31 oct. — 6 nov. 1956; Huysmans, mon grand frere, par Odilon Redon. „Arts", 7—13 nov. 1956; Odilon Redon et Francis Jammes. „Arts", 14—20 nov. 1956.
39. A. Leblond. Redon et l'impressionnisme. „Le Peintre", 1 oct. 1957. См. также №№ 2, 40, 44, 138, 143, 157.
Биографии
40. Mel1erio A. Odilon Redon — Peintre, dessinateur et graveur. Paris, 1923.
41. Fegdal C. Odilon Redon. Paris, 1929.
42. Bacou R. Odilon Redon. Geneve, 1956, 2 vol.
Характеристика творчества
43. Triolet [E. Hennequin]. Le Reve. „Le Gaulois", 2 mars 1882.
44. Hennequin E. Odilon Redon. „La Revue litteraire et artistique", 4 mars 1882.
45. Hennequin E. „Les Origines" par Odilon Redon. „Revue liberale", avril 1884.
46. Hennequin E. Notes d'art. „La Vie moderne", 27 fevr. 1886.
47. Anonyme [O. Maus?]. Odilon Redon, „L'Art moderne", 21 mars 1886.
48. Mirbeau O. L'Art et la nature. „Le Gaulois". 26 avril 1886; „Beaux-Arts", 2 avril 1935.
49. Gauguin P. Huysmans et Redon. См.: Loize J. Un Inedit de Gauguin. „Nouvelles litteraires", 7 mai 1953.
50. Velde H. van de. Notes d'art „La Wallonie", n° 5, 1890.
51. Symons A. A. French Blake. „The Art Review" (London), july 1890.
52. Morice G. Odilon Redon. „Les Hommes d'Aujourd'hui", n° 386, 1890, vol. 8.
53. Aurier A. Les Symbolistes. „Revue encyclopedique", avril 18Э2.
54. Mellerio A. Le Mouvement idealiste en peinture. Paris, 1896.
55. Denis M. Exposition Odilon Redon. „L'Occident", avril 1903; Denis. Theories (1890— 1910). Paris, 1912.
56. Veth I. Odilon Redon, lithographische Serien. „Kunst und kunstler", dez. 1903.
57. Bernard E. Odilon Redon. „L'Occident", mai 1904.
58. Meier-Graefe J. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart, 1904.
59. Pach W. Odilon Redon. New York, 1913.
60. Janneau G. Au Chevet de l'art moderne. Paris, 1913.
61. Расh W. The Masters of Modern Art. New York, 1924.
62. Hertz H. Odilon Redon. „Art in America", oct. 1924.
63. Roger-Marx C. Odilon Redon. „Burlington Magazine", june 1926.
64. Miedema R. Odilon Redon en Albrecht Durer. Amsterdam, 1928.
65. Born W. Der Traum in der Graphik des Odilon Redon. „Graphische Kunst", 1929.
66. Morlan J. Odilon Redon et le symbolisme. „Mercure de France", 1936, t. 269, pp. 143—162.
67. Barazetti S. Odilon Redon et la logique de ses formes imaginaires. „Beaux-Arts", 15 mai 1940.
68. Leblond M. A. Les Fusains d'Odilon Redon. Paris, 1941.
69. Edwards H. Redon, Flaubert, Vollard — Drawings for „The Temptation of Saint Anthony", Art Institute of Chicago Bulletin, jan. 1942.
70. Dorival B. Les Etapes de la peinture francaise contemporaine. Paris, 1943, vol. I.
71. Seznec J. The Temptation of Saint Anthony in Art. „Magazine of Art", march 1947.
72. Krestovsky L. La Laideur dans l'art a travers les ages. Paris, 1947.
73. Oosting J. B. Odilon Redon. „Maandblad voor beeldende Kunsten", juill. 1949.
74. Chastel A. L'Episode „symboliste" et ses vestiges — Redon, Carriere et Rodin. „Cahiers du Sud", n° 298, 1949.
75. Sandstrom S. Le Monde imaginaire d'Odilon Redon. Lund, 1955.
76. Roger-Marx C. Odilon Redon, peintre et mystique. „L'Oiel", mai 1956.
77. Berger K. The Pastels of Odilon Redon. „College Art Journal", automne 1956.
78. Masson A. Mystic with a Method. „Art News", juin 1957.
79. Montifroy B. Odilon Redon, les etapes d'un peintre vers la lumiere. „Triades", n° 2, ete 1957, vol. V.
80. Jacquinot J. Huysmans et Odilon Redon, „Bulletin de la Societe J.-K. Huysmans", n° 33, 1957.
81. Bersier J.-E. Odilon Redon et nous. „Etudes d'Art" (Alger), n° 13, 1957—1958.
82. Berger K. The Reconversion of Odilon Redon — Reflections on an Exhibition. „Art Quarterly", summer 1958. См. также №№ 40, 41, 42.
Репродукции
83. Pica V. Attraverso gli Albi et le Cartelle — Sensazioni d'arte, vol. 1, Artisti macabri. Bergamo, 1896.
84. Roger-Marx C. Odilon Redon. Paris, 1925.
85. Roger-Marx C. Redon — Fusains. Paris, 1950. (Braun) См. также №№ 1, 2, 11, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 23, 40, 41, 42, 56, 58, 69, 73, 75, 185.
Различные работы о Редоне
86. Pigeon A. Odilon Redon. „Le Courrier republicain", 15 mai 1881.
87. Huysmans J. K. Notice sur Redon. „Le Gaulois", 2 mars 1882.
88. Huysmans J. K. L'Art moderne. Paris, 1883.
89. Huysmans J. K. A Rebours. Paris, 1884.
90. Huysmans J. K. Le Nouvel Album d'Odilon Redon. „Revue independante", fevr. 1885.
91. Gefroy G. Odilon Redon. „La Justice", 6 mars 1885.
92. Mоrice C. „L'Hommage a Goya" par Odilon Redon. „Petite Tribune republicaine", 2 avril 1885.
93. Destree J. Odilon Redon. „La Jeune Belgique", 1 fevr. 1886.
94. Geffroy G. „La Nuit" par Odilon Redon. „La Justice", 15 mars 1886.
95. Rouanet L. Les Artistes nouveaux — Odilon Redon. „Le Petit Toulousain". 17 avril 1886.
96. Darzens R. Exposition des Impressionniste. „La Pleiade", mai 1886.
97. Azelbert. Odilon Redon. „La Revue moderne" (Bordeaux), 20 juin 1886.
98. Huysmans J. K. Croquis parisiens. Paris, 1886.
99. Moreas J. Redon (poeme). „Petit Bottin des Lettres et des Arts", Paris, 1886.
100. Кahn G. Chronique de la litterature et de l'art. „Revue independante", janv. 1888.
101. Staphorst J. Impressies. „Die niewe Gids", avril 1888.
102. Anonyme. „La Tentation de Saint-Antoine" par Odilon Redon, „L'Art moderne", 21 oct. 1888.
103. Huysmans J. K. Certains. Paris, 1889.
103a. Mourey G. Trois Dessins d'Odilon Redon. „Feuille libre", 24 avril 1890.
104. Anonyme. Yeux clos. „L'Art moderne", 28 dec. 1890.
105. Anonyme. Статья, направленная против Редона, цитируется в „L'Art moderne", 25 oct. 1891.
106. Paulet. Exposition des peintres-graveurs. „Le Jour", 17 avril 1892.
107. Bernard E. Odilon Redon. „Le Coeur", sept.—oct. 1893. См. также № 185.
108. Schmitt J. E. Exposition Odilon Redon. „Le Siecle", 31 mars 1894.
109. Beauregard G. de. Exposition de M. Odilon Redon. „La Patrie", 2 avril 1894.
110. H. M. Odilon Redon. „La Paix", 4 avril 1894.
111. Barbey A. Odilon Redon. „Memorial Artistique", 6 avril 1894.
112. Robbe R. Le Tourment de l'inconnu „Famille-Revue", 8 avril 1894.
113. Lorrain J. Un Etrange Jongleur. „Echo de Paris", 10 avril 1894.
114. Morice С. Odilon Redon. „Le Soir", 10 avril 1894.
115. Soulier G. Odilon Redon. „L'Art et la Vie", 15 avril 1894.
116. Paulet A. L'Exposition Odilon Redon. „La Famille", 15 avril 1894.
117. Thiebault-Sisson. Odilon Redon. „Le Temps", 17 avril 1894.
118. Forthuny P. Odilon Redon. „L'Oeuvre d'Art", 25 avril 1894.
119. C. R. Exposition Odilon Redon. „La Paix sociale", 28 avril 1894.
120. Mauclair C. Exposition Odilon Redon. „Mercure de France", 1er mai 1894.
121. Заметка о банкете, устроенном в честь Редона обществом „Les Tetes de Bois" 6 апреля 1894. „Mercure de France", 1 mai 1894.
122. Lеclerc E. Les Lithographies d'Odilon Redon. „Revue des Arts graphique", l mai 1894.
123. Pilon E. Oeuvres d'Odilon Redon. „La Plume", 1 mai 1894.
124. Natanson T. Exposition Odilon Redon. „Revue blanche", mai 1894.
125. Anonyme. Odilon Redon. „Nieuwe Rotterdamsche Courant", 4 juill. 1894.
126. Mauclair. C. Choses d'art. „Mercure de France", oct. 1894.
127. Mellerio A. „La Tentation de saint Antoine", par Odilon Redon. „L'Avenir artistique et litteraire", 1 aout 1896.
128. Denis M. Odilon Redon. „L'Art et la Vie", oct. 1896.
129. Pilon E. Redon. „Revue blanche", 1896, vol. II, pp. 135—137.
130. Mellerio A. La Femme et l'enfant dans l'oeuvre d'Odilon Redon. „L'Estamps et l'affiche", 15 fevr. 1898.
131. Babin G. Le Salon d'Automne. „Echo de Paris", 14 oct. 1904.
132. Cordonnier E. Le Salon d'Automne. „La Grande Revue", 15 nov. 1904.
133. Anonyme. Odilon Redon Exhibition. „New York Herald", 1 mars 1906.
134. Vauxcelles J. Exposition Odilon Redon. „Gil Blas", 6 mars 1906.
135. Eon H. Odilon Redon. „Le Siecle", 13 mars 1906.
136. Charles E. Odilon Redon. „La Liberte", 14 mars 1906.
137. Rambosson Y. La Peint ure et la sculpture au Salon d'Automne. "L'Art decoratif", 1906. VIII.
138. Jammes F. Odilon Redon — Botaniste. "Vers et Prose", 1907, vol VII; Jammes. Feuilles dans le vent. Paris, 1914. См. также №№ 32, 38.
139. Forthuny P. Odilon Redon. „Le Matin", 16 nov. 1908.
140. Eon H. Odilon Redon. „Le Siecle", 20 nov. 1908.
141. Plasschaert A. Over Odilon Redon en over soort van konstenaars. „De Amsterdamer", 10 sept. 1911.
142. Cohen-Gosschalk J. Odilon Redon. „Zeitschrift fur bildende Kunst", dez. 1910.
143. Hommage a Odilon Redon. „La Vie", 30 nov. et 7 dec. 1912.
144. Salmon A. Odilon Redon. „L'Art decoratif", janv. 1913.
145. Gregg F. J. The International Exhibition of Modem Art. „Buffalo Academy Notes", april 1913.
146. Alexandre A. La Semaine artistique — Floralies. „Comoedia", 1 nov. 1913.
147. Bremmer H. P. Odilon Redon. „Beeldende Kunst", 1913—1914.
148. Me11erio A. Odilon Redon, son oeuvre gravee et lithographiee. „La Nouvelle Revue", 14 fevr. 1914.
149. Leblond M. Odilon Redon. „L'Oeuvre", 7 juill. 1916.
150. Vauxcelles L. Odilon Redon. „L'Evenement", 8 julll. 1916.
151. Bernard E. Odilon Redon. „La Vie", aout 1916.
152. Sacs J. L'Obra d'Odilon Redon. „Revista Nova" (Barcelona), 31 juill. 1916.
153. Anonyme. Odilon Redon. „Daily Mail" [London], 15 aout. 1916.
154. Fontainas A. Odilon Redon. „Mercure de France", 16 aout 1916.
155. Thiebault-Sisson. La Vie artistique — Un isole, Odilon Redon. "Feuilleton du Temps", 12 nov. 1916.
156. Leclere T. Odilon Redon. „Larousse mensuel illustre", 19 oct. 1917.
157. Jammes F. Odilon Redon, der Mensch; Pieper K. Odilon Redon, die Kunst. „Das Kunstblatt", 1917, vol. 1.
158. Rey R. Odilon Redon. „Art et Decoration", aout 1919.
159. Roger-Marx C. Odilon Redon ou les Droits de l'imagination. „Feuillets d'Art", 25 avril 1920.
160. Serusier P. Les Arts et les lettres — Odilon Redon. „La Vie", 15 mal 1920.
161. Roger-Marx C. Odilon Redon. „L'Amour de l'Art", juin 1920.
162. Aubry G. Jean. La Renommee d'Odilon Redon. „La Renaissance de l'Art francais", aout 1920.
163. Rey R. Odilon Redon. „Art et Decoration", aout 1920.
164. Mellerio A. Odilon Redon, 1840—1916. „Gazette des Beaux-Arts", aout — sept. 1920.
165. Расh W. The Etchings and Lithographs of Odilon Redon. „The Print Connoisseur", oct. 1920.
166. Encina J. de la. Los maestros del arte moderno — De Ingres a Toulouse-Lautrec, Madrid, 1920. Chapitre sur Redon.
167. Me11erio A. Trois peintres-ecrivains — Delacroix, Fromentin, Redon. „La Nouvelle Revue", 15 avril 1923.
168. Biermann G. Odilon Redon. „Der Cicerone", avril 1924.
169. Benoist L. Exposition Odilon Redon et Fayet, Musee des Arts decoratifs, „Beaux-Arts", 15 mars 1926.
170. Bremmer H. P. Odilon Redon. „Beeldende Kunst", 1927.
171. Henkel M. D. Die Sammlung A. Bonger in Amsterdam. „Der Cicerone", 1930.
172. Sterne К. G. Odilon Redon viewed again. „Parnassus", march 1931.
173. Pene du Bois G. Lautrec — Redon Exhibition, Museum of Modem Art. „Arts", mardi 1931.
174. Anonyme. List of important Redons in the U. S. „Parnassus", april 1931.
175. Flint R. Gauguin, Cezanne and Redon shown at Durand-Ruel's. „Art News", march 1932.
176. Roger-Marx C. Les Tentations de saint Antoine. „La Renaissance", mars 1936.
177. Schaub-Koch E. Odilon Redon, peintre de la vie interieure. „Revue bleue", 1936.
178. Sterner A. Odilon Redon. „Prints", dec. 1937.
179. Gauthier M. L'Art francais du XIXe
siecle dans les collections russes. „Beaux-Arts", n° 285, 1938.
180. Girou P. Des decorations oubliees de Redon a Fontfroide, „Beaux-Arts", n° 308, 1938.
181. Mesuret R. La maison natale d'Odilon Redon. „La Renaissance", mars 1939.
182. Colombier P. du. Odilon Redon. „Beaux-Arts", 10 mai 1942.
183. Johnson U. Ambroise Vollard — editeur. New York, 1944.
184. Bazin G. Ephemerides impressionnistes. „L'Amour de l'Art", 1947.
185. Rewald J. Quelques notes et documents sur Odilon Redon. „Gazette des Beaux-Art", nov. 1956.
186. Mullaly T. Odilon Redon and the Symbolists. „Apollo", dec. 1957.
187. Tralbaut M. E. Richard Wagner in het vizier von vier grote schilders — Fantin-Latour, Redon, Renoir, van Gogh. Anvers, janv. 1959.
СЁРА ЖОРЖ (1859—1891)
Каталоги произведений
1. Dorra H. et Rewald J. Seurat — L'oeuvre peint, biographie et catalogue critique. Paris, 1959.
2. Georges Seurat, galerie Bernheim-Jeune. Paris, dec. 1908 — janv. 1909.
3. Georges Seurat, galerie Bernheim-Jeune. Paris, janv. 1920.
4. Paintings and Drawings by Georges Seurat, Brummer Gallery. New York, dec. 1924.
5. Pictures and Drawings by Georges Seurat, Lefevre Galleries. London, april — may 1926.
6. Dessins de Georges Seurat, galerie Bernheim-Jeune. Paris, nov. — dec. 1926.
7. 24 Paintings and Drawings by Georges, Pierre Seurat, Renaissance Society, University of Chicago, febr. 1935.
8. Seurat, galerie Paul Rosenberg. Paris, fevr. 1936.
9. Seurat — Paintings and Drawings, Knoedler Galleries. New York, april — may 1949.
10. Seurat — Paintings and Drawings, Art Institute, Chicago, and Museum of Modern Art. New York, january — may 1958. См. также №№ 86, 87, 88, 90.
Сочинения Сёра
11. Feneon F. Notes inedites de Seurat sur Delacroix. „Bulletin de la Vie artistique", 1 avril 1922.
12. Cachin-Signac G. Documenti inediti sul neo-impressionismo. „La Biennale di Venezia", oct. 1951.
13. Herbert R. L. Seurat and Emile Verhaeren — Unpublished Letters. „Gazette des Beaux-Arts", dec. 1959.
Свидетельства современников
14. Кahn G. Seurat. „L'Art moderne", 5 avril 1891. См. также № 100.
15. Wyzewa T. de. Georges Seurat. „L'Art dans les Deux Mondes", 18 avril 1891.
16. Verhaeren E. Sensations. Paris, 1927.
17. Regnier H. de. Vestigia Flammae. Paris, 1929.
18. Pissarro C. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950.
Биографии
19. Coquiot G. Georges Seurat. Paris, 1923.
20. Rewald J. Georges Seurat. Paris, 1948. См. также №№ l, 109.
Характеристика творчества
21. Feneon F. Les Impressionnistes en 1886. Paris, 1886. Feneon. Oeuvres. Paris, 1948.
22. Christophe J. Seurat. „Les Hommes d'Aujourd'hui", n° 368, 1890, vol. 8.
23. Velde H. van de. Notes sur l'art. Chahut. „La Wallonie", n° 5, 1890.
24. Velde H. van de. Georges Seurat. „La Wallonie", avril 1891.
25. Christophe J. Chromo-Luminaristes — G. Seurat. „La Plume", l sept. 1801.
26. Anonyme. Ouverture du Salon de XX — L'instauratetir du Neo-Impressionnisme — Georges-Pierre Seurat. „L'Art moderne", fevr. 1892.
27. Signac P. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme. Paris, 1899.
28. Leclercq L. Exposition Georges Seurat. „Chronique des Arts", 31 mars 1900.
29. Verhaeren E. Georges Seurat, „L'Art moderne", 1 avril 1900.
30. Meier- Graefe J. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart, 1904.
31. Шервашидзе А. Жорж Сёра. „Аполлон" [Москва], июль 1911.
32. Соusturier L. Georges Seurat. „L'Art decoratif", 20 juin 1912.
33. Salmon A. Georges Seurat. „Burlington Magazine", sept. 1920.
34. Bissierre. Notes sur l'art de Seurat. „Esprit nouveau", 15 oct. 1920.
35. Langaard J. M. Georges Seurat. „Kunst of Kultur", 1921.
36. Salmon A. La Revelation de Seurat. Bruxelles, 1921.
37. Pach W. Georges Seurat. „The Arts", march 1923.
38. Enlington G. The Theory of Seurat. „International Studio", may 1925.
39. Manson J.-B. La Baignade. „Apollo", mai 1925.
40. Ozenfant A. Seurat. „Cahiers d'Art", sept. 1926.
41. Salmon A. Seurat. „L'Art vivant", 1926.
42. Rey R. A propos du „Cirque" de Seurat. „Beaux-Arts", 15 mars 1926.
43. Sitwell O. Les Poseuses. „Apollo", juin 1926.
44. Fry R. Transformations — Critical and Speculative Essays on Art. London, 1926.
45. Zervos C. Idealisme et naturalisme dans la peinture moderne. „Cahiers d'Art", 1927.
46. Roger-Marx C. Georges Seurat. „Gazette des Beaux-Arts", dec. 1927.
47. Fels F. Les Dessins de Seurat. „L'Amour de l'Art", fevr. 1927.
48. Parker R. A. The Drawings of Georges Seurat. „International Studio", sept. 1928.
49. Zervos C. „Un Dimanche a la Grande-Jatte" et la technique de Seurat. „Cahiers d'Art", n° 9, 1928.
50. Rоger-Marx C. Les Dessins de Seurat. „L'Europe nouvelle", 12 janv. 1929.
51. Fry R. Seurat's „La Parade", „Burlington Magazine", dec. 1929.
52. Rey R. La Renaissance du sentiment classique dans la peinture francaise a la fin du XIXe
siecle — Degas, Renoir, Gauguin, Cezanne, Seurat. Paris, 1931.
53. Dееne J. F. van Georges Seurat. „Maandblad voor Beeldende Kunsten", 6 juin 1931.
54. Werner B. E. Georges Seurat. „Die Kunst", fevr. 1932.
55. Rich D. C. Seurat and the Evolution of „La Grande-Jatte", Chicago, 1935. См. также №№ l, 49, 56.
56. Schapiro M. Seurat et „La Grande-Jatte". „Columbia Review", nov. 1935.
57. Helion J. Seurat as a Predecessor. „Burlington Magazine", july, 1936.
58. Schapiro M. Nature of Abstract Art. „Marxist Quarterly", New York, January — march 1937.
59. Duthuit G. Seurat's System. „The Listener", 3 febr. 1937.
60. Jedlicka G. Die Zeichnungen Seurats. „Galerie und Sammler" (Zurich), okt. — nov. 1937.
61. Mabille P. Dessins inedits de Seurat. „Minotaure", 15 mai 1938.
62. J. A. [J. Abbot] Two Drawings by Seurat, Smith College Museum of Art Bulletin, june 1939.
63. Goldwater R. Some Aspects of the Development of Seurat's Style. „Art Bulletin", june 1941.
64. Hope H. Letter to the Editor. „Art Bulletin", june 1941.
65. Nicholson B. Seurat's „La Baignade". „Burlington Magazine", nov. 1941. См. также № 72.
66. Paulsson G. Konstverkets byggnad. Stockholm, 1942.
67. A. C. R. [A. C. Ritchie]. An Important Seurat. „Gallery Notes", Albright Art Gallery. Buffalo, may 1943.
68. Dorival B. Les Etapes de la peinture francaise contemporaine. Paris, 1943, vol. I.
69. Sti11son B. Port of Gravelines by Georges Seurat. „Bulletin of the Art Association of Indianapolis", oct. 1945.
70. Seligman G. The Drawings of Georges Seurat. New York, 1945.
71. Duthuit G. Georges Seurat, voyant et physicien. „Labyrinthe", dec. 1946.
72. Cooper D. Georges Seurat — „Une Baignade, Asniere". London [1946]. См. также № 65.
73. Venturi L. The Art of Seurat. „Gazette des Beaux-Arts", juill. — dec. 1944.
74. J. M. Seurat — Master Draftsman. „Bulletin of the California Palace of the Legion of Honor", july 1947.
75. Huyghe R. Trois Poseuses de Seurat; Bouchot-Saupique J. Trois dessins de Seurat. „Bulletin des Musees de France", 12 aout 1947.
76. Naef H. Zur zeichnerischen Kunst von Seurat. „Du", 1948.
77. Сhastel A. Le Mutisme de Seurat et la psychologie de l'art. „Cahiers du Sud", 1948, III.
78. Minkowska F. De van Gogh et de Seurat aux dessins d'enfants. „Revue de l'Esthetique", avril—juin 1949.
79. Rewald J. Seurat — The Meaning of the Dots. „Art News", avril 1949.
80. Schmidt F. Georges Seurat. „Die Kunst", juli. 1949.
81. Longhi R. Un disegno par la „Grande-Jatte" e la cultura formule di Seurat. „Paragone", janv. 1950.
82. Berthe M. Les Dessins de Georges Seurat. „Arts Plastiques", juill. — aout 1950.
83. Roh P. Das Geheimnis der Stille — Seurat als Zeichner. „Das Kunstwerk", 1956—1957, 1—2.
84. Homer W. I. Seurat's Port-en-Bessin. „Minneapolis Institute of Arts Bulletin", summer 1957.
85. Dorra H. Re-naming a Seascape by Seurat. „Gazette des Beaux-Arts", jan. 1958.
86. Rich D. C. The Place of Seurat. „Art Institute of Chicago Quarterly", 1 febr. 1958.
87. Schapiro M. New Light on Seurat. „Art News", avril 1958.
88. Herbert R. L. Seurat in Chicago and New York. „Burlington Magazine", may 1958.
89. Herber R. L. Seurat and Cheret. „Art Bulletin", june 1958.
90. Homer W. I. Seurat's Formative Period — 1880—1884. „Connoisseur", aug. 1958.
91. Homer W. I. Notes on Seurat's Palette. „Burlington Magazine", may 1959.
92. Chastel A. Une Source oubliee de Seurat. „Etudes et Documents sur l'art francais", t. XXII (1950—1957).
93. Herbert R. L. Seurat and Puvis de Chavannes. „Vale University Art Gallery Bulletin", oct. 1959.
94. Rookmaaker H. R. Synthetist Art Theories. Amsterdam, 1959.
95. Lovgren S. The Genesis of Modernism — Seurat, Gauguin, van Gogh and French Symbolism in the 1880's. Stockholm, 1959.
96. Homer W. I. Compte rendu de n° 1 „Art Bulletin", sept. 1960. См. также №№ 1, 99, 109, 130, 135, 138.
Репродукции
97. Cousturier L. Georges Seurat. Paris, 1921. См. также № 32.
98. Lhote A. Georges Seurat. Rome, 1922.
99. Расh W. Georges Seurat. New York, 1923.
100. Kahn G. Les Dessins de Seurat, 2 vol. Paris, 1926.
101. George W. Seurat. Paris, 1928.
102. Roger-Marx C. Seurat. Paris, 1931.
103. Laprade J. de. Georges Seurat. Monaco, 1945.
104. Bertram H. Seurat — Tegninger. Kopenhagen, 1946.
105. Lhote A. Seurat. Paris, 1948.
106. Apo11onio U. Designi di Seurat. Venezia, 1947.
107. Rewald J. Seurat. Paris, 1949.
108. Wilenski R. H. Seurat. London, 1949 (Faber Gallery).
109. Laprade J. de. Seurat. Paris, 1951.
110. Cogniat R. Seurat. Paris (1951?) (Hyperion).
111. Muller J. E. Seurat. Paris, 1960. (Hazan)
112. Muller J. E. Seurat — Dessins, Paris, 1960. (Hazan) См. также №№ 1, 10, 20, 49, 55, 63, 70, 72, 73, 79, 88, 90, 95.
Различные работы о Сёра
113. Marx R. Le Salon. „Le Progres artistique", 15 juin 1883.
114. Заметка в „The Bat" (London), 25 may 1886.
115. Wauters A. J. Aux XX, Seurat, La Grande-Jatte. „La Gazette" (Bruxelles), 28 fevr. 1887.
116. Huysmans J. К. Chronique d'art. „Revue independante", avril 1887.
117. Alexandre A. Le Mouvement artistique. Paris, 13 aout 1888.
118. Picard E. La Peinture. „L'Art moderne", 1891, pp. 3—4.
119. Anonyme [E. Feneon]. Seurat (некролог). „Entretiens politiques et litteraires", 1891, vol. 2, n° 13.
120. Antoine J. Georges Seurat. „Revue independante", 1891, pp. 357—358.
121. Verhaeren E. Chronique artistique — Les XX. La Societe nouvelle, 1891, pp. 248— 254.
122. Natanson T. Un Primitif d'aujourd'hui — Georges Seurat. „Revue blanche", 5 avril 1900.
123. Verhaeren E. Notes — Georges Seurat. „Nouvelle Revue francaise", 1er fevr. 1909.
124. Miomandre E. de. Exposition Georges Seurat. „L'Art et les Artistes", fevr. 1909.
124a. Carre J. Le Grand Art — Georges Seurat. „La Vie", 1er sept. 1922.
125. Anonyme [F. Feneon]. Precisions sur Seurat. „Bulletin de la Vie artistique", 15 mars 1924.
126. Anonyme [F. Feneon]. Le „Cirque" de Seurat. „Bulletin de la Vie artistique", 15 mars 1926.
127.
Feneon F. Georges Seurat und die offentliche Meinung. „Der Querschnitt", oct. 1926.
128. Fels F. Seurat. „ABC Magazine", nov. 1927.
129. Anonyme. Quelques esquisses et dessins de Georges Seurat. „Documents", n° 4, sept. 1929.
130. Jamot P. Une Etude pour le „Dimanche a la Grande-Jatte" de Seurat. „Bulletin des Musees de France". Paris, 1930.
131. Niehauss K. Georges Seurat. „Elsevier's Geilustred Maandschrift", Amsterdam, 1930.
132. Walter F. Du Paysage classique au surrealisme, Seurat. „Revue de l'art", 1933.
133. Watt A. The Art of Georges Seurat. „Apollo" march, 1936.
134. Newmarch A. Seurat. „Apollo", july 1940.
135. Kahnweiler H. La place de Georges Seurat. „Critique", n° 8—9, janv. — fevr. 1947.
136. Hildebrandt H. Seurat. „Aussaat". n° 3—4, aout —oct. 1947.
137. Apo11onio U. Disegni di Georges Seurat. Catalogue de la 25e Biennale de Venise. 1950, pp. 175—179.
138. Venturi L. Piero della Francesca — Seurat — Gris. „Diogenes", primavera 1953, pp. 19—23.
СИНЬЯК ПОЛЬ (1863—1935)
Каталоги произведений
Подробный каталог подготавливается к печати дочерью и внучкой художника.
1. Paul Signac, galerie Druet. Paris, dec. 1904.
2. Signac, galerie Bernheim-Jeune. Paris, mai 1930.
3. Signac, Musee national d'art moderne. Paris, oct. — dec. 1951.
4. Signac, Peintures-Aquarelles, Musee de Mulhouse, janv. — fevr. 1950.
5. Signac. Fine Arts Associates. New York, nov. 1951.
6. Signac, Marlborough Gallery. London, march — april 1954.
7. Wick P. A. Paul Signac Exhibition. „Bulletin of the Museum of Fine Arts", Boston, oct. 1954.
8. La Creation de l'oeuvre chez Paul Signac, Marlborough Gallery. London, april — may 1958.
Сочинения художника
9. Signac P. Lettre a Trublot [P. Alexis].
10. Neo [pseudonyme de Signac]. Les XX — „Le Cri du Peuple", 9 fevr. 1888.
11. Neo [pseudonyme de Signac]. IVe
exposition des Artistes independants. „Le Cri du Peuple", 25 mars 1888.
12. Signac P. Lettre [a Jules Christophe], 19 sept. 1888, „L'Art moderne", 1888, p. 326.
13. S. P. [P. Signac]. Catalogue de l'exposition des XX, Bruxelle. „Art et Critique", 1er fevr. 1890.
14. Anonyme [P. Signac?]. Impressionnistes et Revolutionnaires. „La Revolte", 13—19 juin 1891.
15. Extraits du journal de Paul Signac: I, 1894— 1895; II, 1897—1898; III, 1898—1899. Introductions et notes de J. Rewald. „Gazette des Beaux-Arts", juill. — sept. 1949, avril 1952, juill. — aout 1953; Signac P. Fragments de journal, „Arts de France", nos 11— 12, 1947, er nos 17—18 [s. d.].
16. Signac P. D'Eugene Delacroix au Neo-Impressionnisme. Paris, 1899; 2e edit., Paris, 1911.
17. Signaс P. Lettre a Edouard Fer; Fer E. Solfege de la couleur. Paris, 1954.
18. Signac P. Jongkind. Paris, 1927.
19. Signac P. Fondation de la Societe des Artistes independants. „Partisans", janv. 1927.
20. Signac P. Charles Henry. „Cahiers de l'Etoile", janv.— fevr. 1930.
21. Signac P. Краткое предисловие к каталогу выставки двадцати трех советских художников, galerie Billiet. Paris, avril — mai 1933.
22. Signac P. Le Neo-Impressionnisme — Documents. Предисловие к каталогу выставки „Seurat et ses Amis".
23. Signac P. Les besoins individuels et la peinture. „Encyclopedie francaise". Paris, 1935, vol. XVI; chapitre II.
24. Cachin-Signac G. Autour de la correspondance de Signac. "Arts", 7 sept. 1951.
О Синьяке
25. Feneon F. Paul Signac. „Les Hommes d'Aujoud'hui", n° 373, 1890, vol. 8.
26. Feneon F. Paul Signac. „La Plume", 1er
sept. 1891.
27. Rochefoucauld A. de La. Paul Signac. „Le Coeur", mai 1893.
28. Merki C. Apologie pour la peinture. "Mercure de France", juin 1893.
29. Mauclair C. Choses d'art. „Mercure de France", mars 1894.
30. Mauclair C. Choses d'art. „Mercure de France", avril 1895.
31. Velde H. van de. Les expositions d'art a Bruxelles. "Revue blanche", 1896, vol. 10, pp. 284—287.
32. Meier-Graefe J. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart, 1904.
33. Alexandre A.
Paul Signac, president des Independants, „Comoedia", 26 mars 1910.
34. Guilbeaux H. Paul Signac et les Independants. „Les Hommes du Jour", 22 avril 1911.
35. Cousturier L. Paul Signac. „La Vie", 23 mars 1912.
36. Joll J. C. La Jeune Peinture contemporaine. Paris, 1912.
38. Guenne J. Entretien avec Paul Signac. "L'Art vivant", 20 mars 1925.
39. Besson G. Paul Signac. Paris. 1935.
40. Dorival B. Les Etapes de la peinture francaise contemporaine. Paris, 1943, vol. I.
41. Besson G. Paul Signac. „Arts de France", n° 2 [s. d.].
42. Hildebrandt H. Neo-impressionisten — Paul Signac. „Aussaat", mai—juill. 1947.
43. Natanson T. Peints a leur tour. Paris, 1948.
44. Besson G. Paul Signac. Paris [1948?].
45. Besson G. Paul Signac — Dessins. Paris, 1950.
46. Jourdain Francis. Paul Signac. „Arts-Documents", oct. 1951.
47. Breuning M. Signac's Science. "Art Digest", 15 nov. 1951.
48. Bates H. E. French Painters Signac and Cross. „Apollo", may 1952.
49. Roger-Marx C. Maitres du XIXe
siecle et du XXe. Geneve, 1954.
50. Rewa1d J. Paul Signac. „Dictionnaire de la peinture moderne". Paris, 1954 (Hazan).
51. Sandoz M. L'Oeuvre de Paul Signac a la Rochelle, Croix-de-Vie, Les Sables d'Olonne. de 1911 a 1930. „Bulletin de la Societe de L'Histoire de l'Art francais" annee 1955. Paris, 1956.
52. Sandoz M. Signac et Marquet, „Dibutade" IV, 1957.
ФЕНЕОН ФЕЛИКС (1861—1944)
Сочинения Фенеона
1. Feneon F. Oeuvres. Paris, 1948.
2. Feneon F. L'Impressionnisme aux Tuileries. „L'Art moderne", 19 sep. 1886.
3. Feneon F. Le Musee du Luxembourg. „Le Symbolyste", 15—22 oct. 1886.
4. Feneon F. L'Impressionnisme. „Emancipation sociale". Narbonne, 3 avril 1887.
5. Feneon F. Le Neo-Impressionnisme. „L'Art moderne", 1 mai 1887.
6. Feneon F. Статья в „Revue exotique", mai 1887.
7. Feneon F. Le Neo-Impressionnisme a la IVe Exposition des artistes independants. „L'Art moderne", 15 avril 1888.
8. F. F. [Feneon] Заметки о Кане, Лафорге, „Свободном театре" и т. д. в „L'Art moderne".
9. Therese [Feneon]. Une Affiche. „Cravache", 15 sept. 1888.
10. Feneon F. Ve Exposition des Artistes independants, „La Vogue", 1889; „L'Art moderne", 27 oct. 1889.
11. Feneon F. Paul Signac. „Les Hommes d'Aujourd'hui", n° 373, 1890, vol. 8.
12. Feneon F. Sur la mort d'Albert Dubois-Pillet, „L'Art moderne", 21 aout 1890.
13. Anonyme [F. Feneon]. Заметка о Сёра в связи с его смертью. „Entretiens politiques et litteraires", n° 13, 1891, vol. 2.
14. Feneon F. Au Pavillon de la ville de Paris, Societe des Artistes independants. „Chat noir", 2 avril 1892.
15. Feneon F. Au Pavillon de la ville de Paris, Societe des Artistes Independants. „L'Endehors", 12 avril 1892.
16. F. [Feneon] Leo Gausson. „Revue blanche". 1896, vol. 10, p. 336.
17. F. [Feneon] L'Exposition Camille Pissarro. „Revue blanche", 1896, vol. 10. p. 480.
18. Feneon F. Предисловие к каталогу: Exposition Paul Signac, galerie Druet. Paris, dec. 1904.
19. Feneon F. et Delange R. Dialogue sur l'eau. „Cahiers d'Aujourd'hui", sept. 1921.
20. Feneon F. Ecrits sur Georges Seurat. Собраны в предисловии к каталогу произведений Сёра, составлены H. Dorra et J. Rewald. Paris, 1960.
О Фенеоне
21. Anonyme. Medaillon. Elie-Felix Feneon. „Le Decadent", 25 sept. 1886.
22. Moreas J. Peintures. „Le Symboliste", 22—29 oct: 1886.
23. Monсоnys В. de [P. Adam]. Les Personnalites symbolistes. „La Vie moderne", 4 dec. 1886.
24. Wyzewa T. de. Les Livres. „La Revue independante", fevr. 1887.
25. Trublo t [P. Alexis]. Visite a „La Revue independante". „Le Cri du Peuple", 14 avril 1888.
26. Vanor G. G. L'Art symboliste. Paris, 1889, pp. 32—33.
27. Anonyme (Willy [H. Gautier-Villard] et A. Ernst). Lettres de l'ouvreuse. Paris, 1890.
28. Mitty J. de. Статья в „La Presse", 25 mars 1895.
29. Gourmont R. de. Le 2e Livre des masques, Paris, 1898.
30. Miomandre F. de. Vingt Ans apres. „Bulletin de la Vie artistique", 15 fevr. 1926.
31. Deverin E. Feneon l'enigmatique. „Mercure de France", 15 nov. 1934.
32. Natanson T. Ceux de „La Revue blanche". Felix Feneon; радиоинтервью, Radio-Paris, 25 nov. 1938.
33. Schneider E. Felix Feneon. „Le Courier", Geneve, 19 dec. 1943.
34. Rewald J. Georges Seurat. New York, 1943; Paris, 1948.
35. Paulhan J. F. F. ou le critique. Paris, 1945.
36. Saint-С1air M. [Maria van Rysselberghe]. Galerie privee. Paris, 1947.
37. Rewald J. Felix Feneon. „Gazette des Beaux-Art", juill —aout 1947.
38. Arlin J. Felix Feneon. „Arts", 12 mars 1948 et reponse de S. Kapferer. Le Vrai Feneon, "Arts", 2 avril 1948.
39. Texcier J. Felix Feneon, curieux homme. „Le Populaire", 9 janv. 1949.
40. Longhi R. Proposte per una critica d'arte. „Paragone", gen. 1950.
41. Rewald J. Felix Feneon, critique d'art. „Maandblad voor beeldende Kunsten", mars 1950.
42. Anonyme [D. Cooper]. Le Roi Feneon. „The Times" (Literary Supplement). London, 28 avril 1950.
43. Reuterswaerd O. Impressionisterna infor public och Kritik. Stockholm, 1952.
44. Millard E. [pseudonyme]. Le Commerce de la peinture. „Les Lettres nouvelles", mai 1953.
45. Raynal M. Статья о Фенеоне в „Dictionnaire de la peinture moderne". Paris, 1954.
Коллекция Фенеона
Catalogue de la Collection Felix Feneon, vente, Paris, 4 dec. 1941.
Catalogue de la Collection Felix Feneon, premiere et seconde vente, Paris, 30 avril et 30 mai 1947.
НЕОИМПРЕССИОНИЗМ
1. Feneon F. Les Impressionnistes en 1886. Paris, 1886; Feneon. Oeuvres. Paris, 1948.
2. Darzens R. Exposition des impressionnistes. „La Pleiade", mai 1886.
3. Adam P. Peintres impressionnistes. „Revue contemporaine", mai 1886.
4. Anonyme. L'Exposition des impressionnistes. „Revue de Demain", mai—juin 1886.
5. Fustec J. Le. Exposition des Artistes independants, „Journal des Artistes", 22 aout 1886.
6. Adam P. Les Artistes independants. „La Vogue", 6—13 sept. 1886.
7. Hennequin E. L'Exposition des Artistes independants. „La Vie moderne", 11 sept. 1886.
8. Brinn' Gaubast L.-P. de. Les Independants. „Le Decadent", 18 sept. 1886.
9. Feneon F. L'Empressionnisme aux Tuileries. „L'Art moderne", 19 sept. 1886.
10. Huysmans J.-K. Chronique d'art. „Revue independante", nov.—dec. 1886.
11. Wyzewa T. de. L'Art contemporain. „Revue independante", nov. — dec. 1886.
12. Alexandre A. Critique decadente. „L'Evenement", 10 dec. 1886.
13. Verhaeren E. Le Salon des XX a Bruxelles. „La Vie moderne", 26 fevr. 1887.
14. Trublot [P. Alexis]. L'Exposition des Artistes independant. „Cri du Peuple", 26 mars 1887.
15. Fouquier M. L'Exposition des Artistes independants. „XIXe Siecle, 28 mars 1887.
16. Kahn O. La Vie artistique. „La Vie moderne", 9 avril 1887.
17. Fustec J. Le. Exposition des Artistes independants. „Journal des Artistes", 10 avril 1887.
18. Christophe J. Les Evolutionnistes du Pavillon de la Ville de Paris. „Journal des Artistes", 24 avril 1887.
19. Feneon F. Le Neo-Impressionnisme. „L'Art moderne", 1 mai 1887.
20. Anonyme. De l'emploi des couleurs pour la peinture et la decoration. „L'Art moderne", 1887, pp. 253, 254, 292, 293, 301—303, 326, 327.
21. Michel A. Le Neo-Impressionnisme. „La Flandre liberale", fevr.—mars 1888; „L'Art moderne", 10 mars 1888.
22. Verhaeren E. Chronique bruxelloise — L'exposition des XX a Bruxelles. „Revue independante", mars 1888.
23. Anonyme. Les Salons de XX — L'ancien et le nouvel impressionnisme. „L'Art moderne", 1888, pp. 41—42.
24. Faramond F. de. Статья о выставке „Независимых". „La Vie franco-russe", 25 mars 1888.
25. Alexandre A. La Semaine artistique „Paris", 26 mars 1888.
26. Kahn G. Exposition des Independants. „Revue independante", avril 1888.
27. Gefroy G. Pointille-Cloisonnisme. „La Justice", 11 avril 1888.
28. Feneon F. Le Neo-Impressionnisme a la IVe exposition des Artistes independants. „L'Art moderne", 15 avril 1888.
29. Adam P. Les Impressionnistes a l'exposition des Independants. „La Vie moderne", 15 avril 1888.
30. Christophe J. Le Neo-Impressionnisme au Pavillon de la Ville de Paris. „Journal des Artistes", 6 mai.
31. Anonyme. La Theorie des neo-impressionnistes en 1834. „L'Art moderne", 1888, pp. 284—285.
32. Anonyme. Aux XX. „L'Art moderne", 3 fevr. 1889.
33. Anonyme. L'Art japonais et le neo-impressionnisme. „L'Art moderne", 1889, pp. 50—52.
34. Maus O. Le Salon des XX a Bruxelles. „La Cravache", 16 fevr. 1889.
35. P. M. O. [P. M. Olin]. Chronique de l'art — Peinture, les XX. „La Wallonie", n° 2, 1889.
36. Germain A. L'Exposition des Independants. „Art et Critique", 15 sept. 1889.
37. Feneon F. La Ve exposition de la Societe des Artistes independants. „La Vogue", sept. 1889; „L'Art moderne", 27 oct. 1889.
38. Lecomte G. L'Exposition des neo-impressionnistes — Pavillon de la Ville de Paris. „Art et Critique", 29 mars 1890.
39. Lecomte G. Societe des Artistes independants. „L'Art moderne", 30 mars 1890.
40. Anonyme. L'Exposition des XX. „L'Art moderne", 1890, pp. 25—27.
41. J. L. [J. Leclercq] Aux Independants. „Mercure de France", mai 1890.
42. Lecomte G. Le Salon des Independants. „L'Art dans les Deux Mondes", 18 mars 1891.
43. Verhaeren E. Le Salon des Independants. „La Nation"; „L'Art moderne". 5 avril 1891.
44. Germain A. Theorie des neo-luminaristes. „Moniteur des Arts"; „L'Art moderne", 12 et 16 juill. 1891.
45. Germain A. Theorie chromo-luminariste. „La Plume", 1er sept. 1891.
46. Antoine J. Critique d'art — Exposition des Artistes independants. „La Plume", 1891, III, pp. 156—157.
47. Verhaeren E. Exposition des XX. „Art et Critique", 13 fevr. 1892.
48. Cousturier E. Societe des Artistes independants. „L'Endehors", 27 mars 1892.
49. Olin P.-M. Les XX. „Mercure de France", avril 1892.
50. Feneon F. Au Pavillon de la Ville de Paris — Societe des Artistes independants, „Le Chat noir", 2 avril 1892.
51. Lecomte G. L'Art contemporain. „Revue independante", 1892, pp. 1—29.
52. Saunier G. L'Art nouveau. „Revue independante", 1892, pp. 30—48.
53. Rambosson Y. Exposition des peintres neo-impressionnistes. „Mercure de France", janv. 1893.
54. Germain A. Pour le beau. „Essais d'Art libre", numero special, fevr. — mars 1893.
55. G. G. [G. Gefroy] L'Art d'aujoud'hui — Neo-Impressionnistes. „Le Journal", 28 janv. 1894.
56. Mirbeau O. Neo-Impressionnistes. „Echo de Paris", 23 janv. 1894.
57. Thiphereth (pseudonyme?). Neo-Impressionnistes. „Le Coeur", juill. 1894.
58. „Pan", premier numero, 1898.
59. Signaс Р. D'Eugene Delacroix au neoimpressionnisme. Paris, 1899.
60. Fontainas A. Art moderne. „Mercure de France", mai 1900.
61. Meier-Graefe J. Der moderne Impressionismus. Berlin [1903—1904].
62. Mauclair C. L'Impressionnisme — son histoire — son esthetique — ses maitres. Paris, 1904.
63. Meier-Graefe J. Entwicclungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart, 1904.
64. Morice C. Le XXIe Salon des Independants. „Mercure de France", 15 avril 1905.
65. Herrmann C. Der Kampf um den Stil. Berlin, 1911.
66. Raphael M. Von Monet zu Picasso. Leipzig, 1913.
67. Ke11er H. et Macleod J. The Application of the Physiology of Color Vision in Modern Art. „Annual Report, Smithsonian Institution", 1917, pp. 723—739.
68. Fer E. Les Principes scientifiques du neo-impressionnisme. „Pages d'Art", dec. 1917, mai 1918.
69. Coquiot G. Les Independants. Paris, s. d. [1920]
70. Marzynski G. Die Methode des Expressionismus — Studien zu seiner Psychologie. Leipzig, 1920.
71. Kahn G. Au temps du pointillisme. „Mercure de France", mai 1924.
72. Seurat et ses amis — La suite de l'impressionnisme. Каталог выставки, galerie Wildenstein. Paris, dec. 1933—janv. 1934.
73. Escholier R. Seurat et ses amis. „Le Journal", 20 dec. 1933.
74. Levy-Guthmann A. Seurat et ses amis. „Art et Decoration", janv. 1934.
75. Schilderyen uit de Divisionistische School van Georges Seurat tot Jan Toorop. Каталог выставки, Biymans Museum. Rotterdam, dec. 1936 —janv. 1937.
76. Seurat and his Contemporaries. Каталог выставки, Wildenstein Galleries. London, janv. — febr. 1937.
77. Escholier R. La Peinture francaise — XXe siecle. Paris, 1937.
78. Les Neo-Impressionnistes. Каталог выставки, galerie de France. Paris, dec. 1942— janv. 1943.
79. Dorival B. Les Etapes de la peinture francaise contemporaine. Paris, 1943, vol. I.
80. Maret F. Les Peintres luministes — l'art en Belgique. Bruxelles, 1944.
81. Rostrup H. Pointillisme, Meddelelsej fra Ny Carlsberg Glyptotek. Kopenhagen, 1947.
82. Saint-Clair M. [Mme Maria van Rysselberghe] Galerie privee, Paris, 1947.
83. Feneon F. Oeuvres. Paris, 1948.
84. Gauss C. E. The Aesthetic Theories of French Artists — 1855 to the Present. Baltimore, 1949.
85. Pointilists and Their Period. Каталог выставки, Redfern Gallery. London, nov. — dec. 1950.
86. Seurat and his friends. Каталог выставки, Wildenstein Galleries. New York, nov. — dec. 1953. Предисловие J. Rewald.
87. F. Marti Ibanez. An Experiment in Correlation: the Psychological Impact of Atomic Science on Modern Art. „Arts and Architecture", janv., febr., march 1953.
88. Pogu G. Sommaire de technologie divisionniste, каталог выставки Птижана. Paris, galerie de l'Institut, avril 1955.
89. L'Impressionnisme en Belgique avant 1914. Каталог выставки, Casino municipal, Knocke-le-Zoute-Albert Plage, juill. — aout 1955.
90. Habasque G. Le Contraste simultane des couleurs et son emploi en peinture depuis un siecle; Meyerson I. Problemes de la couleur. Paris, 1957.
91. Les Neo-impressionnistes. Каталог выставки, galerie J.-C. & J. Bellier, Paris, juin — juill. 1961, III.
РАЗЛИЧНЫЕ НЕОИМПРЕССИОНИСТЫ
АНГРАН ШАРЛЬ (1854-1926)
1. Feneon F.
Catalogue des trente-trois. „La Cravache", 19 janv. 1889; Feneon. Oeuvres. Paris, 1948.
2. Статья об Ангране в „Par chez nous", fevr. — mars 1921.
3. Anonyme [F. Feneon?]. Charles Angrand. „Bulletin de la Vie artistique", 5 avril 1926.
4. Inedit de Charles Angrand. „La Vie", 1er
oct. 1936.
5. Anonyme. Предисловие к каталогу выставки Шарля Анграна, galerie Andre Maurice. Paris, dec. 1960—janv. 1961.
ГОССОН ЛЕО (1861? 1942?)
1. F. [F. Feneon]. Leo Gausson. „Revue blanche", 1896, vol. 10, p. 336.
2. Mauclair C. Choses d'art. „Mercure de France", mai 1896.
ДЮБУА-ПИЛЛЕ АЛЬБЕР (1846-1890)
1. Christophe J. Dubois-Pillet. „Les Hommes d'Aujourd'hui", n° 370, 1890, vol. 8.
2. F. F. [F. Feneon] Note sur la mort d'A. Dubois-Pillet. „L'Art moderne", 21 aout 1890.
3. Christophe J, Le Commandant Dubois. „Art et Critique", 30 aout 1890.
4. Antoine J. Dubois-Pillet. „La Plume", 1891, III, p. 299.
5. Christophe J. Albert Dubois-Pillet. „La Cravache", 15 sept. 1892.
КРОСС АНРИ-ЭДМОН (1856-1910)
1. Feneon F. Статья о Кроссе в „Le Chat noir", mars — avril 1892.
2. Verhaeren E. Предисловие, написанное в форме письма, к каталогу выставки Кросса. Paris, galerie Druet, 21 mars — 8 avril.
3. Denis M. Предисловие к каталогу выставки Кросса. Paris, galerie Bernheim Jeune, avril — mai 1907; Denis. Theories. Paris, 1912, pp. 152—155.
4. Denis M. Предисловие к каталогу посмертной выставки Кросса. Paris, galerie Bernheim Jeune, oct. — nov. 1910.
5. [F. Feneon] Les Carnets d'Henri-Edmond Cross, I— VIL „Bulletin de la Vie artistique", 15 mai, 1er
sept., 1er et 15 oct. 1922.
6. Cousturier L. H.-E. Cross. Paris, 1932.
7. Saint-Clair M. [Mme Maria van Rysselberghe] Galerie privee. Paris, 1947.
ЛЕММЕН ЖОРЖ
1. Nyns M. Georges Lemmen. Anvers, 1955.
ЛЮС МАКСИМИЛИАН (1858-1941)
1. Christophe J. Maximilien Luce. „La Cravache", 28 juill. 1888.
2. Кahn G. Chronique de la litterature et de l'art. „Revue independante", oct. 1888.
3. Christophe J. Maximilien Luce. „Les Hommes d'Aujourd'hui", 1890.
4. Anonyme. Maximilien Luce. „Les Hommes du Jour", n° 60, 13 mars 1909.
5. Ho11 J. C. La Jeune Peinture contemporaine. Paris, 1912.
6. Tabarant A. Maximilien Luce. Paris, 1928.
7. Turpin G. Dix-Huit Peintres independants. Paris, 1931.
8. Texcier J. Les Peintres et la vie — Maximilien Luce. „Le Populaire", 10 avril 1949.
ПИССАРРО КАМИЛЛ (1830-1903)
1. Rewald J. Histoire de l'impressionisme. Paris, 1955, pp. 426—428.
2. Nicolson B. The Anarchism of Pissarro. „The Arts", 1949, vol. II.
3. Brown R. F. Impressionist Technique — Pissarro's Optical Mixture. „Magazine of Art", janv. 1950.
ПИССАРРО ЛЮСЬЕН (1863-1944)
1. Lecomte G. En Angleterre — Lucien Pissarro et ses amis. „Art et Critique", 12 mars 1892.
2. Anonyme. Notice sur Lucien Pissarro. „L'Art moderne", 6 aout 1893.
3. L. P. [Lucien Pissarro] Lettre a la redaction. „Les Temps nouveaux", 7—13 dec. 1895.
4. Ricketts C. et Pissarro L. De la typographie et de l'harmonie de la page imprimee — William Morris et son influence sur les arts et metiers. Londres, 1898.
5. Статьи об „Eragny Press". „Books and Bookplates", n° 1, 1903, vol. IV.
6. Wi11rich E. Lucien Pissarro als Buchkunstler. „Zeitschrift fur bildende Kunst", nov. 1906, III.
7. Manson J. B. Lucien Pissarro's Wood-Engravnigs. „Imprint", avril 1913.
8. Article sur Lucien Pissarro, peintre. "„The, Studio", 15 nov. 1916.
9. Clement-Janin. Peintres-Graveurs contemporains — Lucien Pissarro. „Gazette des Beaux-Arts", nov. — dec. 1919, pp. 337—351.
10. Marriott C. Modem Movements in Painting. London, 1920.
11. Rutter F. Some Contemporary Artists. London, 1922.
12. Каталоги двух выставок Люсьена Писсарро: „Memorial Exhibitions", Leicester Galleries. London.
13. Sickert W. R. A Free House, изложение O. Sitwell. London, 1947.
14. Robb B. The Wood-Engravings of Lucien Pissarro. „Signature", n° 6, 1948.
15. Rewa1d J. Lucien Pissarro — Letters from London, 1883—1891. „Burlington Magazine", july, 1949.
16. Pissarro Camille. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950.
17. Gwynn F. L. Sturge Moore and the Life of Art. London, 1952.
18. Rothenstein J. Modem English Painters — Sickert to Smith. London, 1952.
19. Каталог выставки „Designs and Engravings for the Eragny Press", Arts Council of Great Britain.
20. Каталог выставки „Retrospective of the Works of Lucien Pissarro", Ohana Gallery. London, nov. 1954.
21. Pissarro Lucien. Notes on the Eragny Press, and a Letter to J. B. Manson. Cambridge, 1957.
ПТИЖАН ИППОЛИТ (1854-1929)
1. Souvenirs du peintre Jule Joets recueillis par M.-A. Bernard. „Arts-Documents", n° 50, nov. 1954.
2. Каталог выставки Ипполита Птижана. Paris, galerie de L'Institut, avril 1956.
РИССЕЛЬБЕРГ ТЕО (1862-1926)
1. Verhaeren E. Theo van Rysselberghe. „L'Art moderne", 1898.
2. Verhaeren E. Theo van Rysselberghe. „Ver Sacrum", Zeitschrift der Vereinigung bildender Kunstler Oesterreichs. Leipzig, 1899, n° 11.
3. Meier-Graefe J. Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst. Stuttgart, 1904.
4. Hevesi L. Acht Jahre Secession. Vien, 1906.
5. Denis M. Предисловие к каталогу выставки Тео ван Риссельберга. Bruxelles, galerie Giroux, nov. — dec. 1927.
6. Zype G. van. Заметка о Тео ван Риссельберге и хронологическая таблица в „Annuaire de l'Academie". Bruxelles, 1932.
7. Fierens P. Theo van Rysselberghe. Bruxelles, 1937.
8. Saint-С1air M. [Maria van Rysselberghe] Galerie privee. Paris, 1947.
9. Maret F. Theo van Rysselberghe. Anvers, 1948; Maus M. O. Trente Annees de lutte pour l'art. Bruxelles, 1926; Journal de Signac. „Gazette des Beaux-Arts", juill. — sept. 1949, avril 1952, juill. — aout 1953.
ФИНЧ А. ВИЛЬЯМ (1854-1930)
1. Sihtola R. A. W. Finch — maalari, graafikko, keraamikko"; Wennervirta L., Jantti Y. A. Suomen Taiteem Vuosikirja 1945. Helsinki, 1945.
СИМВОЛИЗМ (ЛИТЕРАТОРЫ)
1. Hennequin E. J.-K.
Huysmans. „Revue independante", juill. 1884.
2. Wyzewa T. de. La Litterature wagnerienne. „Revue wagnerienne", juin 1886.
3. D'Orfer L. Article sur le symbolisme. „Le Scapin", 1 sept. 1886.
4. Moreas J. Le Symbolisme. „Figaro litteraire", 18 sept. 1886 (le fameux „Manifeste symboliste").
5. Kahn G. Reponse des symbolistes. „L'Evenement", 28 sept. 1880.
6. Adam P. Le Symbolisme. „La Vogue", 4—11 oct. 1886.
7. Adam P. La Presse et symbolisme. „Le Symboliste", 7 oct. 1886.
8. Ghil R. Notre ecole. „La Decadence", 15 oct. 1886.
9. Va11ette A. Les Symbolistes. „Le Scapin", 16 oct. 1886.
10. Monconys D. de. [P. Adam]. Les Personnalites symbolistes. „La Vie moderne", 4 dec. 1886.
11. Anonyme (Adam P., Moreas J., Metenier O., Feneon F.). Petit Bottin des Lettres et des Arts. Paris, 1886.
12. Plowert Jack [P. Adam]. Petit Glossaire pour servir a l'intelligence des auteurs, decadents et symbolistes, Paris, 1888.
13. Christophe J. Symbolisme. „La Cravache", 16 juin 1888.
14. Wyzewa T. de. Les Origines de la litterature decadente, „L'Art moderne", 14 avril 1889.
15. Germain A. Du symbolisme. „Art et Critique", 5 oct. 1889.
16. Vanor G. L'Art symboliste. Paris, 1889.
17. Moreas J. Les Premieres Armes du symbolisme. Paris, 1889.
18. Wyzewa T. de. Edouard Dujardin. „Les Hommes d'aujourd'hui", n° 338, 1890, vol. 8.
19. Hennequin E. Quelques ecrivains francais. Paris, 1890.
20. Huret J. Enquete sur l'evolution litteraire. „Le Figaro", mars — juill. 1891.
21. Anonyme. Les Preludes. „La Vie moderne", 14 et 21 juin 1891.
22. Kahn G. Les Origines du symbolisme. „Revue blanche", 1er nov. 1901.
23. Kahn G. Symbolistes et Decadents. Paris, 1902.
24. Mendes C. Le Mouvement poetique francais de 1867 a 1900. Paris, 1903.
25. Rette A. Le Symbolisme. Paris, 1903.
26. Huysmans J. K. A Rebours. Paris, 1903.
27. Соquiot G. Le Vrai J. K. Huysmans. Paris, 1912.
28. Barre A. Le Symbolisme — Essai historique sur le mouvement poetique en France de 1885 a 1900.
Paris, 1912.
29. Raynaud E. La Melee symboliste. Paris, 1918—1933, 3 vol.
30. Antoine A. Mes souvenirs sur le Theatre libre. Paris, 1921, vol. II, Mes souvenirs sur le Theatre Antoine et sur l'Odeon. Paris, 1933.
31. Mauclair C. Servitude et Grandeur litteraires. Paris, 1922.
32. Ghil R. Les Dates et les oeuvres — Symbolisme et Poesie scientifique. Paris, 1923.
33. Kahn G. Silhouettes litteraires. Paris, 1925.
34. Willy [H. Gauthier-Villard]. Souvenirs litteraires... et autres. Paris, 1925.
35. Henry M. L. Stuart Merrill, la contribution d'un Americain au symbolisme francais. Paris, 1927.
36. Verhaeren E. Impressions — De Baudelaire a Mallarme — Parnassiens et Symbolistes. Paris, 1928.
37. Fontainas A. Mes souvenirs du symbolisme. Paris, 1928.
38. Rachilde [Mme A. Vallette]. Portraits d'hommes. Paris, 1930.
39. Martino P. Parnasse et Symbolisme. Paris, 1930.
40. Lugne-Poe. La Parade, vol. I. Le Sot du tremplin — Souvenirs et Impressions de theatre. Paris, 1930.
41. Regnier H. de. Mallarme et les peintres.
„L'Art vivant", 1er avril 1930.
42. Regnier H. de. Nos rencontres. Paris, 1931.
43. Regnier H. de. De mon temps... Paris, 1933.
44. Wyzewa T. de. La Revue wagnerienne — Essai sur l'interpretation esthetique de Wagner en France. Paris, 1934.
45. Trudgian H. L'Esthetique de J. K. Huysmans. Paris, 1934.
46. Sotck V. Memorandum d'un editeur. Paris, 1935.
47. Jau1me A. et Moncel H. Le Mouvement symboliste — Etude bibliographique et iconographique. Catalogue d'une exposition a la Bibliotheque Nationale. Paris, 1936.
48. Jaloux E., Saint-Pol Roux, Charpentier H., Auriant, Moekel A., Strentz H. Cinquantenaire du Symbolisme, numero special. „Visages du Monde", 15 avril 1936.
49. Kahn G. Les Origines du symbolisme. Paris, 1936.
50. Valery P. Existence du symbolisme. „Maestricht", 1938.
51. Ajalbert J. Memoires en vrac — Au temps du symbolisme (1880—1890). Paris, 1938.
52. Mondor H. Vie de Mallarme. Paris, 1941.
53. Hauteсоeur L. Litterature et Peinture en France du XVIIe au XXe siecle.
Paris, 1942.
54. Mazel H. Aux beaux temps du symbolisme (1890—1895). Paris—Bruxelles, 1943.
55. Dinar A. La Croisade symboliste. Paris, 1943.
56. Специальный выпуск „Le Point", fevr. — avril 1944.
57. Сasteras R. de. Avant le Chat noir — Les hydropathes. Paris, 1945.
58. Hourticq L. L'Art et la litterature. Paris, 1946.
59. Michaud G. La Doctrine symboliste. Paris, 1947.
60. Clouard H. Histoire de la litterature francaise du symbolisme a nos jours, de 1885—1914. Paris, 1947.
61. Natanson T. Pres de Mallarme — Le paysage de Valvins et les peintres. „Maandblad voor Beeldende Kunsten", oct. 1948.
62. Ramuz C. F. Les Grands Moments du XIXe
siecle francais. Lausanne, 1948.
63. Raymond M. From Baudelaire to Surrealism. New York, 1950.
64. Lehmann A. G. The Symbolist Aesthetic in France (1885—1895). London, 1950.
65. Cornell К. The Symbolist Mouvement. New Haven, 1951.
66. Durry M. J. Jules Laforgue. Paris, 1952.
67. Roussou M. Andre Antoine. Paris, 1954.
68. Schmidt А. M. La Litterature symboliste. Paris, 1955.
69. Baldick R. Life of J. K. Huysmans. Oxford, 1955.
70. Amer H. Huysmans et la peinture. „La Tour Saint-Jacques", mai — juin 1957.
71. Robichez J. Le Symbolisme au theatre Lugne-Poe et les debuts de „L'Oeuvre". Paris, 1957.
СИМВОЛИЗМ (ХУДОЖНИКИ)
ВИЛЛЮМСЕН ИЕНС ФЕРДИНАНД (1863—1958)
1. Dorph N. V. Moderne Kunst in Danemark. „Pan", n° 2, 1898.
2. Rohde J. J. F. Willumsen. „Kunst und Kunstler", juli 1906; Rohde J. Journal fra en rejse i 1892. Kopenhagen, 1955.
3. Ohman H. J. F. Willumsen. Kopenhagen, 1921.
4. Willumsen J. F. Pictures, Sculptures, Ceramics, 1929.
5. Willumsen J. F. — Peintures, „Nice", 1923.
6. Schultz S. J. F. Willumsen. Kopenhagen, 1948.
7. Schultz S. J. F. Willumsen. „Weibachs Kunstnerleksikon". Kopenhagen, 1951, vol. III.
8. Wi11umsen J. F. Mine Erindringer. Kopenhagen, 1953.
9. Bodelsen M. Willumsen i halvfemsernes Paris. Kopenhagen, 1957.
КАРЬЕР ЭЖЕН (1849—1906)
1. Aurier A.
Eugene Carriere. „Mercure de France", 11 mai 1891; Aurier. Oeuvres posthumes. Paris, 1893.
2. Remacle A. Eugene Carriere. „La Plume", 1891, pp. 89—94.
3. Bricon E. Psychologie d'art — Les maitres de la fin du XIXe siecle. Paris, 1900.
4. Seailles G. Eugene Carriere, l'homme et l'artiste. Paris, 1901.
5. Geffroy G. L'Oeuvre d'Eugene Carriere. Paris, 1902.
6. Mauclair C. Eugene Carriere. „L'Art decoratif", mai 1902.
7. Mauclair C. Eugene Carriere. "Art et Decoration", fevr. 1906
8. Geffroy G. Souvenirs d'Eugene Carriere, „Les Arts", avril 1906.
9. Geffroy G. Eugene Carriere, peintre de portraits. „L'Art et les Artistes", mai 1906.
10. Jamot P. Eugene Carriere. „Gazette des Beaux-Arts", mai 1906.
11. Morice C. Eugene Carriere, l'homme et sa pensee, l'artiste et son oeuvre. Paris, 1906.
12. Denis M. Le Renoncement de Carriere — La superstition du talent „L'Ermitage", 5 juin 1906; Denis. Theories. Paris, 1912.
13. Carriere E. Ecrits et Lettres choisies. Paris, 1907.
14. Faure E. Eugene Carriere, peintre et lithographe. Paris, 1908.
14a. Collection Jean Dolent, catalogue de vente. Paris, Hotel Drouot, 24 et 25 fevr. 1910.
15. Seai11es G. Eugene Carriere, essai de biographie psychologique. Paris, 1922.
16. De1teil L. Eugene Carriere, lithographies — Le peintre-graveur illustre. Paris, 1913.
17. Jourdain Frantz. Au Pays du souvenir. Paris, 1922.
18. Jan-Topass. Eugene Carriere. „Art in America", 1928, pp. 254—259.
19. Michel A. Sur la peinture francaise au XIX siecle. Paris, 1928.
20. Pierquin H. Eugene Carriere — Le sensibilite et l'expression de son art. „L'Art et les Artistes", nov. 1930.
21. Dubray J.-P. Eugene Carriere, essai critique. Paris, 1931.
22. Natanson T. Peints a leur tour. Paris, 1948,
23. Eugene Carriere et le symbolisme, каталог выставки. Paris, Orangerie des Tuileries, dec. 1949—janv. 1950.
24. Musee national du Louvre — Peintures, Ecole francaise, XIXe siecle. Paris, 1958, vol.
I, A—C.
MOPO ГЮСТАВ (1826—1898)
1. Leprieur P. Gustave Moreau et son oeuvre. Paris, 1889.
2. Huysmans J. K. Gertains. Paris, 1889.
3. Marx R. Moreau. „Pan", n° 1, 1897.
4. Thevenin L. L'Esthetique de Gustave Moreau. Paris, 1897.
5. Renan A. Gustave Moreau. „Gazette des Beaux-Arts", janv., mars, avril, juill., nov., dec. 1899; Renan. Gustave Moreau. Paris, 1900.
6. Flat P. Le Musee Gustave Moreau — L'artiste, son oeuvre, son influence. Paris, 1899.
7. Geffroy G. L'oeuvre de Gustave Moreau. Paris, 1900.
8. Schure E. L'oeuvre de Gustave Moreau. „Revue de Paris", dec. 1901.
9. Dimier L. L'Inspiration de Gustave Moreau. „Minerva", 15 nov. 1902.
10. Flat P. Le Musee Gustave Moreau. Paris, 1904; Paris, 1926.
11. Montesquieu E. de. Предисловие к каталогу выставки Моро, galeries Georges Petit, Paris. 1906.
12. Vaucaire M. Salome a travers l'art et la litterature. "Nouvelle Revue", 1907.
13. Catteau. L'Esthetique de Gustave Moreau et son fatalisme. Paris, 1907.
14. Loisel Abbe. L'Inspiration chretienne du peintre Gustave Moreau. Paris, 1912.
15. Laran J. Gustave Moreau. Paris, s. d. [1913].
16. Desva11ieres G. L'oeuvre de Gustave Moreau. Paris, 1913.
17. Muther R. Aufsatze uber bildende Kunst. Berlin, 1914.
18. Benedite. L. Notre art — Nos maitres — Puvis de Chavannes, Gustave Moreau et Burne-Jones. Paris, 1922.
19. Evenepoel H. Gustave Moreau et ses eleves. Paris, 1923.
20. Charensol G. Gustave Moreau. „L'Art vivant", 1926, pp. 252—254.
21. Rouau1t G. Gustave Moreau — A propos de son centenaire. „Le Correspondant", 10 avril 1926.
22. Rouau1t G. et Suares A. Gustave Moreau. „L'Art et les artistes", numero special, avril 1926, III.
23. Rouau1t G. Souvenirs intimes. Paris, 1927.
24. Petitbon M. Gustave Moreau — Originalite de sa pensee et de son oeuvre. „Bulletin des Musees de France", 1931.
25. Ironside. Gustave Moreau. „Horizon", n° 1, 1940.
26. Lejaux J. L'oeuvre de Gustave Moreau. „Le Dessin", n° 1, 1947.
26a. Chasse C. Le mouvement symboliste dans l'art du XIXe siecle. Paris, 1947.
27. Eugene Carriere et le symbolisme, каталог выставки. Paris, Orangerie des Tuileries, dec. 1949— janv. 1950.
28. Proust M. Contre Sainte-Beuve, suivi de Nouveaux Melanges. Paris, 1954.
29. Beurdeley C. Gustave Moreau. „Connaissance des Arts", 15 nov. 1955.
30. Gremоna I. Moreau sconosciuto. „Circolare Sinistra", 4—5, 1955.
31. Visionaries and Dreamers, каталог выставки, Corcoran Gallery of Art. Washington, D. C., avril — mai 1956.
32. Breton A. L'Art magique. Paris, 1957.
33. Holten R. von. Oedipe et le Sphinx — Gustave Moreaus genombrottsverk, специальный выпуск „Symbolister" de „Tidskrift for Konstvetensk", XXXII, 1957.
34. Holten R. von. Gustave Moreau sculpteur. „Revue des Arts", nos 4—5, 1959.
35. Georges Rouault et Andre Suares. Correspondance. Paris, 1960.
36. Holten R. von. L'Art fantastique de Gustave Moreau. Paris, 1960.
37. Gustave Moreau, каталог выставки, Musee du Louvre. Paris, juin 1961.
38. Anonyme. The Splendrous Art of Gustave Moreau. „Life", 21 july 1961.
39. Ho1ten R. von. Le Developpement du personnage de Salome a travers les dessins de Gustave Moreau. „L'Oeil", juill. — aout 1961.
40. Redon — Moreau — Bresdin, каталог выставки. Museum of Modern Art, New York; Art Institute. Chicago, dec. 1961 — april 1962.
ПЮВИ ДЕ ШАВАНН ПЬЕР (1824—1898)
1. Aynard E. Les Peintures decoratives de Puvis de Chavannes au Palais des Arts de Lyon. Lyon, 1884.
2. Gaze R. La Foire aux peintures. „Lutece", nos 172—175, 1885.
3. Kahn G. Chronique — Exposition Puvis de Chavannes, „Revue independante", janv. 1888.
4. Aman-Jean. Puvis de Chavannes. „L'Art dans les Deux Mondes", 29 nov. 1890.
5. Florisoone C. Puvis de Chavannes. Amiens, 1893.
6. Vachon M. Puvis de Chavannes. Paris, 1895; Paris, 1900.
7. Puvis de Chavannes. „La Plume", 15 nov. 1895.
8. Соx К. Puvis de Chavannes. „The Century Magazine", febr. 1896.
9. Puvis de Chavannes. „Revue populaire des Beaux-Arts", no 17, 1898.
10. Puvis de Chavannes. „Figaro illustre", fevr. 1899.
11. Mauclair C. Puvis de Chavannes. „Nouvelle Revue", 16 juin 1899.
12. Buisson J. Pierre Puvis de Chavannes — Souvenirs intimes. „Gazette des Beaux-Arts", juill.—sept. 1890.
13. Mourey G. Some Sketches by Puvis de Chavannes. „International Studio", nov. 1899.
14. Road L. L. P. Puvis de Chavannes. Boston, 1899.
15. Farge J. La. Puvis de Chavannes. „Scribner's Magazine", n° XXVII, 1900, pp. 672— 684.
16. Golberg M. Puvis de Chavannes. Paris. 1901.
17. Wyzewa T. de. Peintres de jadis et d'aujourd'hui. Paris, 1903.
18. Adam M. Les Caricatures de Puvis de Chavannes. Paris, 1906.
19. Scheid G. L'oeuvre de Puvis de Chavannes a Amiens, 1907.
20. Ricketts C. Modern Painters. „Burlington Magazine", april 1908.
21. Thevenin L. Puvis de Chavannes, 1909.
22. Mandach C. de et Wehrle L. Lettres de Puvis de Chavannes. „Revue de Paris", 15 dec. 1910; l fevr. 1911.
23. Тугенхольд Т. Пюви де Шаванн. С.-Петербург.
24. Michel A. et Laran J. Puvis de Chavannes. „Les Arts", mars 1914.
25. Riotor L. Puvis de Chavannes. Paris, 1914.
26. Segard A. Fresques inedites de Puvis de Chavannes. „Les Arts", mars 1914.
27. Jean R. Puvis de Chavannes. Paris, 1914; Paris, 1933.
28. Benedite L. Notre art — Nos maitres — Puvis de Chavannes, Gustave Moreau et Burne-Jones. Paris, 1922.
29. Ga1tier H. Puvis de Chavannes. Paris, 1924.
30. Werth L. Puvis de Chavannes. Paris, 1926.
31. Mauclair C. Puvis de Chavannes. Paris, 1928.
32. Declairieux A. Puvis de Chavannes et ses oeuvres. Lyon, 1928.
33. Michel A. Sur la Peinture francaise au XIXe
siecle. Paris, 1928.
34. Lagaisse M. Puvis de Chavannes et la peinture lyonnaise du XIXe
siecle. Lyon, 1937.
35. Goldwater R. Puvis de Chavannes — Some Reasons for a Reputation. „Art Bulletin", march 1946.
36. Chasse C. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIXe siecle.
Paris, 1947.
37. Natanson T. Peints a leur tour. Paris, 1948.
38. Eugene Carriere et le symbolisme, каталог выставки. Paris, Orangerie des Tuileries, dec. 1949—janv. 1950.
39. Visionaries and Dreamers, каталог выставки. Corcoran Gallery of Art. Washington, C. D., april — may 1956.
ХОДЛЕР ФЕРДИНАНД (1853-1918)
1. Burger F. Cezanne und Hodler. Munchen, 1917.
2. Hodler, каталог выставки. Kunstmuseum, Berne, aout—oct. 1921.
3. Hodler, каталог выставки. Kunstmuseum, Berne, mai—juin 1938.
4. Bender E. et Mue11er W. Y. Die Kunst Ferdinand Hodlers. Zurich, 1941; 2 vol.
5. Hugelshofer W. Ferdinand Hodler. Zurich, 1953.
ЭНСОР ДЖЕЙМС (1860-1949)
1. Tannenbaum L. James Ensor. New York, 1951.
2. Coquiot G. La Vie artistique. „La Vogue", fevr. 1899.
3. Denis V. James Ensor. „Ulisse", juill. 1950.
4. Arcangeli F. Ensor, pittore perplesso. „Paragone", sept. 1950.
5. Wight F. S. Masks and Symbols in Ensor. „Magazine of Art", nov. 1951.
6. Ensor, каталог выставки десяти картин Энсора, Feigl Gallery. New York, febr. 1953.
7. Haesaerts P. James Ensor. London, 1957.
8. James Ensor — каталог выставки ранних работ Энсора. Allan Frumkin Gallery. New York et Chicago.
9. James Ensor, каталог выставки. Marlborough Galleries. London, april — may 1960.
10. Ensor, каталог выставки. World House Galleries. New York, sept.—oct. 1960.
